Laura Biagiotti, Presidente di Biagiotti Group, e Fabio Benzi, Curatore scientifico della mostra, e grazie alla Collezione Laura Biagiotti, offrono al grande pubblico la visione di Genio Futurista di Giacomo Balla, una fondamentale opera dell’artista non esposta da più di trent’anni.

Ilmonumentale quadro-arazzo (olio su tela d’arazzo, cm. 279×381, la più grande mai realizzata da Balla) è entrato recentemente a far parte della ricca collezione di opere di Giacomo Balla (Torino1871-Roma, primo marzo1958) raccolte dalla stilista Laura Biagiotti, che nel 1996 ha dato vita insieme alle figlie di Gianni Cigna, alla Fondazione Biagiotti Cigna, in memoria del marito prematuramente scomparso, con la direzione scientifica di Fabio Benzi. La Collezione è nata da una grande passione per l’arte e riunisce oltre duecento lavori dell’artista, di cui uno dei nuclei principali è costituito dagli studi realizzati da Balla per la moda e rappresenta il maggiore e più importante insieme sulle arti applicate futuriste che esista; l’intera collezione è stata presentata nel 1996 a Mosca nel Museo Puskin e nel 1998 a Roma presso il Chiostro del Bramante.

E’ certamente un’occasione importante, non soltanto perché il grande arazzo è sempre stato ritenuto unanimemente e in primo luogo dallo stesso Balla, l’opera cardine della sua presenza all’Esposizione di Parigi del 1925, presenza altamente simbolica per l’origine e gli sviluppi dell’Art déco, ma anche perché consente al pubblico di avvicinarsi e riscoprire il fascino di una collezione emozionante e prestigiosa, costruita con pazienza e passione dalla famiglia Biagiotti Cigna.

L’opera dipinta ad olio viene realizzata da Balla appuntoper l’Exposition des Arts décoratifs modernes tenutasi a Parigi nel 1925, dove è esposta per la prima volta proprio nel padiglione delle arti decorative insieme ad altre sue realizzazioni, come spiega il curatore di seguito; quella mostra parigina sancisce la larghissima e ormai capillare diffusione internazionale delle idee dei futuristi che, interpretando le teorie di Filippo Tommaso Marinetti, avevano già nel decennio precedente operato una vera e propria rivoluzione in campo ideologico e artistico e dato voce allo slancio che aprirà la strada alle avanguardie internazionali. Il mito della velocità, del dinamismo, si lega ad un nuovo concetto di arte, che i futuristi intendono non più come semplice rappresentazione, ma come azione concreta sul mondo, che nei temi affrontati si traduce in un inno alla modernità, al progresso ed incarna la visione ottimista e progressista di inizio secolo. L’arazzo è poi nuovamente esposto alla mostra degli Amatori e Cultori di Roma nel 1928, in posizione dominante al centro di una grande parete nella grande sala antologica dedicata al lavoro di Giacomo Balla in cui l’artista presenta una selezione delle opere più importanti della sua carriera, a partire dal divisionismo di inizio secolo.

L’arazzo Genio futurista è la rappresentazione precisa e riassuntiva di un processo geniale che porta l’artista alla coscienza dei rapporti dinamici dell’universo, a rappresentarli come forme e colori puri, avanguardia non solo di forme, ma anche e soprattutto di intuizioni intellettuali, di dimensioni che superano il visibile e danno corpo all’invisibile, come lo stesso Balla affermava nel Manifesto della Ricostruzione Futurista dell’Universo (1915).

Riportiamo il contributo storico e critico del curatoreFabio Benzi, dal titolo Il Genio Futurista: un capolavoro futurista tra astrazione e magistero Déco

“Uno dei capolavori del futurismo balliano maturo è certamente l’opera che egli decide di dipingere per rappresentarlo all’Exposition des Arts décoratifs modernes di Parigi del 1925, assieme ad altre tre che significativamente colloca in posizione meno centrale e visivamente a suo corollario: Genio Futurista.

Le vicende della partecipazione futurista all’esposizione parigina che mise in scena l’Art Déco internazionale sono state messe in luce in un prezioso articolo di Federica Pirani del 1999 . Tuttavia vale la pena di ripercorrerle brevemente per contestualizzare l’opera in un momento cruciale per la diffusione del futurismo in campo europeo, e parimenti per dar conto delle incomprensioni che contemporaneamente il movimento riscuoteva in Italia. Nonostante la sempre accesa presenza di Marinetti nel contesto organizzativo italiano e gli appoggi che gli derivavano dal capo del governo Mussolini anche grazie al precoce sostegno dato al fascismo (il quale dal canto suo non lesinava apprezzamenti positivi al futurismo, ma per una precisa scelta politico-culturale aveva lucidamente optato per una posizione personalmente defilata nelle decisioni artistiche nazionali, anche se talvolta – fu proprio il caso di Parigi 1925 – derogò da questa posizione per motivi legati a rapporti personali, di ordine eccezionale), il futurismo non aveva mai trovato un ampio palcoscenico critico in Italia. Le scelte corporative degli artisti e dei critici si orientavano piuttosto sul sostegno a un ritorno all’ordine classico, in ordine a un gusto nazionale decisamente preponderante in questo senso. Il futurismo aveva guadagnato una sua nicchia rispettata ma sempre messa in scacco dalle decisioni delle organizzazioni ufficiali, che occorreva di volta in volta controbattere per ottenere uno spazio di visibilità pubblica nelle varie manifestazioni collettive (Biennali veneziane e romane, Biennali e Triennali di Monza e poi Milano, ecc.). Il caso dell’Esposizione parigina non fece eccezione, con il suo comitato formato da burocrati come Teofilo Rossi di Montelera, Ambasciatore a Parigi e Commissario Generale del Comitato per l’Esposizione, Guido Colla, funzionario della Camera di Commercio di Torino, Pietro Donvito, Prefetto di Torino, e i commissari tecnici Arduino Colasanti, Direttore Generale delle Antichità e Belle Arti di Roma, Annibale Galateri, scultore torinese, Armando Brasini, architetto eclettico e autore del Padiglione italiano: un parterre decisamente rétro nell’orientamento, cui faceva parziale eccezione il pittore Ardengo Soffici, già futurista ma allora ormai orientato su un’interpretazione severa della tradizione pittorica italiana. Ugo Ojetti, di cui inizialmente si parlava come possibile Commissario, critico nettamente conservatore, fu subito silurato da Marinetti con un articolo sull’ “Ambrosiano” nel 1923, ma Teofilo Rossi, che gli subentrò, non era certo più illuminato. I futuristi non furono infatti inizialmente considerati negli inviti, e solo dopo infinite trattative, portate avanti da Marinetti e Prampolini, il gruppo fu ammesso a partecipare, però al di fuori del padiglione italiano (esposero al Grand Palais) e con grande ritardo: solo nel gennaio 1925 essi ottennero la sospirata adesione, dopo un lungo e pachidermico osteggiamento da parte di Colasanti, e grazie all’intervento diretto di Mussolini, che riuscì a sbloccare la situazione e anche a sostenerli economicamente con un cospicuo contributo economico.

La partecipazione futurista vide dunque Balla, Prampolini e Depero dividersi uno spazio forse non felicissimo, “appena decoroso” (una zona semiellittica nell’ambito del Grand Palais, come s’è detto), ma molto più ampio di quanto gli veniva inizialmente concesso e prospettato nell’ambito del padiglione neoclassico e pomposo di Brasini. Depero presentava arazzi, cuscini, giocattoli, disegni per scialli, progetti architettonici e tutta la produzione della sua officina di Rovereto; Prampolini progetti teatrali e decorativi. Lo spazio dedicato a Balla era più ristretto, quasi un introibo alle sale dei più giovani colleghi, collocato in uno spazio in cima ad una scala da cui si accedeva agli spazi dedicati a Depero e Prampolini: l’artista vi espose quattro arazzi, o meglio quattro dipinti su tela d’arazzo, Genio futurista, Mare vele vento (citato anche come Mare velivolato), entrambi di analoghe dimensioni, e Farfalle in movimento e Fiori futuristi, più piccoli e di formato verticale.

La storia di questi dipinti ci è narrata con grande efficacia da Luce Balla nel libro di memorie dedicato al padre nel 1986 . Nonostante la famiglia Balla in quell’anno 1925 versasse in grave disagio, non solo economico, a causa dello sfratto imminente dalla casa di via Paisiello, la notizia della mostra parigina dà all’artista un motivo di entusiasmo: “c’è in progetto una grande esposizione delle arti decorative a Parigi; sembra che Martinetti si occupi di far esporre i futuristi nel padiglione italiano. In tale circostanza il capo del futurismo si ricorda di Balla che, in fondo, stima enormemente, gli dice di preparare lavori ci sarà un contributo per le spese e questa sarà la prima e l’ultima volta che il grande pittore futurista, nella sua vita, avrà avuto un giusto compenso per il suo lavoro” . Il compenso giunse di lì a poco: “Ricorderò sempre l’avvenimento di quando mio padre portò a casa la somma che aveva ricevuto per quel lavoro: una sera papà venne a casa con un fare misterioso, eravamo nella camera da pranzo ad aspettarlo, ci radunò tutte e poi cominciò a tirar fuori dalle tasche dei biglietti da mille lire; ne tirò fuori dalle tasche interne della giacca, da quelle del gilè e da quelle dei pantaloni; egli per fare più effetto aveva disposto il denaro ricevuto in tutte le tasche del suo vestito cosicché la cosa, con suo grande divertimento, non finiva mai. Noi ne eravamo veramente sbalordite, non avevamo mai visto in casa nostra tanto denaro messo insieme. Marinetti era riuscito ad avere la somma di quarantamila lire per ciascuno dei tre pittori futuristi invitati: Balla Depero e Prampolini” . Più in particolare Elica ricorda: “Per l’esposizione di Parigi Balla dipinse dei grandi arazzi ad olio su tela-arazzo; ricordo che andavo con mia madre da Peiron, un negozio dove la mama conosceva il direttore un certo Daniele, il quale le faceva un piccolo sconto [‚Ķ] Negli arazzi da inviare a Parigi, oltre il soggetto dei fiori futuristi, Balla riprese uno dei motivi di mare che aveva studiato a Viareggio, lo realizzò con due gradazioni di rosa ed azzurro e con un motivo di bordo in viola ispirato a conchiglie; gli faceva piacere svolgere uno di quei motivi di mare così in grande (oltre tre metri) e vederlo nelle sfumature che la pittura su tela-arazzo facilitava mentre dipinti nei quadri rimanevano i contorni netti e duri ancora primitivi. Un altro grande arazzo rappresentava un prismatico genio futurista [‚Ķ] Come era bello quel fervore di lavoro nello studio dove erano tese le grandi tele, con mio padre tutto immerso nel suo lavoro, mentre mia sorella lo aiutava a preparare le tinte nei recipienti e la mamma gli faceva gli orli e attaccava gli anelli per appendere gli arazzi” . Il lavoro dovette essere serratissimo, con tempi al limite del possibile, al punto che Balla parte per Parigi gli ultimi giorni di maggio, giungendovi all’inizio di giugno, per allestire la mostra; il 6 giugno scrive una cartolina: “gli arazzi sono venuti sani e salvi – benissimo. Oggi sabato 6 attacchiamo tutto”. E poi, il martedì seguente (9 giugno): “Gli arazzi sono tutti arrivati benissimo – tutto fatto. Il più bello è il Genio Futurista. Vi sono molti artisti che vengono a vedere” . Il ritardo, visto che la mostra inaugurava nell’aprile (ma non con tutti i padiglioni simultaneamente), è molto, ma i futuristi ottengono un successo che anche in patria, spesso di malavoglia, si è costretti a registrare: dalla frase che rimase celebre di Vittorio Pica (ripresa più volte – anche a distanza di molti anni – dalla pubblicistica futurista per segnare il loro evidente trionfo a Parigi, a dispetto dei tentativi di estromissione), “I futuristi hanno salvato l’Italia a Parigi” , pronunciata da un critico di parte decisamente avversa, a Margherita Sarfatti: “All’Esposizione di Parigi l’estrema punta dell’avanguardia artistica era rappresentata dal padiglione dei Soviets e dalla Sezione Futurista Italiana” .

Non c’è dubbio che il futurismo vada annoverato tra le principali matrici culturali dell’Art Déco internazionale, come ho avuto modo di sottolineare nel catalogo della mostra Il Déco in Italia . Tuttavia le chiusure verso l’avanguardia italiana, connaturate nell’antagonismo avanguardistico europeo e perpetuate nel secondo dopoguerra dall’avversione critica per il contesto politico e culturale fascista, hanno spesso ridotto criticamente tale influenza, spesso addirittura ignorandola.

Effettivamente questa consapevolezza di ruolo centrale nell’elaborazione del nuovo stile moderno degli anni Venti era ben presente e chiara negli italiani, critici e artisti, a partire ovviamente da Marinetti, che legge gli sviluppi stilistici attuali, Déco, come il frutto evidente delle novità futuriste. Riportiamo un brano di recensione dell’Expo di Parigi del 1925 a testimoniarlo: “Marinetti [‚Ķ] rileva con vivo compiacimento e con orgoglio di italiano e di ideatore e direttore del Movimento Futurista il carattere tipicamente avanguardista della Esposizione Internazionale di Parigi, che denuncia palesemente il Futurismo essere stata la scintilla ispiratrice e il modello di gran parte delle migliori, più eleganti e caratteristiche manifestazioni della Mostra, dall’architettura dei padiglioni di ‚Äòdecors’ degli ambienti, al mobilio, all’abbigliamento” . Sempre sulle pagine dello stesso giornale, in un’intervista a Guglielmo Jannelli, il giornalista afferma minuziosamente: “L’Esposizione Internazionale di Parigi è completamente dominata da uno sforzo di novità e dall’influenza palese del futurismo italiano. In quasi tutti i padiglioni si notano realizzazioni di idee spesso tolte di peso dai manifesti futuristi. √à interessantissimo per esempio notare: gli alberi artificiali di eternit disposti, nelle aiuole verdi, di fronte al padiglione di marmi. [si tratta dell’opera di Mallet-Stevens, che ebbe uno dei più notevoli successi all’Expo: l’articolo ci rivela invece la precisa fonte futurista di Mallet-Stevens, certo memore anche dei fiori futuristi che Balla eseguì intorno al 1920. N.d.A.]. Questa idea degli alberi artificiali fu lanciata da Depero nel Congresso futurista di Milano nel novembre. I giornali francesi, come molti giornali italiani riprodussero la proposta Depero facendola oggetto di derisione e di sarcasmo. Oggi la vediamo pienamente realizzata da qualche francese intelligente, il quale la sfrutta, servendosene come efficacissima reclame per costruzioni di cemento e di eternit [‚Ķ] che formano come la chioma di un albero plasticamente deformato da uno scultore futurista [‚Ķ] Per la prima volta appaiono a Parigi pellicce colorate e mantelli futuristi di velluto [‚Ķ] scialli futuristi che plagiano linee, colori e forme di velocità di Balla sono presentati dalla Società des Industries des Tissous d’Art; i bottoni futuristi trovansi realizzati nello stand della Casa Bauer di Parigi [‚Ķ] le borsette futuriste [‚Ķ] e anche le scarpe a scoppi di formr r di colori (a zig-tum-bum, precisa Balla) nello stand della Casa Bousk di Parigi. Del resto la decorazione del soffitto della sala moda al Grand Palais sembra fatta da Balla ‚ÄòQuesto è un ‚Äòballabile’ bello e buono! Ma che ci sia un Balla anche quaggiù?’ abbiamo avuto modo di esclamare spesso [‚Ķ] La Russia non espone che futurismo [‚Ķ] Perfino nel padiglione della Lettonia si notano dei magnifici piatti futuristi di ceramica molto ben cotta. Nel padiglione austriaco un coloratissimo arazzo futurista della scuola di Cizeck [‚Ķ] I grandi ‚ÄòMagazines’ di Parigi [Printemps e Lafayette] hanno voluto presentare nei loro padiglioni quanto di più nuovo c’è al giorno d’oggi e naturalmente non potevano rivolgersi altro che al futurismo [‚Ķ] nel padiglione cecoslovacco giocattoli, marionette, teatri, cuscini in pelle e sopra-mobili futuristi. Nella sezione dei Paesi Bassi mobili futuristi e specialmente una stanza da letto in bianco e nero che ricorda i mobili di casa Balla [‚Ķ] perfino le vetrate del Padiglione delle Poste e Telegrafi [‚Ķ] E ancora sorprendenti creazioni di gioielli futuristi in pietre e smalto, coloratissimi, presenta nel suo stand la Casa Sandor di Parigi. Anche il gioielliere Dusansoy ne espone interessanti Bei tappeti futuristi sono qua e là nel reparto Textiles [‚Ķ] Questi i nomi che ricordo. Ma vi sono in tutti i padiglioni infinite cose derivate, o addirittura plagiate dai futuristi italiani, dai derisi futuristi italiani, che da quindici anni regalano idee a tutto il mondo [‚Ķ] L’arte decorativa moderna, così come ci appare a Parigi, si avvia a grandi passi verso le più ardite e le più totali realizzazioni futuriste” .

Guglielmo Jannelli, amico di Balla, di cui abbiamo appena sopre riportato l’intervista in cui dà un giudizio che, al di là dell’entusiasmo personale, non si può che condividere rispetto alla preponderante influenza del futurismo sullo stile Déco celebrato dall’esposizione di Parigi, scrive personalmente una recensione nella quale l’apporto personale di Balla è analizzato con acume e lucidità: “Nella Sala, i numerosi pannelli decorativi di Balla si distinguono subito nettamente per una tendenza al libero trionfo dei colori, per una ricercatezza di soggetti, di luci e di linee straordinariamente semplici e immediate, e per quello spiccato sforzo di sintetismo astratto che fa di Giacomo Balla il più sicuro interprete dei nuovi bisogni dell’arte di avanguardia [‚Ķ] la sua ossessione del colore, e il suo tipico “dinamismo” (che ha spiritualità e una profondità tutta propria) riescono oggi a cogliere la vita nelle forme assolutamente nuove che, introdotte nella decorazione d’ambiente, danno ritmi mai sentiti [‚Ķ] forme acute, con Nell’altro enorme pannello: “Genio Futurista” l’astrattismo di Balla si manifesta a pieno senza timore d’essere frainteso pur presentandosi libero da ogni forma che abbia riferimento con la realtà e con la natura. Il pannello è tutto costruito con sagome, spigoli, volute, motorumorismo e ossessionante italianismo di colori; ed è animato da un intuito così felice per le direzioni improvvise e decisive, che la costruzione e lo sviluppo ne risultano meravigliosamente ravvivate . In questo – come del resto in tutta la produzione di Balla – nulla vi è però di simbolico e di uggioso [‚Ķ] Del resto l’arte decorativa di Balla non è che una continuazione ed un’applicazione delle idee, delle esperienze, del temperamento, della visione di Balla pittore [‚Ķ] visitando i Padiglioni delle Arti Decorative di Parigi, ci si accorge ad ogni passo che a Balla è soprattutto dovuto quel largo movimento di audacie di cui si vedono qui i più tipici modelli nei saloni esteri [‚Ķ] non è inopportuno ricordare che fu Balla a lanciare, nel 1915, fra lo stupore e la derisione degli italiani, le primissime stoffe colorate che sono ancora oggi il non plus ultra della novità e dell’eleganza” .

Genio Futurista è unanimemente riconosciuto (perfino dallo stesso Balla) l’opera cardine della sua presenza a Parigi, presenza altamente simbolica per l’origine dello stesso Art Déco. Significativamente l’artista lo riespose tre anni dopo, nel 1928, in posizione dominante al centro di una parete nella grande sala antologica dedicata alla sua pittura alla mostra degli Amatori e Cultori di Roma, dove presentava una selezione delle opere più importanti della sua carriera, a partire dal divisionismo d’inizio secolo. Impostato sui colori italiani (rosso, bianco e verde), che si intarsiano su un fondo blu e azzurro, la composizione “prismatica” (E. Balla) è incentrata su una schematica figura d’uomo, la testa a stella, le braccia tese a formare una sorta di M (l’iniziale di Mussolini ?), le gambe due cunei rossi. Da questa figura astratta solo vagamente antropomorfa (il Genio Futurista, in fondo autoritratto dello stesso Balla) si irradiano forme-rumore che condensano le diverse esperienze pittoriche futuriste dell’artista in una sorta di summa artistica: dalle forme acute “motorumoriste” (Jannelli) ai volumi astratti di Feu d’Artifice (concepiti per i Ballets Russes nel 1916, su musica di Stravinsky), dal tricolorismo patriottico di Forme-grido Viva l’Italia (1915) alle rappresentazioni teosofiche di Trasformazioni forme-spiriti (1918) e di Pessimismo contro Ottimismo (1923), ai triangoli intersecati delle Compenetrazioni iridescenti. Il significato, che Jannelli dice non simbolico, allude evidentemente agli “stati d’animo” che Balla aveva indagato nei primi anni Venti, sbocco sintetico del futurismo post-bellico, nutrito dalla coscienza di dimensioni universali, di dinamismo (dalla “spiritualità e profondità tutta propria”, come ci suggerisce sempre Jannelli) astrale teosofico. Rappresentazione icastica e riassuntiva di un processo geniale che porta l’artista alla coscienza dei rapporti dinamici dell’universo, a rappresentarli come forme e colori puri, avanguardia non solo di forme ma anche e soprattutto di intuizioni intellettuali, di dimensioni che superano il visibile e danno corpo all’invisibile.

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Roma, Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta, 4 dicembre 2009 – 31 gennaio 2010