Nell’ambito delle celebrazioni Unesco 2009 per l’anno Grotowski,è stata presentata dal Progetto Grotowski a Roma la tavola rotonda Arte povera-Teatro povero: la rivoluzione etica degli anni ’60 presso l’Accademia di Francia a Roma.

Per la prima volta si realizza un convegno che mette a confronto il Teatro povero e l’Arte povera facendo incontrare alcuni dei protagonisti di queste esperienze.Al tavolo siedono Ludwik Flaszen, Michelangelo Pistoletto, Germano Celant, Franco Ruffini e Ferdinando Taviani, modera Alessandra Mammì, mentre l’ideatrice dell’evento, Marina Fabbri, supporta Flaszen per una migliore comprensione dell’italiano. Il pubblico è numeroso nel Grand Salon di Villa Medici.

A partire dagli anni ’60 una rivoluzione etica penetra il teatro e le arti figurative, per consolidarsi negli anni ’70. Nasce una nuova forma di critico (Ludwik Flaszen per il Teatro povero e Germano Celant per l’Arte povera), che non valuta più da lontano solo gli esiti creativi, ma che entra in scena e si mette in gioco per lavorare a supporto e a consolidamento della ricerca degli artisti. Un alter ego dell’artista, un avvocato del diavolo, che analiticamente aiuta a svelarne i punti deboli e ad amplificarne i punti di forza, per comprendere ed indicare meglio le prospettive.

Tutto ruota attorno alla parola “povero“: quale ricchezza ha portato?

Germano Celant, che nel 1967 pubblica su “Flash Art” il manifesto dell’Arte povera. Sottolinea che lui e gli artisti non hanno mai definito il termine povero, che trova invece la sua espressione grazie al contesto in cui viene usato, acquisendo di volta in volta connotazioni politiche, sociali, pratiche‚Ķ

Se nel teatro c’era la nuova scoperta del corpo dell’attore, nell’arte c’è stato l’uso di materiali alternativi a quelli canonici e ricchi del bronzo, della tela‚Ķ Terra, legno, ferro, stracci, plastica, scarti industriali sono presi nella loro nudità, nelle loro forme primarie e immediate, per realizzare anche azioni performative e installazioni, e determinare un processo di trasformazione che ha creato una nuova relazione con il pubblico, dell’opera con lo spazio e nello spazio, della considerazione per l’ambiente e alla scoperta dell’energie pure della natura, sviluppando una posizione critica alla società del consumo.

Il riferimento “non era Grotowski, che conoscevano appena”, sottolinea Celant. L’est era a quel tempo un mondo a parte, separato da un muro: gli stimoli venivano dall’informe americano, dal Living Theatre (conosciuto in via diretta a Genova dove abitava), dalla rottura di Pollock, o dalle esperienze sorprendenti del Gutai giapponese.

Mentre il mito americano aveva una forte attrazione, l’est era conosciuto bene solo per l’aspetto costruttivista. Così, per la loro formazione, ha contato di più l’esperienza di Bacon, che hanno per così dire raffreddato, concettualizzato, e poi Beckett, Sartre, il cinema, altri tipi di “poverismi“‚Ķ

Va compresa questa loro ignoranza dell’est, che era necessariamente contestuale, per capire poi più profondamente le ragioni e gli esiti del loro personale sviluppo artistico.

Ludwik Flaszen dà invece così la sua definizione di povero: era il cacciare dal teatro ogni mezzo tecnico, il suono, le luci‚Ķ La sua gioventù è stata a contatto dei Pittori di Cracovia, dei quali il più noto era Cantor, che ha conquistato il mondo anche se forse non era il più bravo. A quel tempo il teatro era molto tradizionale. Solo gli scenografi portavano innovazione e poesia. Ma il teatro povero ha cacciato anche le arti visive, le scene dipinte, il trucco dell’attore, tutto ciò che era artificiale, la pancia finta‚Ķ perché, in verità, era un teatro creato in contrapposizione al teatro degli scenografi, per dare finalmente una nuova centralità all’attore.

E’ vero che Grotowski cercava ispirazione nei grandi pittori, ma era per comprendere le tensioni che facevano pulsare la loro opera, non per rappresentarli. Così poteva avere come riferimento un sonetto di Michelangelo Buonarroti, a favore di un’arte che va creata per “via di levare”, piuttosto che di porre, perché il levare era il primo e continuo incitamento da dare all’attore.

Un altro stimolo importante per Grotowski era Maleviƒç, grande ricercatore dell’assoluto della pittura. Ma qual è, allora, l’assoluto del teatro?

Ogni arte non è solo una differente posizione estetica, ma anche esistenziale, avendo a che vedere con ciò che esprime la propria personale identità. L’identità del teatro povero sta nell’eliminazione – la via negativa – . Non è una posizione filosofica, né un pensiero estetico. E’ un fatto pratico, una regola pratica.

Anche Rodin o Rilke. sono stati davvero significativi per Grotowski, ma sempre e solo per trovare quelle formule che dessero stimolo al suo lavoro quotidiano. Le statue di Rodin erano d’esempio per pensare al corpo in azione dell’attore, a quell’azione che doveva essere presente contemporaneamente in ogni sua singola parte, per partecipare attivamente, e tutte insieme, alla tensione e all’espressione generale: le mani che ridono, il dorso che piange, la nuca che sospira‚Ķ

Flaszen, prima di lavorare con Grotowski, dice di essere stato un tipico intellettuale che scriveva critiche di teatro, pamphlet, saggi. Ma poi ha trovato una nuova modalità per vivere il suo ruolo, lasciando per così dire lo scrivere e gli aspetti più esclusivamente razionali per darsi ad un processo diverso, molto più affascinante, che prevedeva il poter partecipare al dar vita ad una vera e propria lingua dell’immaginazione.

Nel ’57 legge un articolo di un giornale cattolico che pone la riflessione su due modi operandi della Chiesa che stanno in contrapposizione e che insieme la rappresentano: l’inquisizione e la conversione. Da una parte i mezzi ricchi della violenza, dall’altra quelli poveri della dolcezza. Capisce allora la necessità di fare una scelta di campo, che introduce con un articolo molto gioioso parlando per la prima volta del teatro povero.

Ma in quella Polonia sfortunata, a Opole, piccola cittadina grigia, poveri lo erano davvero, con solo il minimo del necessario per fare teatro. Una piccola sala di 70 metri quadri, piccoli proiettori, piccoli mezzi‚Ķ Il loro agire diventava qualcosa di morale contro l’ufficialità del teatro, contro il mito della grande carriera. Una rivolta non sociale contro la società, il cui ideale era il potere e la ricchezza.

I nuovi ruoli dell’intellettuale, dell’artista, della cultura arrivano dunque a compenetrarsi con l’idea del sacrificio, anche personale.

In tutti gli spettacoli di Grotowski era centrale la figura del salvatore, dell’uomo della missione, del pazzo, di quello che era considerato idiota (vedi Dostojevski), ma che era invece il portatore delle idee. Un messianismo, anticipato in Polonia dallo spirito romantico, spinto a salvare l’individuo, per salvare se stessi, perché la salvezza è solo individuale. La povertà diventa così un’ideale di vita e San Francesco d’Assisi poteva, forse, essere un loro esempio.

Perché Grotowski non era cattolico, lo era invece la sua immaginazione, come quella degli attori. Laudato si’ mi Signore, per sora nostra Morte corporale.

Alessandra Mammì evidenzia come emergano dei punti di contatto dalla riflessione dei due critici. Nonostante l’Arte povera fosse invece laica, anch’essa si è comunque data l’impegno del cuitato levare via, per esempio in relazione all’uso dei nuovi materiali o a quanto sta facendo Pistoletto con i suoi celebri specchi.

Pistoletto spiega allora che la sua ricerca attuale è di portare artificio e natura ad incontrarsi, perché, nel punto della storia in cui siamo adesso giunti, l’artificio è diventato, troppo evidentemente, un inganno colpevole nei confronti della natura e qualcosa va fatto in reazione, anche nel senso di una riparazione.

Negli anni ’60 erano altri i temi e le motivazioni che lo muovevano, ma sempre per un impegno che fosse pure di carattere sociale e politico. C’era un muro che separava il nostro mondo dall’est, il quale risultava estraneo e lontano, ma non per questo gli era estranea la povertà e quella loro idea di povertà, così diverse da ciò che sembra ora dilagare e che definirebbe invece miseria.

Perché la povertà sembra sempre legata ad una condizione di dignità, la miseria no.

Nella dicotomia povertà/ricchezza si può intanto osservare che sono i poveri che mantengono il mondo con il loro lavoro. Sono loro che producono la ricchezza. La volontà degli artisti è di mettersi in posizione d’avanguardia rispetto alla società, di portarsi avanti. Così ha fatto Grotowski, così hanno fatto gli artisti dell’Arte povera.

E il tema della spiritualità era fondamentale anche per Pistoletto al suo inizio, con un sentire molto vicino a quello dei paesi dell’est. Allora lavorava con l’icona, che, come nella tradizione, raffigurava al centro la persona con attorno uno spazio indefinito, per lui senza fine, a dichiarare la sua difficoltà a trovare una personale identità spirituale.

Osservando che l’arte del suo tempo presentava personaggi come Bacon e Pollock che avevano una grandissima identità personale, nota come poi gli artisti siano arrivati al punto di identificarsi nel proprio segno.

Pensiamo al segno di Capogrossi. Che cos’è? Nulla, non significa nulla, è semplicemente il suo segno. Gli artisti sono dunque giunti ad un nucleo della loro arte che fa di se stessi l’oggetto essenziale. Levando, levando si trova se stessi. A partire da questo che l’arte è motore per il sociale, la base del cambiamento del mondo. Così il levar di Michelangelo non è spinto al nulla, ma al trovare una ricchezza, la forma celata dentro alla pietra.

Cosa c’è dietro quella materia, quella superficie? Fontana ha cercato di mostrarcela con i suoi tagli.

“Io – dice Pistoletto – ho raffinato quella materia fino a renderla specchiata. Allora dietro a quella materia c’è la realtà. Tutti quelli che entrano nello specchio hanno diritto di essere se stessi insieme agli altri.”

Alessandra Mammì domanda a Franco Ruffini perché tutti hanno sentito la necessità di arrivare ad un nocciolo, e lui cerca di rispondere attraverso un’altra domanda: dove va la parola?

La parola è un bisturi, è una pratica per comprendere e va usata in questo senso. Parola/miseria è l’opposizione più fertile. La povertà è una scelta, è persino un progetto. La ricchezza è il contrario della miseria, ma è anche il fecondo della povertà.

Nel ’65 Grotowski si fa conoscere al mondo con lo spettacolo Il Principe Costante e diventa subito una star. Il termine povero viene conosciuto grazie ad uno spettacolo ricco, il risultato pregiato della profondità di un lavoro. La ricchezza è dunque da considerarsi il traguardo della povertà. La ricchezza è tutto ciò che sta nascosto e che va cercato profondamente.

Il togliere ha una componente etica: è una vera e propria scelta etica. Così la ricchezza è l’altra faccia della povertà, non il suo contrario. Si spazza via tutta la tecnologia, non per arrivare a nulla, ma per arrivare al corpo nella sua essenza.

Tutti noi siamo coperti da uno strato enorme di monnezza. Così il togliere ci riguarda da vicino, non è solo cosa per gli attori. Ed è qui che si consuma “l’atto totale” che ci comprende tutti.

Grotowski l’ha fatto e ha teso verso l’essenza, la vera ricchezza, e, “a quanto mi consta – conclude Ruffini – l’ha pure trovata.”

Alessandra Mammì domanda a Bruno Celant: “Perché negli ’60 si genera questa esigenza di archetipo?”

Celant afferma che nella nostra società si è consumato un grande strappo che ha dato attenzione e ragione all’insignificante. La rivoluzione vera non era solo nel togliere, era necessario spostare la pratica in un altro contesto per determinare un nuovo modo di vedere, una critica alla nostra società, che si opponesse a tutto ciò che è solo rappresentazione, che vale perché è ricco, che non è solo il banale pop, ma che dilaga dappertutto e che può essere facilmente descritto pensando a quello che vediamo ogni giorno in tv e fa dell’uomo solo un oggetto consumatore.

Ebbene, è evidente che la tv (e ciò che rappresenta) ha vinto.

Ferdinando Taviani prosegue allora la discussione conducendoci a vedere come è problematico districarsi tra le parole che indicano più visioni, che pure sembrerebbero contraddirsi.

Da una parte, per l’opposizione povertà/ricchezza, si può osservare che l’Arte povera e il Teatro povero sono delle vere e proprie reazioni a due differenti opulenze che dividevano il mondo di allora: l’opulenza della ricchezza e del benessere per l’ovest, e quella della ideologia per l’est.

Ma si è pure parlato della ricchezza in quanto frutto del togliere per arrivare all’essenza.

Per lui l’essenza o è profumo, e si capisce che è, o va riferita al campo spirituale ed è qualcosa che riempie la bocca ma che, se si trova, non è niente.

Perché per Taviani l’essenza ha significato se è l’atto di ricercare ciò che ci sfugge sempre; e questo vale per la spiritualità come per tutte le arti

L’essenza allora è quella fame continua, cioè quel bisogno che muove l’artista e che lo differenzia dagli osservatori, come dice Taviani di sé e di Ruffini, che, appunto, stanno solo lì ad osservare e a raccontare il processo che l’artista compie.

Fame di che cosa? Di irrealtà. Di quello che non si vede. Il resto è conosciuto. L’artista non può coscientemente vivere insieme nella realtà e nella irrealtà. Se no è semplicemente folle. E la follia è la perdita del senso d’irrealtà. Quello stesso confine che anche la tv (la solita colpevole) ci vuole far smarrire.

L’artista è allora come il salmone che risale la corrente per andare all’origine delle fonti della sua arte. Ma il suo non è semplicemente un suicidio, o un atto folle, ma l’azione di passaggio del limite necessario e consapevole per fecondare la sua arte.

E pensare che Pistoletto il giorno precedente aveva mangiato un salmone e allora si potrebbe parlare pure di cannibalismo…

In ogni caso, anche per lui, l’ignorare è quello che mantiene vivo l’appetito, proprio pure delle scienze ed in opposizione alle verità assolute, che poco danno stimolo alla ricerca.

Ludwik Flaszen porta la riflessione a considerare che, se anche Grotowski è arrivato pure a cacciare la parola teatro o la parola energia, contro i chiacchieroni, alla fine, nonostante tutto, rimangono importanti proprio le parole che sempre fanno la storia sia in positivo che in negativo.

Infatti per lui e la sua visione apocalittica le cose finiscono. Che cosa rimane allora? Solo alcune formule. Pensiamo per esempio a “teatro della crudeltà” o alla parola biomeccanica. Sono parole che vibrano. Ma delle esperienze vere e proprie non si avrà memoria, solo di quello che ancora le parole suggeriranno.

E pensare che si è lavorato per un teatro tridimensionale!

E, aggiunge Flaszen, questo tipo di considerazione potrebbe valere anche per la pittura. Forse accade anche per le stesse opere di Pistoletto quando vengono raccontate attraverso le foto di un catalogo. Un’arte che ha fuggito il quadro ritorna poi al riquadro di una foto‚Ķ

In effetti la comunicazione è una forma di compromesso, comunque necessaria, conferma Pistoletto, che, ora sollecitato da una domanda del pubblico, aggiunge che lo specchio è diventato il suo filo conduttore perché a affascinato dall’idea di infinità e dal dialogo tra il fisico e il non fisico. Tanti specchi si riflettono tra loro e creano l’idea di infinito. Essendo deperibili, con l’azione di romperli si moltiplica di fatto ancor di più l’infinito, diventandolo pure in senso materiale perché gli stessi pezzi di specchio si moltiplicano creando una dimensione tra il fisico e il non fisico (metafisica, metà fisica), che va ad aggiungere infinità ma pure a circoscrivere infiniti piani di realtà.

Infine Celant riconduce la nuova ridefinizione dello spazio dovuto alle installazioni e alle performance a qualcosa che in ogni caso ha da imparare dal teatro, nascendo da un processo di dialogo e di partecipazione.

Tanto ancora si potrebbe domandare e argomentare in questa tavola rotonda che non si vorrebbe conclusa e che, come sottolinea la sua ideatrice, Marina Fabbri, rimane una discussione aperta e da approfondire.

L’immagine: M. Pistoletto, Venere degli stracci, 1967