L’eterno conflitto tra realtà e apparenza torna a calpestare la polvere del palcoscenico, uno dei luoghi probabilmente più adatti alla sua rappresentazione, tant’è che vi alberga dagli albori del teatro fino a Pirandello e oltre.

E questa volta accade grazie all’attenta messa in scena dell’Otello compiuta da Arturo Cirillo, giovane ma già acclamato regista (e attore) napoletano che per la prima volta si cimenta con la regia di un’opera di Shakespeare.

E il suo è senz’altro un esordio shakespeariano di grande impatto non solo per l’eccellenza della sua realizzazione ma soprattutto per l’efficace dosaggio di innovazione che lo contraddistingue.
Non a caso, oltre a dirigere la tragedia, Cirillo prende posto anche tra gli attori scegliendo per sé proprio il ruolo dell’infido Iago, il vero e proprio stratega di tutta la tragedia che con le sue parole riesce a inventare, insinuare, suggerire realtà che non esistono, o della cui esistenza comunque nessuno ha le prove.

La storia è nota. Il dramma della gelosia (che vede come protagonisti il Moro, generale della Serenissima, la sua giovane sposa Desdemona e il luogotenente Cassio) è solo un pretesto per mettere in scena la rappresentazione del male che tramite la parola si fa strada nel mondo degli uomini, corrompendolo e distruggendolo.

Come spiega Cirillo nelle note alla sua regia “La gelosia esiste dal momento che la si nomina, poi come un tarlo, come una frase musicale continuamente ripetuta, non ti abbandona più. La gelosia non si spiega, come la musica”.

Tutto nasce da un racconto, quello del valoroso Otello che narrando le sue gesta al vecchio Brabanzio fa irrecuperabilmente innamorare di sé Desdemona, e che allo stesso modo convincerà anche il Doge e il Senato veneziano dell’onestà dei suoi sentimenti per la giovane nobildonna. E sarà di nuovo la parola, questa volta dello scaltro Iago, a dirigere l’azione degli eventi e a far sorgere dubbi che diventeranno ansie e paranoie in un Otello non più così sicuro di sé e della fedeltà della sua amata, in una corsa a perdifiato verso la tragedia finale.

Agostino Lombardo avrebbe detto che è qui che si situa la nascita della tragedia moderna, quando la parola non unisce più ma divide, confonde anziché chiarire e spiegare, sgretolando il mondo dell’eroe tragico in una realtà che non è più leggibile e comprensibile, perché il linguaggio la trasforma di volta in volta in una realtà diversa per ognuno.
La tragedia sembra nascere proprio da qui, dall’ormai avvenuto distacco tra significato e significante, che i versi di Shakespeare stigmatizzano nel drammatico simbolo del fazzoletto che Otello ha donato a Desdemona, fallace segno di fedeltà.

In ciò Cirillo (grazie anche all’agile e scrupolosa traduzione composta appositamente dalla poetessa Patrizia Cavalli) resta puntualmente fedele al testo originale, poiché a ben vedere è già tutto lì: conflitto, azione, tensione. Tuttavia il suo adattamento lavora con evidenza a una resa verso l’essenzialità, muovendosi nella direzione di una ponderata economia scenica, frutto di una completa padronanza del testo ma anche di tutto ciò che è materia e macchina teatrale. Ecco dunque che, una volta alzato il sipario, tutto quel che solca la scena ha un forte valore e significato, o forse più d’uno (proprio come la parola, che può essere usata in diversi modi).
Altro non vi trova posto.

Ed è così che, ridotta al minimo, l’evocativa scenografia (a opera di Dario Gessati) è composta esclusivamente da due alti muri grigi che a ogni atto gli stessi attori spostano manualmente e che, complice anche l’efficace gioco delle luci, di volta in volta si aprono o si chiudono a suggerire lo spazio di una calle, una piazza, un molo, una strada cipriota, un’alcova, un palazzo, il bastione di un fortino che si apre su di un buio vuoto o la prigione della camera da letto dove un Otello epilettico e folle di gelosia compie la strage finale. Unica altra presenza è un letto, oggetto così spesso evocato, bramato, immaginato come luogo dove si consumano amori, tradimenti e i più segreti istinti animali, e ora sulla scena compare come una brandina a rotelle, in ferro battuto, quasi sempre disfatto, ora giaciglio di Brabanzio, ora trono del Doge, ora talamo nuziale e infine catafalco carico di sangue sotto il quale si nasconde un irriconoscibile Moro.

Anche le scene di massa e le comparse sono state eliminate, gli attori sono solo otto, e alcuni di loro rivestono anche più ruoli, sia maschili sia femminili, proprio come ai tempi di Shakespeare. Recitano in abiti novecenteschi, con costumi coloniali nelle scene cipriote, mentre in quelle ambientate in laguna indossano il tipico domino nero e le maschere del carnevale veneziano, che a volte sembrano alludere a quelle della Commedia dell’Arte.

E anche tale originale uso che Cirillo fa della maschera, insieme al travestimento (Bianca, l’amante di Cassio, è un travestito con tacchi alti e boa di struzzo), pare rimandare all’eterno dissidio tra essere e apparire.
E persino il volto di Otello è dipinto per metà da una fuligginosa maschera che, con il procedere delle scene, man mano scomparirà, quasi a voler presagire la sua drammatica metamorfosi da valoroso combattente fiero e sicuro di sé ad animale schiavo del sospetto e della nevrosi.

La gestualità è essenziale, l’azione spesso solo accennata: il fulcro della messa in scena sono loro, i personaggi, con le loro implacabili e ardenti ossessioni, sul cui fuoco soffia la diabolica orchestrazione di Iago/Cirillo, magistrale regista/attore nel muovere le pedine di questo gioco metateatrale. La messa in scena è un perfetto meccanismo a orologeria innescato da questo perfido burattinaio e manipolatore, che per due ore ininterrotte riesce a calibrare ritmo e tensione e a servirsi della sua carica affabulatoria per trascinare tutti, spettatori compresi, lungo il piano inclinato da cui precipitosamente la commedia scivola in tragedia.

Prodotto dal Teatro Stabile delle Marche, l’Otello di Cirillo è stato in scena in questi giorni all’Eliseo di Roma, da dove è ripartito per proseguire la sua tournée italiana.

Ecco le prossime date:

28 gennaio – Mirano – Teatro Comunale

30 gennaio – Bra – Teatro Sociale / 2 febbraio – Castelfranco – Teatro Dadà

3 febbraio – Pavullo – Auditorium Ferrari / 5, 6 febbraio – Pordenone – Teatro Verdi

9-14 febbraio – Torino – Teatro Gobetti / 16 febbraio – Lecco – Teatro della Società

19 febbraio – Ostellato – Teatro Barattoni / 20 febbraio – Mirandola – Teatro Nuovo

22, 23 febbraio – Reggio Emilia – Teatro Ariosto / 25 febbraio – Tivoli – Teatro Comunale

26-28 febbraio – Caserta – Teatro Comunale