La malattia dei sentimenti. Antonioni, l’uomo invisibile | di Sergio Falcone

Michelangelo Antonioni ha rappresentato un momento storico del cinema. Ha saputo analizzare e scomporre un mondo, ha reinventato il modo di guardare attraverso l’occhio della cinepresa.
Dall’incontro con un uomo malato, ma con ancora molte cose da dire scaturisce questa intervista-racconto datata 1992.

Ispirava un senso d’irrealtà, di gelo. Era un uomo che non aveva tempo da perdere con le formalità. Lo spiavo durante i nostri incontri e mi pareva che avesse un aspetto severo, triste, con una smorfia da misantropo sul viso. Di alta statura, ancora piacente nell’aspetto, curato nel vestire…

Il nostro ultimo appuntamento risaliva a Identificazione di una donna del 1982. Da circa sei anni Michelangelo Antonioni è stato privato della parola da un ictus grave, anche se poi non ha rinunciato a vivere la sua vita di cineasta, realizzando ancora brevi filmati, documentari, saggi di regia. In questi giorni, Antonioni compie ottant’anni, essendo nato a Ferrara il 29 settembre 1912. In Francia, Cahiers du cinéma gli dedica un lungo dossier retrospettivo dal titolo Antonioni, l’homme invisible. E ancora dalla Francia giunge la notizia che il nostro regista parteciperà come attore, nel ruolo principale di un ufficiale di cavalleria, ad un nuovo film girato dallo scrittore Alain Robbe-Grillet, che ha curato anche la sceneggiatura. Il film si intitola La forteresse, La fortezza. La vicenda si svolge interamente in una caserma. Le riprese inizieranno nel gennaio ’93.

Michelangelo Antonioni si trova a Parigi, dove ha ricevuto, dal ministro della cultura Jack Lang, le insegne di commendatore dell’Ordine delle arti e delle lettere. Antonioni è infatti un vecchio conoscitore del cinema e della letteratura francesi. Aveva esordito nel cinema proprio in Francia come assistente di Marcel Carné in Les visiteurs du soir, del 1942. E, durante gli anni più bui della guerra, aveva svolto l’attività mal pagata di traduttore, curando, per le nostre edizioni, Atala di Chateaubriand, Monsieur Zéro di Paul Morand, La porte étroite di André Gide.

Le manifestazioni parigine in onore di Antonioni proseguono alla Maison des Ecrivains che, in collaborazione con l’Istituto italiano di cultura, organizza alcune tavole rotonde sul nostro regista. E’ previsto anche un Album Antonioni, mentre il museo del Louvre ospita una retrospettiva integrale dei suoi films e dei cortometraggi, iniziando dal primo, Gente del Po, del 1942. Il gran cerimoniere delle celebrazioni parigine è lo scrittore Alain Robbe-Grillet, da sempre un fervido ammiratore del nostro regista, mentre le manifestazioni americane, che verranno ospitate al Lincoln Center di New York, dal 16 al 30 ottobre, saranno gestite dal regista italo-americano Martin Scorsese. A Roma si festeggerà Antonioni prima di Natale.

Antonioni abita in un attico affacciato sul Tevere, a Tor di Quinto, un quartiere borghese dove finirono anche Visconti e Rossellini: una sorta di campo di concentramento per registi, in cui si invecchia e si perdono le ultime illusioni. E’ un uomo solitario e scontroso da non crederci, mai riconciliato con se stesso, ritratto vivente della fatica di vivere: timido, introverso, malinconico, vulnerabile.

Il suo cinema nasce dal bisogno di contatto. Di raffinato mestiere, borghese critico dell’aridità borghese (“Vorrei amarti, o amarti meglio”, dice un suo personaggio), nella vita privata aveva difficoltà a parlare, ad infilare una dietro l’altra frasi descrittive, evocative. Risposte brevi, frammenti di un impossibile colloquio. Voce profonda, nervosa, sempre sul congedo. Sguardo inquisitorio, di difesa, faccia sconvolta da tic. Dava la sensazione di un’infelicità senza aggettivi, dovuta in parte ad incontri sbagliati con quelli che lui definiva i “mercanti di pellicole”.

Mi spiegava Antonioni: “Vi sono alienazioni di tipo freudiano, marxiano, hegeliano, quotidiano…”. Quella dei suoi personaggi è una nevrosi classica, che può nascere da smania di affetto, disamore, insoddisfazione e da crisi di adattamento.

Un’angoscia diversa dalle ossessioni di tipo autistico di Ingmar Bergman, che introduce la presenza del divino in molti suoi films: una sorta di infantile paura ereditata da Strindberg.

Per i critici Pio Baldelli e Guido Aristarco, Antonioni è un autore assai vicino a Bergman. Ma, nell’anno di Professione reporter, Antonioni mi disse: “Discutevo appunto con Bergman della nevrosi nel mondo contemporaneo: facevamo insieme l’analisi del rapporto coniugale, cioè della coppia e della sua tragica incomunicabilità…”.

E, interrogato sui sentimenti come sorgente di tensione stilistica, si difese: “Detesto sentimentalismo, pietismo, patetismo. Io scelgo la lucidità. Sono un uomo rigorosamente laico. Non impongo i sentimenti: li propongo, li descrivo. Detesto le scene madri. Non sono un moralista, né un pedagogo”.

Era difficile per Antonioni – regista della malattia dei sentimenti (vuoto interno, aridità, assurdo, incomunicabilità, alienazione) – rispondere alla domanda: che cosa ci isola e provoca angoscia? Correvi il rischio, se confrontavi la tua opinione con quella di Antonioni, di considerare addirittura inesistenti certi sentimenti, quasi non li provavi più. Eri rigettato nel clima di Kafka. Il dialogo scarno e avaro accresceva il bisogno di riempire il vuoto. Tornava alla mente la frase di Musil: “Non c’è nulla tra le stelle lontane, le une dalle altre…”. Aveva detto Antonioni a Jean-Luc Godard, nell’intervista La nuit, l’éclipse, l’aurore, per i Cahiers du cinéma: “… Penso che accadranno negli anni futuri trasformazioni assai violente, nel mondo, come nell’intimo dell’individuo. La crisi di oggi viene da questa confusione spirituale, dal disordine delle coscienze, della fede, della politica”. Parole davvero profetiche, queste di Antonioni.

Una schiarita la avvertivi alla domanda su che cosa ci unisce maggiormente: legami di fiducia, qualità, stima, debolezze? Quanti modi esistono di vivere ed amare? Gli posi questa domanda, a proposito di Identificazione di una donna, del 1982. Affioravano i suoi ricordi, pensieri felici: quasi una nebbia avvolgeva certi particolari del suo racconto. Rispondeva che la donna, a conoscerla bene, è in genere di un’estrema sensibilità e franchezza. In compagnia di una donna, il bene è un fatto naturale e il male, un caso del tutto eccezionale.

“La psicologia femminile è un filtro sottile della realtà” – diceva – “indubbiamente più della psicologia maschile. Per questo motivo, nei miei films ho preferito certe immagini di donna. Conosco bene l’indole femminile, anche se da Blow-up in poi mi sono occupato in prevalenza di personaggi maschili”.

Da giovane, a Ferrara, andava in un casamento popolare: ci restava tutta la notte a far l’amore, la ragazza era dolce e fedele. Entrava anche in case nascoste e difese, perdute nel verde, del tipo giardino dei Finzi-Contini. Case solide, pavimenti di mosaico, vetrate ora splendenti, ora opache, secondo la luce. “C’erano quasi tutte le ragazze ‘per bene’ della città. Allora a Ferrara era facile trovare le ragazze: ma ero giovane, ora non so se lì tutto è facile come allora. Ero campione di tennis, vincevo quasi tutti i tornei, battevo anche il mio amico Giorgio Bassani”.

Borghese autocritico, si difendeva dall’accusa che gli muovevo di essere solo un regista della borghesia. Mi diceva: “Un film è anche un viaggio attorno a noi stessi. Ognuno scava nell’ambiente in cui è nato e vissuto. E’ chiaro che i personaggi della borghesia mi sono più familiari. Solo in due films (Il grido e Deserto rosso), ho descritto situazioni e stati d’animo di operai del mondo della fabbrica”.

Parafrasando Rimbaud, gli chiedevo perché voleva tanto evadere dalla realtà (vedi la crisi di identità in Professione reporter). “Ha forse dei segreti per cambiar vita, essere ‘un altro’, non essere più quello che è?”, era la mia domanda. Si limitava a citare Rimbaud ma, intimidito, non mi dava una chiara risposta.

Interrogato sulle sue preferenze letterarie, sulla poesia e sui poeti, mi diceva: “Sono momenti della vita. Certe esperienze letterarie si assimilano, e basta. Poi ci si rivolge ad altri autori, cioè si matura, ci si evolve. Ho letto André Gide con avidità, poi l’interesse è svanito. Ho amato Flaubert, Camus, Joyce. Ho letto Lucrezio, il poeta del ‘taedium vitae’, che è di un’attualità sconcertante. L’incertezza, infatti, è il tema dominante del nostro tempo. Ho riletto i poeti simbolisti, gli apocalittici, i poeti metafisici inglesi, John Donne. Ma preferisco guardare anziché leggere. Un film è un racconto in movimento. Ho assimilato certe letture, ma non sono un regista d’ispirazione letteraria. I personaggi dei miei films sono anche la somma di certe mie esperienze”.

Gli domandavo perché nei suoi films ha preferito l’analisi intima, anziché temi attuali come la guerra, la dittatura, i problemi sociali. Mi rispose: “I sentimenti semmai sono passato e presente, storia e vita, qualcosa di intrecciato con azioni e conoscenze. Prendiamo Ferrara, dove sono nato. Ricordo sempre la Bassa ferrarese, i prati dove d’estate il fieno era in covoni, le strade addormentate, le coltivazioni di canapa e bietole, il via vai di carri. D’inverno, il letto del fiume, le acque del cielo e la crescita della corrente mi facevano paura”.

Nel 1938-‘39, proprio sul Po, Antonioni girava il suo primo documentario, Gente del Po, prima ancora di Ossessione (1942) e di Roma città aperta (1945). “Facevo da solo la mia esperienza nel neorealismo;” – mi diceva – “è la mia sola presunzione”. Il criterio era quello della “verità”, “obiettività dell’obiettivo”: la macchina da presa (una Bell and Owell 16 mm., inseparabile dalla mano e dall’occhio, identificata con l’uomo) nascosta nelle strade o ai limiti delle acque. Quei primi films erano stati d’animo in forma di rappresentazione, ‘blues’ intorno al vuoto dei personaggi, specchio di una classe scampata al fascismo e alla guerra.

Mi diceva: “Occorre cercare nuovi sbocchi, rinnovare la propria tecnica. Molte forme d’arte sono morte. Potrebbe accadere anche per il cinema. Si ha magari un bagaglio tecnico, ma scarseggiano i mezzi linguistici”.

Mi enumerava gli autori di cinema che trovava congeniali. Tra quelli di ieri, il primo De Sica, il Rossellini di Roma città aperta, il Bunuel surrealista. Tra quelli più recenti, Jean-Luc Godard (“un regista che ha rinnovato il linguaggio”), Andy Warhol e il suo cinema-verità, inteso come immediatezza ed evidenza, la produzione “underground”, ossia cinema puro, idealistico, bozzettismo come mezzo formale, per esempio Paul Morissey con la sua spigliatezza di narrazione.