Giuseppe Stampone, fondatore di sogni | L’intervista | di Antonello Tolve

Il flusso (il fluttuante) e il transito (il transitivo). Ma anche la compartecipazione e l’amalgamazione di unicità e di pensieri differenti. E poi, la convivialità, il colloquio, il social-network. L’importanza del singolare, infine, che si pone come farmaco e antidoto ad un neoplasma che investe le masse e le sottomette ad un pensiero a senso unico, dittatoriale unitario e nocivo.

L’architettura visiva messa in campo da Giuseppe Stampone (nato a Cluser, in Francia, nel 1972; vive e lavora tra Milano, New York e Ouagadougou) – artista rappresentato dalla milanese Prometeo Gallery di Ida Pisani – si impronta attorno ad un progetto irresistibilmente aperto: disponibile, cioè, a ininterrotti mutamenti e a continue relazioni estetiche – a massicci e intelligenti esami antropologici – che formulano un costante dialogo tra l’opera e il pubblico per mettere in discussione ogni forma di sottomissione massmediatica e suggerire, poco a poco, nuovi e piacevoli modi di vita.

Nel suo lavoro la rappresentazione, dopo aver lasciato il posto alla presentazione dell’oggetto e dopo aver ridotto la realtà a immagine (e a immagine di un’immagine), slitta verso una dimensione relazionale di ordine neodimensionale e sociopsicologizzante che invita lo spettatore a coabitare nella struttura dell’opera e ad accoppiarsi con essa. Ed è proprio nell’essere insieme (Zusammensein), nel coesistere e nel coabitare, appunto, che prende le mosse l’elaborato artistico di Stampone. Un elaborato che preleva – anzi, strappa – momenti di partecipazione sociale (attraversare una semplice sbarra girevole all’ingresso o all’uscita di una stazione metropolitana, ad esempio) per generare una struttura porosa (Bourriaud) e gassosa (Michaud) che chiama in causa lo spettatore per farlo diventare parte integrante dell’opera, prefisso indispensabile ad azionare e completare un processo artistico teso ad indagare strutture sociali, politiche e comunitarie in generale che slittano continuamente dal soggettivo al collettivo fino a ricomporre la rottura tra soggetto e oggetto all’interno di una stessa rete estetica e di una stessa problematica visiva.

Con Giuseppe Stampone la funzione tecnica dell’oggetto prende il posto di quella sociale per generare un rapporto intercomunicativo di connessione e di coabitazione comune. Anche l’esposizione è, per l’artista, una relazione constante, una condivisione attiva, un processo di comunicazione che scansa e mette in crisi i brani della mercificazione e della spettacolarizzazione. Le sue opere, difatti, smembrano i brani della contemplazione per trasformarla, attraverso lo spazio espositivo, in azione diretta del fruitore che, anziché contemplare, completa l’opera con il suo vissuto emozionale e con le sue esecuzioni dirette.

Lungo questo tracciato la finzione muta in una funzione necessaria per mettere lo spettatore – la sua preziosa singolarità – a confronto con la realtà quotidiana, con il conformismo vigente, con le insane maniere collettive.

L’artista fissa, in questo modo, gli spazi e i tempi dell’azione creativa – l’opera, per lui, è una operazione relazionale controllata – in un rizoma connettivo, in una mappa spaziale e temporale che si pone come cifra linguistica aperta, contemporaneamente, alla trama esperienziale del singolo e del plurale per tracciare le coordinate dei rapporti che ciascuno ha con il mondo.

Gli strumenti della comunicazione servono all’artista per andare contro la comunicazione – nell’asserzione messa in campo da Perniola –, per analizzare le malefatte, gli usi e gli abusi d’un sistema comunicativo vizioso che, se da una parte comporta la perdita devastante dell’unicità, dell’esclusività e della freschezza inter-umana, dall’altra genera una perniciosa omologazione del pensiero individuale incline, questo, volontariamente o involontariamente, ad una costante informazione (dittatura?) di massa che (dis)educa e plasma – sempre e massicciamente a senso unico – il cervello collettivo.

Sabotando con efficacia i luoghi della comunicazione di massa, Stampone aziona, così, un discorso riflessivo sui luoghi comuni che declassano e omologano i rapporti sociali costruendo strutture e programmi di intervento che, partendo dall’arte e da un progetto comune, mirano a ricucire un rapporto con quello che Derrick de Kerckhove ha definito, appositamente, stadio pan-umano per dar vita ad una sorta di genius loci plurivoco, aperto a ventaglio, che transita tra le regioni del mondo e semina il proprio spirito in una città diffusa, transnazionale, globale, totale e totalizzante.

Antonello Tolve) Muoverei questo nostro dialogo da uno dei nuclei capillari del tuo lavoro: quello della connessione, dell’interazione, della relazionalità estetica.

Giuseppe Stampone) Il mio lavoro o, meglio, la mia azione artistica, nasce fondamentalmente da una forte volontà sociopolitica che trova, appunto nell’interazione – come osservi – e nella relazione diffusa, un forte input estetico. Il tutto nasce da una critica allo spazio chiuso e piramidale della prospettiva rinascimentale. La prospettiva, si sa, ha permesso all’uomo di bloccare lo spazio, di creare un mondo ideale: e ha raffreddato il dionisiaco della vita, il gioco, la fantasia. Oggi, io che vengo da una cultura rinascimentale e neoplatonica (tra l’altro ho studiato con Mariano Apa) ho capito che quella griglia rinascimentale altamente legata al controllo sociale e politico – griglia che è giunta fino ai nostri giorni –, è soltanto un ricordo, una manovra stilistica obsoleta e anche una forma dittatoriale che non ha più facoltà d’esistere. Questo anche perché il mondo liquido, per dirla con Bauman, o l’infosfera, ha annullato la realtà sequenziale e didascalica della briglia prospettica.

L’apertura, il dialogo, l’interazione, oggi, annullano il circuito spazio-temporale e permettono a tutti di agire in un campo neodimensionale aperto e flessibile, altamente democratico. Io personalmente vedo in internet e nella connettività uno strumento democratico assolutamente centrale in ogni elaborazione artistica e in ogni costruzione dialogica interpersonale.

Oggi, più che di prospettiva e di ideologia collettiva tipica degli anni Sessanta e Settanta, bisogna parlare di realtà connettiva. E devo dire che il mio lavoro è centrato proprio lungo questa mappa ideologico-estetica. Se il collettivo è il gruppo che si nasconde dietro ad una ideologia, il connettivo (come il relazionale) esige, d’altro canto, il proprio nome e il proprio cognome. È l’io che diventa noi.

Come Oscar Wilde, sono pronto a credere che tutto sia possibile. Tuttavia, quello che penso oggi posso metterlo in discussione domani attraverso l’esperienza reale.

A. T.) Alberto Abruzzese, tempo fa, in occasione della mostra Le 18 invenzioni + 1 che cambieranno il mondo (2008), rilevava, nel tuo lavoro, “l’istinto di artigiano”; un istinto “piuttosto distante dai protocolli verbali o dai silenzi degli artisti di professione”. Qual è il tuo parere nei confronti di questa sua osservazione?

G. S.) Molto positivo, anche se, attraversando alcune sue riflessioni, devo dire che preferisco definirmi un barbaro. Vedi, in Analfabeti di tutto il mondo uniamoci (Costa&Nolan, 1996), uno fra i primi scritti in cui si analizza l’azione dei New Media (una sorta di manifesto contro il libro e contro la cultura di massa), Alberto pone l’attenzione sul limite del patto sociale con cui la modernità ha legato il lettore all’autorità del testo, al dominio di chi produce su chi consuma, al potere degli alfabetizzati sugli analfabeti. Condivido davvero molto il modo in cui svela/disvela, tana/stana gli scrittori e i lettori che per lui non rappresentano più il centro o il vertice dei nuovi processi sociali ma anzi i nuovi nemici da abbattere per conquistare il feudo è mettere nuovamente il Re a Nudo.

Se da una parte l’analfabeta è rappresentato in antitesi con l’alfabetizzato, dall’altra l’artigiano è rappresentato l’antitesi dell’intellettuale. A questi due termini Abruzzeze ne aggiunge un terzo, quello di Barbaro. Nell’accezione proposta da Abruzzese il barbaro è colui che custodisce l’energia creativa, è l’elemento dionisiaco che, attraverso il fuoco, rompe l’autoreferenzialità della società e dei suoi saperi modernisti. Il barbaro è colui che nelle sue diverse forme (personalmente mi autorappresento sempre attraverso i miei alter ego Joker, King Kong, la Papessa, Pinocchio e StampOne) si manifesta nell’infosfera attraverso foto, video, corpi, azioni nuove forme circolari del sapere che si scontrano con il potere istituzionale, con scrittori, lettori e detentori del potere accademico, culturale e politico.

Lo StampOne trasfigurato in King Kong, ad esempio, è il pre-umano o anche la matrice del post-umano (a cui la società moderna del capitalismo nega lo spazio del fantasticare) che si scontra come Joker con le pitture del Museo di Gotham City per invertire il proprio destino e partecipare attivamente alla costruzione dell’intera comunità.

A. T.) L’infosfera, i territori della comunità virtuale o i territori fisici in cui giochi partite estetiche aperte al dialogo e, direi, ad una poetica fortemente generativa (che genera, cioè, forme e figure sempre diverse). I tuoi progetti sono sempre legati ad uno spazio (virtuale e fisico). Quanta importanza dai, personalmente, allo spazio in cui decidi di collocare l’opera?

G. S.) Questa mi piace molto. Vedi, lo spazio equivale all’esperienza neodimensionale, nel senso che il rapporto della mia opera con lo spazio genera una dimensionalizzazione dei suoi statuti interni.

Guardando a lunghi periodi storici è possibile notare, ad esempio, che con il modificarsi dei modi complessivi di esistenza delle collettività umane si modificano, d’altro canto, anche i modi e i generi della loro percezione sensoriale. Il Villaggio Globale oggi rappresenta la trasfigurazione delle nuove tecnologie di comunicazione che hanno rifondato il nostro abitare nel mondo. Naturalmente in questo mutamento viene coinvolta anche l’arte. La tecnologia prende come loro oggetto le forme d’arte tradizionali e ne modifica sia la produzione sia la ricezione (storicamente è sempre stato così, ed è innegabile). Sia la tecnologia che le forme d’arte, sono immerse in una società che le genera entrambe e da entrambe viene generata.

Oggi lo spazio espositivo (autoreferenziale ed anacronistico) è stato spazzato via dall’intersecarsi di spazio mentale e cyberspazio per dar vita ad un’architettura dell’intelligenza: e cioè ad un’esperienza che mette insieme i tre principali ambienti in cui oggi viviamo (mente, mondo e network), determinando la profonda rottura – come dicevo – della griglia prospettica rinascimentale.

La prospettiva rinascimentale, si è sviluppata a partire da ondate di alfabetizzazione anche molto lontane, determinando la resettazione della mente in un nuovo modello di organizzazione dell’uomo all’interno di uno spazio (strutturato socialmente e politicamente) volto a immobilizzare, gestire, dirigere e sterilizzare l’esperienza umana. La prospettiva, del resto, non è altro che un medium politico. Un medium che ha permesso per 500 anni di analizzare e costruire lo spazio gerarchico del potere. La realtà di oggi (il villaggio globale) è troppo vasta per essere inglobata in questo tipo di volontà politica. Nel cyberspazio certe categorie non esistono più. Con lo sviluppo e l’uso sempre più frequente di internet e del telefonino il tempo e lo spazio morirono ieri.

Oggi tutti parlano di crisi finanziaria; personalmente palerei di crisi strutturale che implica una perdita di tutti quei centri direzionali che per anni hanno avuto verità oggettive. In questo mondo governi solidi, banche, multinazionali, intellettuali, radical chic, curatori, artisti, galleristi sono messi davvero a dura prova. Sarà per tutti noi un banco di prova. Gli argini del fiume sono straripati, i confini abbattuti. Insomma, siamo tutti – appunto – in un mare dell’informazione dove il tempo e lo spazio morirono ieri.

A. T.) Scorrendo le tue varie mostre personali o i titoli di alcuni tuoi lavori è possibile notare l’esigenza di dare sempre un nome che salta gli spazi della ragione per approdare nei territori del fantastico, a volte del paradossale.

G. S.) Si, è vero. Nei miei lavori la fantasia è un ingrediente davvero fondamentale. Il fantastico mi serve per reinvestire la quotidianità di cifre simboliche e per rimarcare una esigenza di ritornare (e di ritrovare) alcuni valori fondamentali: e non solo per l’arte ma anche per la vita.

A. T.) Nel tuo lavoro anche il gioco – e parlerei quasi di ludoteca artistica – assurge, spesso, ad opera d’arte che s’intreccia, inscindibilmente, con lo spettatore. Cosa rappresenta, per te – per il tuo lavoro, naturalmente –, la palestra ludica?

G. S.) Si, il gioco è davvero molto importante. A volte lo uso per rassicurare lo spettatore. Uso anche dei personaggi che rassicurano maggiormente il fruitore. Betty Boop, Popeye, Micky Mouse ecc. li uso infatti come dispositivi della memoria che, se da una parte rassicurano il fruitore tramite il ricordo ludico di forme giocose, dall’altra lo attirano in una sorta di buco nero dove il paese dei balocchi (attraverso l’esperienza tattile del lavoro) si manifesta per quello che è realmente, ovvero un inferno dantesco.

Un lavoro che rappresenta bene questi dispositivi sono le Slot machine; macchine erotiche che ti attirano a loro promettendo vincite facile che ti cambiano la vita, l’attimo dell’inserimento della moneta rappresenta la penetrazione, l’azione che il giocatore fa nel girare i rulli (dove ci sono disegnati Betty Boop, Popeye, Micky Mouse ecc.) l’eccitazione fisica, la conclusione del gioco svela l’orgasmo non raggiunto.

A. T.) Dai favolosi Flipper (2009) che invitano lo spettatore a giocare delle vere e proprie partite con l’arte a Joker è stato qui (sei stato nominato) – opera del – che richiama alla memoria e reinventa il Batman di Tim Burton, dalle Automobili connettive (2007-2009) a Abbecedario (2010), il tuo lavoro procede mediante sterzate visive che utilizzando, via via, alcuni personaggi simbolici, citati – oltre a Betty Boop, Popeye, Micky Mouse, anche Joker, King Kong, la Papessa, Pinocchio – tra i quali inserisci, tra l’altro, anche StampOne, che è la trasformazione dell’artista in protagonista-parte integrante dell’opera. Quanta importanza hanno questi personaggi nella tua galassia artistica? E cosa esprimono?

G. S.) Come dicevo prima, Joker, King Kong, Papessa, Pinocchio e lo stesso StampOne fanno parte di quella che ho chiamato la Sacra Sincope. Le mele marce, le note stonate, i vari alter ego che uso come mie trasfigurazioni sono luoghi di esorcizzazione e ripetizione costante. StampOne, ad esempio, è la prima stampa datami dai miei genitori. King Kong è la mia parte primitiva, il pre-umano prima del post-umano. Joker è il risultato di me stesso trasfigurato dalla tecnologia. Pinocchio la speranza di tornare al pan-umano dopo il periodo di gestazione nella Balena Matrix. La Papessa è la mia parte femminile che cerca di eliminare la cultura maschilista.

A. T.) Al di là del gioco, nei tuoi lavori è possibile trovare anche una forte – e direi massiccia – matrice sociale. Acquerelli per non sprecare la vita (2010) con il quale hai vinto, di recente, il progetto Unione Europea o Viaggio nella Speranza in cui analizzi il problema dell’immigrazione, testimoniano questa tua inclinazione.

G. S.) Penso che l’arte debba avere una forte – e direi anch’io massiccia – valenza sociale, politica, antropologica. Certo non dico che l’arte debba cambiare il mondo – o possa cambiarlo, rientrerei in una patologica utopia d’inizio Novecento, tuttavia sono convinto che l’arte si nutra del proprio presente, lo metta in mostra e ne prenda in esamina i suoi punti cardinali per risolvere enigmi o, quantomeno, per evidenziarne le perniciosità.

A. T.) Per raccontare le tue avventure estetiche hai parlato di installazione multimediale relazionale e neodimensionale. Ecco, ti andrebbe di definire questo tuo concetto (questa tua poetica) di neodimensionalità?

G. S.) La neodimensionalità, a differenza della multimedialità, indica il superamento della semplice somma dei media e quindi delle dimensioni esperienziali che procedono per aggiunte che i media comportano, per esprimere invece un nuovo insieme caratterizzato dall’esperienza contemporanea di spazi e tempi on-line e off-line che vengono simultaneamente a confluire tra loro.

Nei lavori di Public art e di Arte relazionale è rintracciabile una loro natura neodimensionale. Acquerelli per non sprecare la vita (2006) è stato un tipico evento di Public art caratterizzato da una lunga preparazione che ha coinvolto in senso relazionale la didattica di molte scuole, la creazione di laboratori dell’immagine e l’informazione sui problemi inerenti le risorse idriche del pianeta, il loro uso e il loro sfruttamento.

I momenti di visibilità territorializzata, ovvero le installazioni o la presentazione di opere bidimensionali come i cartelli fotografici realizzati a seguito di Acquerelli, vengono quindi a costituire il momento della condivisione estetica tradizionale, localizzata, di un meccanismo partecipativo sconfinato tipico della rete. Quindi, neodimensionale è proprio l’esperienza di uno spazio nuovo che non è più delimitato, circoscritto, non appartiene più alle fantasmagorie del moderno, non appartiene più alla spettacolarizzazione del moderno, ma appunto una dimensione che non è collocata in nessun luogo preciso ma appartiene al cyberspazio. La neodimensionalità porta sul piano sperimentale quello che, tutto sommato, nel cyberspazio di Gibson è ancora metafora letteraria, immaginario metropolitano. Piattaforma empirica in cui il prodotto è la connessione, la relazione, la cooperazione.

Un’installazione artistica neodimensionale è un dispositivo di sconfinamento, basato su tecnologie digitali e connessioni alla Rete, che permette all’individuo di attraversare lo spazio/tempo sia fisicamente, sia sotto forma di rappresentazione digitale, stimolando la riflessione sulle interazioni umane. Un intervento neodimensionale connette discipline, metodi, linguaggi e medium per fornire una vista complessa delle realtà ed espandere i processi di sensibilizzazione nel sociale attraverso le Reti.

A. T.) Nel tuo lavoro il dato esperienziale è sempre presente; è parte integrante del processo artistico. Ciò significa che l’opera, anzi, l’arte nel tuo discorso è un’insieme di esperienze formali?

G. S.) Assolutamente si. È una esperienza in continuo divenire. Non credo assolutamente nella specializzazione ma piuttosto in un progetto aperto in cui ognuno può aprirsi a differenti forme di creatività. E la creatività è davvero molto ampia. Creativo non è soltanto il lavoro dell’artista (non credo affatto che si possa parlare ancora di auto-referenzialità dell’arte e della genialità dell’artista), ma anche del curatore, dell’allestitore, del gallerista o del critico d’arte. Tra l’altro ci sono artisti che si occupano anche di curatela o critici d’arte che fanno arte. Bisogna togliere le categorie didascaliche di riferimento. L’arte non è altro che un’insieme di esperienze. È una grande esperienza performativa. È un’esperienza che io definisco neodimensionale: spazio aperto nel quale abbiamo qualcosa che ci accomuna tutti ma ognuno mantiene attiva la propria forma mentis e la propria riconoscibilità. Importante è che tutti insieme creiamo network e forza. Per me, inoltre, è solo attraverso la relazione con il pubblico che l’opera vive. Anzi, forse l’opera inizia a vivere proprio nel momento in cui la mostra (e lo spettacolo ad essa connesso) è finita.

In questi ultimi anni tutti parlano di crisi economica. Per me si tratta piuttosto di crisi strutturale perché stanno cambiando – ed è giusto che ci siano cambiamenti radicali – i poteri del mondo.

A. T.) Insert Art, del 2006, è un’opera, anzi un’operazione estetica relazionale in cui inviti lo spettatore – ad Inserire 10 euro cent per usufruire di un’opera d’arte vera – a connettersi e immergersi nell’opera fino a diventare una STAR, e dunque parte necessaria del disegno creativo.

G. S.) Mi piace parlare di spettatore ribaltato in antitesi alla dittatura dello spettatore che va tanto di moda. Per me l’arte prevede (si spera!) il mondo; e quindi l’artista è quello che ri-progetta gli statuti generali del quotidiano anche se all’interno sono sempre i fruitori che lo vivono e, a differenza di prima, non sono costretti a subirlo. Grazie all’avvento del Villaggio Globale gli spettatori riescono a non essere semplice comparse di una spettacolarizzazione del mondo ma attori principali che partecipano all’azione in prima persona ri-costruendo uno spazio abitativo fondato-rifondato dall’esperienza formale.

Difatti, in opere come Sinestesia o Insert Art cerco di far vivere allo spettatore un’esperienza formale che non sia solo mentale ma anche fisica. Passando da una visione cronologica, lineare, frammentaria, meccanica ed anacronistica ad una realtà simultanea, tattile, ho cercato di far vivere uno Spettacolo in cui l’attore principale il Medium (il medium è messaggio diceva McLuhan) è cosi trasfigurante che irrompe la distanza politica fra opera e spettatore, opera e artista, fruizione e dittatura dell’opera e costruzione dell’opera per uscire dai limiti limitanti della costruzione prospettica politica in cui l’arte contemporanea è costretta.

Non amo parlare di arte relazionale o pubblic-ar, termini ormai sin troppo mistificati, sfruttati, spettacolarizzati, è per questo che ho coniato il termine neodimensionale. Neodimensionale indica una sintesi di azione e presa di coscienza, una scossa che, attraverso l’uso dei Media, vuole risvegliare il fruitore da una situazione di Narcosis: una situazione che non gli fa riconoscere la sua immagine all’interno di quel palcoscenico di cui lui stesso fa parte come dispositivo funzionale che alimenta la spettacolarizzazione dello spettacolo deciso da alcuni registi che hanno scritto la sceneggiatura del film. L’opera neodimensionale penetra in uno spazio (uno spazio abitativo che permette relazioni in movimento, cioè che trasformano continuamente i nostri progetti, il nostro essere-tra-gli-altri) in cui, come ha scritto Derrick de Kerckhove, se il Mezzo è il Messaggio (McLuhan) il fruitore nel mio lavoro è il contenuto Spettatori/Contenuti.

Sinestesia (2006) o Insert-art (2007) sono stati i primi lavori di sperimentazioni che poi sono sfociati in opere come Wart, Jocker è stato qui sei stato nominato, A Flavio, Acquerelli per non sprecare la vita e il recente Abc città Neodimensionale del 2010.

A. T.) Sono stato molto fortunato, nel senso che ho avuto modo di vedere tutte le tue opere. Compresi i disegni preparatori che reputo formidabili. E esaminando, appunto, i vari disegni si evince una cosa molto chiara della tua attività, che non lasci nulla alla casualità.

G. S.) Certo, il disegno è davvero centrale. È alla base di ogni lavoro che programmo. Il disegno – non solo inteso in senso estetico di lavoro su carta – mi serve per chiarirmi le idee sull’opera, è una vera e propria prefigurazione degli oggetti nello spazio.

A. T.) Un’ultima domanda. Dici che lo spettatore (figura con la quale crei una forma di elasticità e di rapporto paritario) è centrale; è parte essenziale dell’opera. Ecco, quanta importanza ha l’altro – l’altro da te – nel tuo progetto estetico?

G. S.) Davvero tanta. Io credo nella sinergia delle storie. La storia del singolo e la storia della specie sono importantissime, fanno parte dell’opera, la costruiscono e la plasmano dall’interno. L’altro è, in ogni lavoro, l’ingrediente che scatena qualcosa e, scatenando un qualcosa, mette in moto la macchina creativa.

Tutto il mio lavoro è, del resto, la testimonianza e la dimostrazione, attraverso le esperienze neodimensionali, di nuovi sentieri legati all’arte e al sociale, al forte e nuovo rapporto di compartecipazione tra l’arte e la vita.

Immagini:

• Welcome, 2008, site specific, a cura dell’Accademia Americana di Roma, installazione neodimensionale con collegamento streaming e youtube, misure variabili, Collezione Privata, Roma.
• Le diciotto invenzioni + 1 del maestro Giuseppe Stampone che cambieranno il mondo, 2008, a cura di V. Ciarallo, installazione neodimensionale con collegamento a Second Life, misure variabili.
• Le diciotto invenzioni + 1 del maestro Giuseppe Stampone che cambieranno il mondo, 2008, particolare.
• Viaggio della speranza, 2008, stil dal video, 5’00”, Collezione Privata.
• Viaggio della speranza, 2008, stil dal video, 5’00”, Collezione Privata.
• Joker è stato qui (sei stato nominato), 2008, installazione neodimensionale con collegamento a Second Life, spazio pubblico di Roma e Palazzo delle Esposizioni, Roma, Collezione Bassano del Grappa.
• Insert Art, 2009, installazione interattiva, cm 100×100, Collezione D’archivio.
• Bla, bla, bla, 2010, penna blu, rossa e nera su carta, Collezione Calabresi.
• Enjoy, 2009, installazione interattiva site specific, a cura di G. Di Pietroantonio, MiArt, Collezione Privata.
• Junkspace, 2007, installazione neodimensionale site specific, Triennale Bovisa.
• Punti di Vista, 2009, installazione interattiva site specific, Caos – San Servolo / Biennale di Venezia, Collezione Pubblica.
• Sinestesia, 2003, installazione interattiva site specific, Palazzo Reale (Napoli), Collezione Privata.