Londra, 23 gennaio 2010. La campagna online I am a a Photographer, Not a Terrorist (sono un fotografo, non un terrorista) sfocia in una protesta di fotografi britannici a seguito di numerosi episodi di violenza ed abusi della polizia britannica a danno di professionisti accusati di aver scattato fotografie in pubblico.

Tate Modern, 28 maggio 2010. Le gallerie del quinto piano della galleria aprono le porte al pubblico internazionale con una mostra intitolata Exposed. Voyeurism, Surveillance & the Camera. Sembra quasi un ready-made duchampiano, un esplicito manifesto dell’umano desiderio di vedere ciò che si nasconde. La risposta alla domanda “cosa rende la fotografia moralmente inaccettabile” è quasi scontata: lo scomodo dialogo tra il guardare un immagine ed il senso di privacy, tra lo sguardo di chi osserva e l’identità del soggetto. In filosofia l’identità non è che il rapporto di un ente con se stesso che per sua natura tende a preservare la propria unità opponendosi alla diversità. Quest’ultima equivale alla frammentazione del sé, soprattutto nel momento in cui l’identità viene offerta alla fruizione visiva di un pubblico. Ed è qui che “l’identità dell’Io” è violata dall’esposizione: questo è il modo in cui la fotografia è stata e continua ad essere percepita soprattutto agli occhi della legge.

August Sander, un fotografo tedesco del secolo scorso, in una lettera del 1927 scriveva “Nulla mi pare più giusto di rendere attraverso la fotografia un’immagine del nostro tempo che sia assolutamente fedele al vero” sottolineando l’innocenza di un attimo di vita intrappolato in un’immagine. Sophie Howarth, invece, pone l’accento sull’importanza del ruolo del fotografo nelle società moderne affermando “Dipendiamo da coloro i quali si immergono nella confusione e nell’alienazione della vita pubblica, costringendoci a vedere allo specchio le società moderne che stiamo costruendo. Per far ciò devono essere in diritto di rubare immagini alla vita pubblica, anche se il risultato non è sempre piacevole”. Non si può dire lo stesso di immagini di persone colte in contesti di particolare intimità come nel caso delle crude scene di sesso del giapponese Kohei Yoshiyuki in un parco di Tokyo di notte. Inquietanti allo stesso modo sono le immagini di vittime della mafia nella Palermo di metà secolo scorso o una serie di scatti di persone sul punto di morire. Ad esempio, due fotografie riportano il gesto disperato di una donna che, intrappolata in un hotel in fiamme, si lancia dalla finestra del piano. Queste sono parte di una sezione dedicata ad un tipo di fotografia che si pone come testimone oculare della violenza e che rivela lo sguardo invadente dell’osservatore che risulta irrimediabilmente coinvolto in un atto di puro voyeurismo.

La mostra esamina il ruolo della fotografia dalla metà del XIX secolo fino ai giorni nostri culminando con un ventaglio di immagini estrapolate da registrazioni di videosorveglianza, le più datate delle quali sono dieci scatti di suffragette del 1913. Lo sguardo analitico del visitatore è guidato attraverso cinque aree tematiche: Il Fotografo Nascosto, VIP e Sguardo Pubblico, Voyeurismo e Desiderio, e Sorveglianza. La prima sala ospita due progetti: uno di Walker Evans, Subway Passenger, realizzato alla fine degli anni trenta con una camera nascosta nel cappotto per immortalare i passeggeri della metro seduti di fronte, ed uno più contemporaneo di Philip-Lorca diCorcia intitolato Heads. Entrambi i lavori ritraggono gli abitanti di New York, soggetti ignari della macchina fotografica. Alcuni anni fa per il mancato accordo con un suo soggetto, diCorcia fu citato in giudizio per invasione della privacy, ma il diritto dell’artista alla libertà di espressione ha prevaricato il diritto all’immagine rivendicato dalla vittima.

Le sale due e tre esplorano i bassifondi della New York di fine ‘800 resi immortali dagli scatti di Jacob Riis che puntava l’obiettivo agli abitanti delle case popolari, da Paul Strand che osservava le povere condizioni di esistenza degli immigrati, e da Lewis Hine che documentava lo sfruttamento dei bambini nelle miniere d’America. Ben Shahn si concentrava sulle stradine urbane, Henri Cartier-Bresson così come Walker Evans fotografava le persone dall’alto, Lee Friedlander ed Harry Callahan si riconoscono per i soggetti presi di spalle, mentre Garry Winogrand e Robert Frank lavoravano su squisiti angoli di vita cittadini. Dalla sala quattro in poi il ruolo della fotografia preso in analisi è legato alla fruizione dell’immagine in relazione ai concetti di celebrità e desiderio. Le fotografie vanno da quelle sviluppate dai primi paparazzi (vedi Giuseppe Primoli, Pierre-Louis Pierson, Ron Galella e Nick Ut) alle scene montate dalla contemporanea Alison Jacson che lavora sul potenziale comico delle reazioni infuriate dei VIP; dalla carica erotica dei nudi femminili di Louis-Camille D’Olivier ai perfetti shoot di moda di Guy Bourdin ed Helmut Newton. I contenuti del percorso che si apre con le foto di alta moda si evolvono poi in sadiche immagini di donne in pose poco ambigue, firmate da Auguste Belloc e Jacques André Boiffard, termina con la proiezione di una lunga serie di fotografie scattate nel corso di trent’anni e recentemente digitalizzate con cui Nan Goldin ha realizzato un video intitolato The Ballad of Sexual Dependency. Le sale dalla nove alla quattordici, l’ultima, riportano fatti violenti, scene di guerra (le esecuzioni in pubblico nella Cina della Seconda Guerra dell’Oppio, le vittime del Vietnam, il linciaggio di un ebreo…), video-sorveglianza militare ed urbana, e varie scene del delitto documentate da Letizia Battaglia, Stephen Shames, Larry Clark, Alex Gardner, Felice Beato ed Oliver Lutz, tra gli altri.

Alla fine del percorso il visitatore se ne va divertito e risollevato, probabilmente assaporando l’illusione di non essere mai stato catturato da obiettivi indiscreti. Ma, non siamo forse tutti costantemente preda di una capillare sorveglianza urbana? Non è forse la stessa Tate Modern monitorata da telecamere che non vengono mai spente?

Exposed. Voyeurism, Surveillance and the Camera, Tate Modern, Londra

• 28 maggio – 19 settembre 2010
• Organizzata in collaborazione con il Museo di Arte Moderna di San Francisco.

Translation (by F. Di Fraia)

London, 23rd January 2010. The online campaign “I am a Photographer, Not a Terrorist” organises a protest that gathers UK photographers in Trafalgar Square following several incidents where police have either arrested or harassed photographers for the act of taking photos in public.

Tate Modern, 28th May 2010. An intense and provocative show welcomes the international public in its 5th floor galleries. Exposed. Voyeurism, Surveillance & the Camera sounds as a ready-made, direct manifesto of the human desire to see what lies hidden. The question “what makes photography morally amiss?” is easily answered: the uneasy dialogue between viewing images and privacy; the observer’s gaze and the subject’s identity. The latter can be defined as the relationship that a conscious being keeps with itself. Identity thwarts diversity which, intended as fragmentation, comes as a natural consequence of bringing the depiction of such identity to public sharing. The “identity of the I” is then outraged by the exposure: this is how photography has been perceived, and such perception is still at the basis of its condemnation in the eyes of law. August Sander, a twentieth century German photographer, in a letter dated November 1927 wrote “Nothing seemed more appropriate to me than to render through photography a picture of our time which is absolutely true to nature”, a declaration that stresses the innocence behind the act of trapping a life-instant. Whereas the contemporary photographer Sophie Howarth highlights the importance of the photographer’s role in modern societies as she alleges “We depend on them to immerse themselves in the confusion and alienation of public life and hold up a mirror to the kind of societies we are making for ourselves. To do so they must retain the right to photograph in public places, even if the results are not always pretty”. The same cannot be said, though, of images of people caught on intimate contexts like the series of shots taken by the Japanese Kohei Yoshiyuki who photographed people having sex, and watching others have sex in a public park at night in Tokyo. Likewise, rather disturbing are the images of mafia victims a few seconds after being killed, or a sequence of images of a woman trapped in a hotel fire who attempts to escape by jumping out the window. The latter is part of a series of a “violence witness” kind of photography where the indelicate and invasive looking is evident as the observer is utterly involved in an act of pure voyeurism.

The exhibition examines photography’s role from the middle of the nineteenth century to the present day culminating with images from surveillance cameras, the oldest of which are ten shots of radical suffragettes from around 1913. The visitor’s analytical eye is guided through five thematic sections: The Unseen Photographer, Celebrity & the Public Gaze, Voyeurism & Desire, Witnessing Violence, and Surveillance. The small Room One hosts Walker Evans’ Subway Passenger, a project realised in the late thirties with a camera concealed under his coat to photograph passengers sitting opposite him, and Philip-Lorca diCorcia’s Heads, both taken in New York City without the subjects’ permission. As far as diCorcia’s targets are concerned, one of the passers-by took legal action against the photographer for invasion of privacy, but the artist’s right to self-expression was judged superior to the individual’s right to his own image.

Rooms Two and Three show the New York slums at the end of the nineteenth century immortalized by Jacob Riis, who pointed his lens to tenement inhabitants, Paul Strand who documented the life of poor immigrants, and Lewis Hine whose photographs have become eternal witness of children exploitation in American mines. Ben Shahn focused on street views, Henri Cartier-Bresson as well as Walker Evans photographed people from above, Lee Friedlander and Harry Callahan targeted their subjects from behind, while Garry Winogrand and Robert Frank depict exquisite street life angles. From Room Four onward the role of photography is exploitation of images in relation to the concepts of celebrity and desire. The photographs range from early to contemporary paparazzi snapshots (see Giuseppe Primoli, Pierre-Louis Pierson, Ron Galella and Nick Ut) to the staged paparazzi snapshots by Alison Jacson who works on the comic potential of enraged celebrities reaction; from the erotic charge in Louis-Camille D’Olivier female nudes to the polished fashion shots of Guy Bourdin and Helmut Newton. The content of path beginning with fashion shots evolve into sadistic images of women in not too ambiguous poses, captured by Auguste Belloc and Jacques André Boiffard, ends in a slide show entitled The Ballad of Sexual Dependency: hundreds of recently digitalized photographs taken by Nan Goldin over almost thirty years.

Rooms from Nine to Fourteen account for the section dedicated to violent events, war photography (public execution in China during the Second Opium War, Vietnam victims, the lynching of a Jewish man..), CCTV recordings, military surveillance, and the results of death-squad assassinations documented by Letizia Battaglia, Stephen Shames, Larry Clark, Alex Gardner, Felice Beato and Oliver Lutz, just to mention a few.

At the moment of leaving the exhibition space, visitors look relieved and entertained, maybe enjoying the illusion that no lens would ever chose them as targets. But, are we not under a constant urban surveillance? Is not Tate Modern itself monitored by cameras all the time?

‘Exposed. Voyeurism, Surveillance and the Camera’ Tate Modern

• 28 May – 19 September 2010. Organised in conjunction with
• San Francisco Museum of Modern Art.

Immagini:

• Harry Callahan
  Untitled (Atlanta) 1984
  Dye transfer print
  9 7/16 x 14 5/16 in. (23.97 x 36.35 cm)
  San Francisco Museum of Modern Art
  © The Estate of Harry Callahan, courtesy Pace/MacGill Gallery, New York
• Garry Winogrand
  New York, 1969
  gelatin silver print
  Collection SFMOMA, fractional and promised gift of Carla Emil and Rich Silverstein
  © Estate of Garry Winogrand, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco
• Shizuka Yokomizo
  Stranger No. 2, 1999
  chromogenic print
  San Francisco Museum of Modern Art, Accessions Committee Fund purchase
  © Shizuka Yokomizo
• Georges Dudognon
  Greta Garbo in the Club St. Germain, ca. 1950
  gelatin silver print
  Collection SFMOMA, Foto Forum purchase
  © Georges Dudognon
• United Press International
  Suffolk, Virginia, Race Confrontation, May 6, 1964
  gelatin silver print
  Collection SFMOMA, Accessions Committee Fund purchase
  © United Press International, Inc. All Rights Reserved
• Tom Howard
  The Electrocution of Ruth Snyder, 1928
  gelatin silver print
  Collection SFMOMA, Accessions Committee Fund purchase
• Walker Evans
  Street Scene, New York, 1928
  Photo: San Francisco Museum of Modern Art
  © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art
• Weegee (Arthur H. Fellig)
  Lovers at the Movies, ca. 1940
  San Francisco Museum of Modern Art, purchased through a gift of Lynn Frances Kirshbaum
  © Weegee / International Center of Photography / Getty Images
• Weegee (Arthur H. Fellig)
  Marilyn Monroe ca. 1950s
  International Center of Photography, New York, Gift of Wilma Wilcox, 1993
  © Weegee / International Center of Photography / Getty Images