Le curve morbide delle colline circondano la casa di famiglia dove Antonella Zazzera (Todi 1976) vive da sempre. “Sono nata qui. Questo è il mio luogo che riporto all’interno del mio lavoro”, afferma. Un campo di girasoli, un campo di grano bruciato fiancheggiano lo sterrato che si arrampica nella frazione di Chioano, prima di arrivare alle arnie, al verde del bosco, alle piante da frutto, ai cani che abbaiano e trovare – fuori dal portone di casa – i grandi telai con gli intrecci di fili di rame.

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D’estate l’artista preferisce realizzare le sue opere all’aria aperta. Altri lavori in corso di realizzazione – di forme e dimensioni diverse – sono un po’ ovunque, sia nello studio che nell’abitazione (persino in cucina). Antonella è una lavoratrice instancabile, malgrado consideri il viaggio come strumento di conoscenza (ama i luoghi arcaici, in particolare le isole, dove c’è una forte tradizione e una cultura specifica) per sei anni ha rinunciato alle vacanze pur di andare avanti – coerentemente – nel suo percorso di sperimentazione. Tra i risultati più recenti la personale romana Carte e Sculture (curata da Fabrizio D’Amico) alla Galleria Diagonale, la presenza ad importanti appuntamenti internazionali dell’arte e, prossimamente, la partecipazione alla collettiva La scultura italiana del XXI secolo, a cura di Marco Meneguzzo, alla Fondazione Arnaldo Pomodoro (dal 19 ottobre 2010 al 20 febbraio 2011) e una personale alla galleria Grossetti di Milano.

Nello studio, al piano terra, la luce artificiale colpisce alcuni Armonici sulle pareti bianche. L’ombra entra in gioco al pari della luce, parte integrante della scultura, come lo è – del resto – la natura. Il richiamo alla natura è fluido: nidi, cortecce, forme avvolte su se stesse nel tentativo di aprirsi all’esterno. Non è casuale, quindi, che sui ripiani dello scaffale trovino posto le cortecce di pino ammorbidite dal sole, come pure pezzi di sacchi bruciati, trovati in campagna, con i fili sfrangiati, accanto ai barattoli di colla, ai gomitoli di spago… Su un telaio più piccolo, la polpa di cellulosa bianca, stesa sui fili di rame di una Carta Scultura, è in fase di asciugatura. Il tempo è un altro elemento fondamentale nel lavoro di Zazzera. Lunghi tempi di metabolizzazione – di sedimentazione – precedono e proseguono nel fare artistico. Una lentezza che, a volte, non rispecchia la velocità del pensiero, dando vita a passaggi imprevisti in cui l’opera può subire sostanziali trasformazioni rispetto al progetto iniziale. Apparentemente simili tra loro, questi lavori sono pezzi unici: “Scultura e pittura. La forma rimane quella, ma cambia la trama, il colore, lo spessore… Anche se in minima parte, varia sempre. Ogni opera, per me, è unica, lirica e irripetibile”.

L’idea, il progetto si fissa su uno dei tanti book degli schizzi, quaderni di studio che Antonella tiene meticolosamente da anni. Scrive e disegna a penna o con la matita, incolla e-mail, fotografie… il quaderno è memoria presente e futura, luogo intimo dove tornare e da cui ripartire. Nella sala da pranzo, che è anche laboratorio, tra i vari attrezzi e le bobine di fili di rame di tonalità diverse, c’è un oggetto che l’artista indica con orgoglio: è una barra di metallo verticale con una base circolare e un anello all’estremità superiore. E’ una delle ultime invenzioni del nonno Giuseppe, a cui è particolarmente legata, che studia nuove soluzioni per facilitare il lavoro della nipote. Questa barra serve per far scorrere senza intoppi il filo di rame – anche più fili contemporaneamente – ottimizzando lo sforzo fisico a beneficio della creatività.

Mauela De Leonardis) Anche per le Carte/Sculture, i tuoi lavori più recenti – che hai iniziato a progettare nel 2006 – utilizzi il telaio e il rame.

Antonella Zazzera) Con la polpa di cellulosa bianca annullo la luminosità e la vibrazione del filo di rame dando più spazio al segno puro, al di-segno. Tecnicamente il metodo è simile a quello per fare la carta, ma nel mio caso imprigiono la cellulosa nella struttura; è un procedimento abbastanza lungo, che dura circa un mese, poiché la cellulosa deve sedimentare sull’intera costruzione. Con le Carte/Sculture c’è un riavvicinamento ai lavori pittorici del 1999/2002, le Madri Matrici.

M. De L.) Sempre per quella continuità che caratterizza il tuo lavoro?

A. Z.) Sì, fondamentale nel mio percorso.

M. De L.) Usi sempre il bianco per annullare la luce?

A. Z.) Sì, anche se sto pensando di lavorare con le terre, l’ocra, l’avorio… colori che mi appartengono e che ho usato anche in passato.

M. De L.) Hai affermato che il punto di partenza è la luce caravaggesca.

A. Z.) E’ stata la base del mio lavoro. Quando ero piccola amavo riprodurre in chiaroscuro le opere del Caravaggio. Ero affascinata dalla potenza di quella luce che plasma ed evidenzia la forma.

M. De L.) Nell’intervista con Federico Sardella ricordi che, da piccola, proprio il guardare il riflesso dei raggi del sole nell’acqua della ciotola è stato fonte d’ispirazione futura…

A. Z.) Muovendo l’acqua, attraverso i raggi del sole si formavano dei disegni che mutavano in continuazione. Ho sempre in mente quest’immagine: la luce che disegna in continuazione nuove forme. Quel filo di luce che, a seconda del movimento, si trasforma… un filo – un disegno – unico e irripetibile, come lo è il mio lavoro. Quando lavoro all’esterno, la luce solare interagisce con l’opera modificandola, nel senso che assume cromatismi e vibrazioni differenti. Un po’ come nella pittura impressionista, quando i pittori dipingevano lo stesso soggetto nei diversi momenti della giornata. Così è il mio lavoro, come una macchina del tempo registra i diversi passaggi cromatici e le vibrazioni della luce, che sembrano modificare la forma stessa.

M. De L.) Citi spesso Divisionisti e Futuristi.

A. Z.) Della pittura futurista, che mi ha accompagnata fin da quando ho iniziato a frequentare l’Accademia, mi ha sempre interessato il turbinio, il moto energetico del segno/colore che frammenta la forma, dei divisionisti il dissolvimento della forma stessa attraverso il segno.

M. De L.) Anche la natura è fondamentale…

A. Z.) Gli Armonici sono nati proprio dall’esigenza di riportare l’essere nella sua primaria dimensione, che è quella della natura dove l’elemento dominante è la curva, in cui l’uomo ritrova il suo essere.

M. De L.) L’opera dialoga differentemente con l’ambiente in cui è collocata. Preferisci gli spazi esterni, piuttosto che quelli architettonici, perché sei affascinata dall’interazione con la natura?

A. Z.) Ho fatto diversi lavori per l’esterno. L’esperienza più interessante è stata proprio quando, qualche anno fa, ho realizzato per un parco una sorta di nido che ho collocato sul prato. Quando, tempo dopo, sono andata a riprendere l’opera ho trovato all’interno una serie di bozzoli schiusi, da cui erano nate delle farfalle. Altre volte mi è capitato che i fili d’erba entrassero fra la trama degli Armonici, per cui c’era la fusione tra il mio segno – il mio filo – e il filo d’erba. Era come un canto, un suono armonico.

M. De L.) Che tipo di reazione ha la materia – il rame – rispetto agli agenti atmosferici?

A. Z.) C’è una resina che isola il filo di rame. Il colore rimane stabile. Si può, semmai, opacizzare leggermente, ma basta lucidarlo.

M. De L.) Il filo conduttore di tutto il tuo lavoro è la fusione tra scultura e pittura…

A. Z.) Provengo dall’Accademia di Belle Arti di Perugia, dove ho fatto pittura con un professore scultore, Gianni Sani. Questa è l’impronta che mi ha lasciato: anche i miei lavori di pittura sono sempre stati caratterizzati da una forte matericità. All’inizio il mio segno-traccia – che è il segno identificativo dell’artista, la fusione tra l’io e la materia artistica – era un segno inciso, scavato nella materia. Poi ha acquistato tridimensionalità ed è uscito fuori prendendo forma. E’ dal 1994 che il mio lavoro ha iniziato a prendere corpo, seguendo una sua dimensione. Quando ero ragazzina, invece, lavoravo sul figurativo, disegnando soprattutto a chiaroscuro. Penso che questa sia la base per poter passare all’astrazione. Il contenuto deve fluire in maniera sublime attraverso la conoscenza e la tecnica. Nell’opera è giusto che ci sia un cinquanta per cento di concetto e un cinquanta per cento di tecnica.

M. De L.) La luce, per te, è importante quanto l’ombra…

A. Z.) …l’ombra diventa parte del lavoro. E’ un suo prolungamento, rientra nello studio dell’armonia e dell’equilibrio della forma-non forma. Anche nelle Carte/Sculture è fondamentale, infatti, le distanzio sempre dalla parete per creare tridimensionalità.

M. De L.) Non a caso, chiami questi lavori Carte/Sculture: a proposito di titoli, sei solita dare lo stesso nome, nell’ambito di una serie – Armonico, C/S (che sta per Carta Scultura)… – facendolo seguire da una numerazione progressiva.

A. Z.) Il titolo è quello ed è uguale per tutti, la numerazione esprime il concetto del lavoro in evoluzione. Si tratta di uno studio continuo, almeno finché non ci sarà un altro tipo di sviluppo.

M. De L.) L’uso del telaio rimanda inevitabilmente alla sfera tipicamente femminile. Tanto più che in Umbria c’è una lavorazione tradizionale di tessuti…

A. Z.) Mi sono servita degli strumenti, il telaio come i chiodi, per arrivare ad un risultato differente. Ma non vedo il mio lavoro come una tessitura, perché non c’è trama e ordito. E’ solo sedimentazione, un segno che prende corpo.

M. De L.) La forma è data anche dall’utilizzo di un determinato colore?

A. Z.) Ho una mia tavolozza, seleziono i colori anche nella fase progettuale. Ogni forma ha bisogno di un certo colore. Le tonalità vanno dalla base rame, che è rosa, al tono più scuro che è marrone, quasi nero, dipende dalla cottura della resina sul filo. Il colore più chiaro, ad esempio, dà più slancio alla forma.

M. De L.) La fotografia è stato un passaggio fondamentale per arrivare agli Armonici…

A. Z.) Ho sempre sperimentato molto. C’è stato un momento in cui ho riportato il mio segno-traccia sulle lastre di rame e, successivamente, sulla vetronite: polvere di vetro che tiene unite due lastre di rame sottilissime. Facendo delle incisioni ho solcato il rame e sono arrivata alla polvere di vetro, poi, per riflessione e rifrazione sono emerse forme e colori che l’occhio non vedeva. Solo la macchina fotografica è riuscita a catturare quelle forme e quei segni che sono usciti fuori dal buio totale prendendo forma, così quei graffi sono diventati il filo che ha dato corpo agli Armonici.

M. De L.) Parlando, invece, dei quaderni di studio che tieni da sempre, ti capita mai di sfogliarli e, magari, sentire superati certi progetti più vecchi?

A. Z.) Sfoglio i quaderni sempre con molto interesse, anche se a volte sono un po’ pasticciati – a seconda del periodo – perché mi capita di ritrovare idee e progetti che avevo lasciato da parte e che, forse, è arrivato il momento di sviluppare. Ma non sento mai che i progetti sono superati. Piuttosto sono molto vivi, perché fanno parte di una linea continua – una mia storia – che non deve spezzarsi.

M. De L.) C’è un incontro che è stato particolarmente significativo?

A. Z.) Purtroppo non ho mai conosciuto personalmente Piero Dorazio, ma la sua pittura mi ha sempre affascinato e nei miei lavori c’è anche lui. Quanto agli altri artisti, collaborando da anni con la galleria Extra Moenia di Todi, ho avuto modo di incontrare grandi personaggi. Uno, certamente, è Enrico Castellani, maestro della luce, che stima molto il mio lavoro vedendoci un’affinità con il suo, sia al livello tecnico, nella costruzione dell’opera, che nei tempi di esecuzione. Al livello umano trovo che sia una persona pura – vera – che vive per la sua arte. Lui è la sua arte. Quando rivedo l’opera nell’artista e viceversa – la stessa forza, lo stesso essere – allora penso che l’artista sia un grande artista. E’ così anche per Carmengloria Morales, Nicola Carrino, Giuseppe Spagnulo…