Osservatorio sul Teatro # 2. Alessandro Machia: inventare nuovi modi per sostenere lo sviluppo della creatività

Secondo appuntamento con l’Osservatorio sul Teatro.
La parola Teatro contiene molte arti e molte sfumature; contiene tutte le performing arts (danza, teatro gestuale, teatro di movimento, sperimentazione, ricerca, mimo, teatro di strada, performances…) , ma anche il teatro classico, la drammaturgia, la scrittura per la scena… e le contaminazioni e le innovazioni. Tutto un mondo di arte e comunicazione che sta soffrendo della disattenzione voluta, cercata e sostenuta dalle Istituzioni.
Italia, unico Paese al mondo che pensa che la cultura sia qualcosa di superfluo, di accantonabile, un intralcio, un errore della natura, ma soprattutto qualcosa che non porta soldi facili.
Questo osservatorio non segue un’unica impostazione: ci saranno interviste che prendono spunto da buone pratiche, approfondimenti pensati da uomini e donne di teatro, azioni e reazioni dei lavoratori e lavoratrici dello spettacolo, la voce forte e necessaria dei giovani ed altri interventi ancora; tutto ciò che possa offrire uno spaccato dello stato del Teatro in Italia all’inizio del secondo decennio del nuovo millennio.

Alessandro Machia è un regista della nuova generazione. La sua poetica ha scelto di non immedesimarsi in un genere teatrale, ma di costruire una forma che unisca e modelli parola, drammaturgia e nuove tecnologie. E per far questo, con la sua compagnia Zerkalo Teatro ha scolpito un lavoro creativo, una regia che non si ferma all’estetica come ci ha mostrato nel suo spettacolo “Sogno d’autunno” di Jon Fosse, dove lo spettatore viene guidato pian piano fin dentro il senso dell’opera attraverso la parola. Con Alessandro Machia abbiamo affrontato i punti cardine della situazione teatrale in Italia.

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Qual è lo stato del teatro in Italia alla luce della tua esperienza e della tua attività?

Lo stato attuale in cui versa il sistema-teatro, non è una novità, è molto critico. E le motivazioni sono tante e di ordine diverso.
La prima motivazione è di carattere generale, sociologico, e ha a che fare con quello che Zygmunt Bauman chiama la “società individualizzata” con annesso declino dell’uomo pubblico e dell’idea di comunità, a vantaggio di una visione privatistica della stessa. Per dirla con Habermas, le condizioni in cui versa l’individuo oggi vedono la pervasività della sfera della riproduzione materiale della vita (il lavoro) a danno di quella simbolica (cultura, arte, socializzazione, etc). E la precarietà come condizione esistenziale della vita non fa altro che accentuare questo aspetto. Non c’è dubbio che il teatro, nello specifico, paghi tutto questo. Come non c’è dubbio che il teatro per esistere e stare in salute ha bisogno di una comunità forte, ancora capace di incontrarsi, discutere e ripensare i propri valori di riferimento, com’era per la Grecia del V e IV secolo A.C. Il teatro, come pratica in sé, ha una funzione pubblica che è assoluta e transtorica. Oggi la dimensione “pubblica” della vita sta via via scomparendo e il teatro è il primo a soffrirne. In Italia più che in altri paesi d’Europa, perché l’Italia ha una democrazia ancora debole, incompiuta e il teatro può crescere solo in una democrazia pienamente compiuta.
Il secondo motivo è strettamente legato al primo ed è di natura politica, anche se la parola “politica” mai come in questo paese è svuotata di senso e ridotta a mera idraulica parlamentare. Questo è un paese che non investe nella cultura e non perché sia un paese brutto, sporco e cattivo, ma molto più semplicemente (e drammaticamente) perché non ritiene che la cultura sia qualcosa su cui investire. E questo, aldilà delle tesi apocalittiche, è prima di tutto miopia politica. E’ cosa nota che l’Italia è il paese che detiene l’80% del patrimonio artistico-culturale dell’intera umanità, eppure non investe in cultura, essa è mera merce di scambio, serve solo ad aggregare consenso politico e questo a causa proprio della presenza asfissiante della politica. Nello specifico del fatto teatrale, questo paese manca di politiche strutturali in grado di rilanciare il teatro e farlo competere con il resto dei paesi europei: non solo ancora non esiste una legge unica e tutto è lasciato alla lotteria naturale, ma in Italia oggi il teatro si rivela come una pratica ancora essenzialmente di classe. E questo è scandaloso: la maggior parte dei protagonisti del teatro italiano provengono dalla borghesia presunta illuminata italiana. Trovatemi un regista proletario, un figlio di normali lavoratori che è riuscito a emergere e che ora può dire di lavorare tranquillamente (crisi a parte) nel teatro italiano: io lo sto ancora cercando. Sarebbe un esercizio interessante da fare.
Inoltre, io credo che non dobbiamo farci ingannare dai successi dei nostri maggiori artisti di nuova generazione, Pippo Delbono ed Emma Dante su tutti. Il loro successo è proprio la dimostrazione pratica di quello che vado affermando, cioè di un paese che manca di politiche strutturali in grado di costruire un sistema-teatro che funzioni e che faccia emergere il sommerso spesso di valore che esiste, ma preferisce affidarsi al “soggetto creatore” hegeliano, al singolo capace di elevarsi e magari imporsi a livello europeo, in modo da sentirsi così sollevato da ogni responsabilità. E’ un’impostazione fatalistica, intrisa di un idealismo d’accatto.
Detto questo, esperienze di “buone pratiche” esistono in Italia, ma non nella Capitale. Il decentramento fiscale portato dal federalismo in questi anni ha – seppur con grande fatica – di fatto agevolato le regioni e i comuni, e ha permesso loro di avviare buone pratiche, favorendo la ricostruzione di un tessuto distributivo, creando bandi di residenza a sostegno delle produzioni di giovani compagnie, etc. In questo senso il Teatro Pubblico Pugliese mi sembra un esempio interessante, ma anche il Nuovo Teatro Nuovo di Napoli, un teatro che nasce in un quartiere periferico, con un offerta culturale di livello nazionale e internazionale attenta anche ai giovani registi e ai giovani attori. La stessa cosa non si può dire del Mercadante. O meglio si poteva dire fino alla direzione di Andrea De Rosa, che raccoglieva il testimone dell’ottimo lavoro svolto da Ninni Cutaia. Ora con l’affaire De Fusco si è tornati indietro di decenni. Un caso inquietante di cui ovviamente si è parlato poco: il giovane e bravo direttore De Rosa è stato sfiduciato quasi all’unanimità in corso di mandato dal consiglio di amministrazione del teatro, a fronte di una motivazione per nulla chiara, e al suo posto è stato messo Luca De Fusco, a sua volta allontanato dalla direzione dello Stabile del Veneto per volontà della Lega. Insomma, a De Fusco (più che in quota PDL) gli si è rotto il giocattolino e gliene hanno subito dato in mano un altro. Questo caso è quasi un apologo morale: insegna il grande valore dell’amicizia in questo paese.
Il caso Roma è più complesso, le buone pratiche qui sono ancora un miraggio. Roma è tuttora la città dei trionfi, a Roma si arriva dopo il successo ottenuto fuori, ma per i propri giovani fa poco o niente. La Regione Lazio poi, paga il vecchio problema del rapporto con Roma, che accentra tutto e fa il deserto intorno. Con la Giunta Marrazzo era stato avviato un processo positivo di riqualificazione del tessuto distributivo laziale, con investimenti nella ricostruzione di molti teatri e la creazione di bandi a sostegno della produzione. Tutto questo mi sembra essersi fermato con la Giunta Polverini. Di Roma non vorrei parlare, il disastro che sta operando Alemanno sulla città eterna è tale e così ampio che la cultura ne occupa solo una parte: Roma è di fatto umiliata, mortificata, senza identità, senza un’idea chiara di sviluppo, anche in materia culturale, e di fatto relegata in un ruolo di secondo piano nello scenario nazionale e internazionale. Interessante invece è il lavoro che sta portando avanti la Provincia di Roma, del Presidente Nicola Zingaretti e l’Assessore alla Cultura Cecilia D’Elia, non solo con operazioni come “La Provincia va in scena”, che porta il teatro nelle città della provincia, ma in generale per l’attenzione che pone nei confronti della creatività e dei nuovi talenti.

Con molta onestà, e premettendo che il lavoro espressivo e la creatività sono comunque un dono, che giudizio dai sui contenuti, le drammaturgie e le tecniche degli spettacoli italiani contemporanei?

Guarda, io non sono un esterofilo di professione. Nella mia esperienza di spettatore prima che di regista, vedo che in Italia abbiamo attori e registi molto bravi, compagnie che portano avanti un lavoro con grande professionalità. Per quanto riguarda la regia, io sono per un concetto forte di regia. Spesso sento dire che in Italia c’è poca tecnica, secondo me ce n’è anche troppa e spesso la tecnica nasconde la mancanza di un discorso proprio sulla realtà. Cioè, ci sono forse tanti registi ma pochi artisti. La regia che si limita alla direzione dell’attore, alla mera messa in visione del testo, che svolge il compitino appunto tecnico… La regia per me è molto di più: è un atto morale, un modo di interpretare il Reale. Andrej Tarkovskij, quando Tonino Guerra gli chiede di dare un consiglio ai giovani registi, risponde: « cercate le vostre immagini, sempre. » Bisogna riflettere molto su questo suggerimento dato da quello che secondo me è il più grande regista di cinema. Le nostre immagini profonde sono seppellite sotto le macerie di immagini che non ci appartengono veramente, ma sono il frutto dell’imbastardimento dell’immaginario ad opera della TV. Bisogna andarle a cercare, interpellarle. E questo è il compito di una vita ed è il compito dell’artista al fine di far evolvere l’umanità verso la verità.
Per la drammaturgia, volendo fare dei nomi, noi abbiamo autori di grandissimo valore: fra tutti Antonio Tarantino e Giuseppe Manfridi, rappresentati anche all’estero con grande successo. Per il resto, ripeto, ci sono professionalità alte in Italia, non inferiori a quelle che si possono trovare all’estero. Fuori da ogni idealismo, gli autori, gli attori, i registi etc, non nascono per caso, come funghi, ma sono il risultato di politiche serie, di investimenti capaci di creare un circolo virtuoso che poi darà i suoi frutti, producendo artisti di valore. All’estero c’è una cultura teatrale vasta, radicata e partecipata, il teatro è affare di molti e non di pochi, come in Italia. Questo fa sì che si investa di più, e maggiori investimenti portano maggiore qualità. Non c’è nulla di metafisico, è tutto molto chiaro. Il nodo è sempre la cultura. Il provincialismo che a volte si avverte in Italia, anche una certa confusione nella ridda delle compagnie giovani presenti in Italia, abbandonate spesso a se stesse, è il frutto di questa mancanza di strategie, di questo menefreghismo delle istituzioni.

E’ possibile mettere fine ad una situazione che da sempre considera il teatro come un’attività non sostanzialmente economica?

E’ difficile dire se sia possibile invertire tale convinzione, che tra l’altro ad oggi risulta essere sostanzialmente vera. Di fatto è qualcosa che si può risolvere in modo definitivo solo nel lungo periodo, creando un cultura del teatro che in questo paese manca. E lo si può fare solo partendo dalla formazione scolastica, per esempio facendo assurgere l’educazione teatrale a materia didattica già dalle scuole elementari. Solo così si potrà creare un pubblico nuovo, capace di avvertire il teatro come parte di sé e risolvere così il problema alla radice. Se d’improvviso gli italiani smettessero di guardare la TV e si riversassero nei teatri delle loro città, questi probabilmente sarebbero costretti a replicare i loro spettacoli oltre misura per riuscire a contenere la domanda impellente di teatro, e dopo poco tempo anche gli sponsor li seguirebbero, rimpinguando le casse dei teatri. E non è necessariamente vero che questo abbasserebbe la qualità degli spettacoli. Ciò dimostra che la sovranità appartiene veramente al popolo, solo che il popolo non lo sa, non se ne rende conto. Diverso il discorso per il breve periodo. Il teatro ha dei costi fissi che in proporzione sono anche superiori al cinema. Produrre uno spettacolo, ma soprattutto distribuirlo, trasportare la scena, etc. ha dei costi enormi e di fatto, non genera utili. Ovviamente, se produci uno spettacolo con un attore noto al grande pubblico il discorso cambia, magari riesci anche a non finire sul lastrico, ma non è rilevante ai fini dell’analisi della situazione teatrale in Italia. Non conta nulla, anzi è un’aggravante. E’ un elemento che spacca il mercato in quanto l’apertura eventuale che riesci a trovare è frutto dell’importanza del Nome e non di un sistema che effettivamente funziona. Il mercato a teatro non esiste. Il sistema-teatro è asfittico, si situa a un livello pre-mercantile, basato sulla politica degli scambi, del baratto fra i Teatri Stabili, su logiche tutte politiche che casomai usano l’argomento del mercato come specchietto per le allodole. Quale periodo migliore per il rinnovamento della scena che questo, in cui non ci sono più soldi, la crisi è generalizzata, per ripartire dalle giovani realtà, dai giovani? Invece questo non avviene. Se provi a proporre uno spettacolo di qualità a prezzo basso, magari anche di drammaturgia contemporanea, ti vedi chiudere le porte in faccia e allora ti chiedi quale motivazione “economica”, “di mercato” ci sia dietro questo gesto. Perché ne presupponi una. E invece sbagli: la motivazione è politica e attiene alle “amicizie”, a logiche di spartizioni politiche (ne sanno qualcosa i circuiti regionali), a ragioni che nulla hanno a che fare col mercato. E questo perché il mercato – ripeto – non esiste. Di norma è più facile che uno spettacolo costoso, puntualmente imbottito di Nomi e magari neanche di qualità, venga acquistato da uno Stabile, piuttosto che uno di qualità a basso costo: è l’Imperialismo del Nome che imperversa in Italia a tutti i livelli.

 Quali sono, secondo te, i bisogni nuovi dei teatri della contemporaneità?

E’ una domanda molto importante che però deve prima farci fermare alla parola “contemporaneità”. Cosa si intende per teatro contemporaneo in Italia? Per rispondere io credo che dobbiamo utilizzare il concetto di “paradigma”, felicemente introdotto dal grande filosofo della scienza Thomas Kuhn per spiegare la struttura delle rivoluzioni scientifiche. Per “paradigmi” Kuhn intendeva l’insieme dei valori, delle credenze e delle tecniche condivise da una data comunità scientifica. Ebbene io credo che nel teatro italiano assistiamo di fatto a una contrapposizione tra due paradigmi: da una parte il teatro di tradizione, il teatro che ancora costituisce l’ossatura delle stagioni dei maggiori teatri italiani; dall’altro il teatro performativo, molto attivo nei festival europei e ora in parte sdoganato nei cartelloni dei maggiori teatri italiani, seppure presente in una sezione dedicata. Il primo è considerato generalmente appannaggio dei grandi direttori di teatro: i vari Lavia, Carriglio, Calenda, De Fusco, etc. , demiurghi spesso chiamati “maestri”, una generazione – diciamo così – non più giovane; il secondo, il teatro performativo, è il teatro appunto contemporaneo par eccelence, influenzato dalle esperienze del post-moderno che vede la fine delle grandi narrazioni e la messa in crisi del testo drammaturgico a vantaggio di altre forme espressive. Comunemente viene visto come il teatro praticato dai giovani tout-court. Inoltre, i primi in genere giocano da soli, secondo le vecchia idea del regista-demiurgo, creatore di forme, che non può ammettere rivali: una sorta di Crono che divora i suoi figli. I secondi invece giocano di squadra, creano connessioni, rapporti, dialogo, una strategia necessaria e vincente per aprire un po’ le maglie chiuse di questo ambiente.
Non c’è dubbio che il teatro performativo in Italia oggi goda di ottima salute: la maggior parte dei festival di teatro in Italia sono dedicati a questo tipo di espressione teatrale. Gli stessi teatri da un po’ di tempo dedicano una sezione chiamata “altri percorsi” proprio alla performance. Ecco, questa divisione frontale non credo faccia bene al teatro, è anzi la dimostrazione che questo paese, in tutte le sue espressioni, è lacerato dalle appartenenze di famiglia. Io credo che ci siano molti modi di fare del teatro di qualità, ma altrettanti per fare del cattivo teatro. La complessità del contemporaneo è capace di contenere tutte queste differenti pratiche teatrali. Non capisco però perché si chiede al teatro ciò che non si chiede al cinema: al cinema si va per vedere un film, magari d’autore, ma comunque un film; a teatro sembra che tutte le volte si debba assistere allo spettacolo che cambierà la nostra vita. Il problema insomma, non è estetico, o non solo estetico, è prima di tutto etico e di prassi. C’è bisogno di un’apertura reale ai giovani aldilà dei paradigmi (che sono sempre un segno di fragilità), c’è bisogno di tornare a leggere i progetti, sostenere la produzione e la distribuzione e, al di fuori delle fascinazioni postmoderne, nelle quali un certo tipo di teatro contemporaneo sembra indugiare un po’ troppo, io credo che ci sia bisogno di rimettere al centro il testo teatrale.

 Il “teatro indipendente”, autoprodotto, in Italia è ancora oggi la sola risposta possibile all’assenza delle istituzioni, ma qual è la sua salute e, soprattutto, cosa comunica e con quali mezzi lo fa?

Beh, sì… L’Italia non è solo un paese di santi, navigatori e poeti, ma anche di compagnie che si autoproducono. L’autoproduzione è l’unica forma per potersi esprimere oggi, vista l’assenza delle istituzioni. E secondo me, in sé non è neanche un male perché consente una maggiore libertà espressiva. Il problema io credo non sta tanto nella produzione ma più che altro nella distribuzione. Se, chi si autoproduce fosse sicuro almeno di poter competere in un mercato con regole precise e dare un seguito ai propri duri sforzi produttivi, non avrebbe difficoltà ad autoprodursi, almeno per gli spettacoli più agili. Ma questo non accade e se non accade, mi spiace dirlo, la responsabilità è ancora per la gran parte dei Teatri Stabili, che non svolgono appieno le loro funzioni, tra cui quella di favorire il ricambio generazionale e il rinnovamento della scena. Dico questo perché, tagli a parte, sono loro che ancora possono pianificare produzioni e ospitalità. Le realtà OFF possono solo fare gli affittacamere o – nella migliore delle ipotesi – rischiare assieme alla compagnia di turno. Lo dimostra il fatto che gli ultimi anni, almeno a Roma, hanno visto un fiorire di nuovi teatri, che, bisogna ammetterlo, più che rispondere ad una qualche domanda da parte della cittadinanza, si rivelano delle vere rendite di posizione. Con questo non voglio dire che non servono. I piccoli teatri sono anzi vitali, decisivi per la formazione di nuovi autori, attori e registi che altrimenti non avrebbero possibilità di esprimersi. E’ chiaro però che è un cane che si morde la coda: questi teatri sono abbandonati dalle istituzioni e quindi si vedono costretti ad affittare le proprie sale a compagnie che spesso, o si autoproducono o hanno dei piccoli finanziamenti. In questa situazione, anche le compagnie valide prima o poi smetteranno di lavorare, o magari continueranno finendo però risucchiati nel teatro amatoriale.

Come è possibile offrire alle nuove compagnie un reale sostegno? C’è un modo “politico” per riequilibrare volontà, sogni e mancanze?

Guarda, insisto: i problemi principali sono due: l’assenza di mercato, e il fatto che il teatro è un gioco truccato, in cui le regole non sono trasparenti e quando pensi di averle comprese, cambiano sotto i tuoi occhi. E’ vero che il mercato lasciato libero rischia di livellare in basso la qualità dell’offerta teatrale; ma è anche vero che aprire il mercato in entrata, cioè eliminare le barriere all’ingresso dei Teatri Stabili, quelli cioè che di fatto garantiscono visibilità e la possibilità per una compagnia di esporsi al giudizio del pubblico (il mercato appunto), aiuterebbe molto le compagnie giovani, ossigenando il sistema. In questo modo, il pubblico vedrebbe anche un’altra offerta e potrebbe scegliere cosa davvero gli piace. Ecco, nel teatro italiano servirebbe un po’ più di mercato, tanto basta per scardinare alcune posizioni di vantaggio francamente ingiustificabili. I problemi ovviamente sono enormi, non voglio semplificare. E’ evidente che c’è urgenza di ripensare completamente il meccanismo del finanziamento pubblico, che non va in direzione del rinnovamento del teatro (come dovrebbe essere) ma favorisce sempre gli “amici di”, le conventicole.
Per me il sostegno allo sviluppo della creatività dei giovani in tutte le sua forme dovrebbe essere un articolo della nostra meravigliosa Costituzione. Detto questo, reintegrare e ripartire meglio il FUS è assolutamente necessario, certo, ma il problema è alla radice, nelle regole truccate di cui dicevo prima. Alcune misure da adottare per migliorare il sistema potrebbero essere:
1- fare una legge che preveda una sorta di “quota giovani” per gli spettacoli in cartellone. Declinata però in negativo e non in positivo (con il discorso degli incentivi economici). Cioè, pensare un sistema che forzi i teatri stabili pubblici e privati a dedicare una percentuale della loro programmazione (per es. il 20-30%) a produzioni e/o ospitalità di giovani compagnie e giovani registi, pena la progressiva diminuzione dei finanziamenti pubblici ad essi destinati. Per esempio produzioni di opere prime che nel teatro sono una rarità. Al cinema ci sono molti più esordi, opere prime rispetto al quanto avviene in teatro, dove, se ci sono, avvengono in teatri periferici dove rimangono fatti poco più che privati. Si dirà che “giovane” non sempre è sinonimo di qualità. Può essere vero, ma solo se è un argomento avanzato ex post e non ex ante. Intanto cominciamo a rinnovare, il sistema teatro ne ha bisogno.
2 – sviluppare il meccanismo della Produzione, praticamente a livello primitivo, sul modello del cinema. Nel teatro non ci sono produttori come nel cinema. Le produzioni teatrali sono per lo più gli stessi Stabili oppure Compagnie private finanziate dallo Stato, oppure singoli soggetti legati però a un attore in particolare che di fatto fungono da agenti/produttori. Per intenderci, produttori alla Gianluca Arcopinto, Francesco Pamphili o il più famoso Domenico Procacci, nel teatro non esistono. Produttori come loro, leggono le sceneggiature e le giudicano nel merito, producono sì con i finanziamenti statali e regionali, ma cercano anche soggetti privati, creano meccanismi di governance per realizzare un film in cui credono. E’ un modello di produttore che si fa mediatore fra l’artista e il Sistema, non legato a questo o quell’attore o a questo o quel regista. Ecco, io credo che se questi produttori cominciassero a produrre anche teatro con lo stesso meccanismo, tutto il sistema ne gioverebbe.
3- allungare le stagioni. Il mese di giugno potrebbe essere dedicato per esempio a riproporre i migliori spettacoli andati in scena nei teatri off della città, e penso a Roma perché per Milano è un po’ diverso. Così facendo, il teatro pubblico si riconnetterebbe col territorio e si darebbe linfa alle giovani realtà. Azioni queste, che sono tra i doveri principali di un teatro pubblico.
4- rivedere il sistema dei finanziamenti alle compagnie, monitorando il lavoro svolto negli anni e valutare, come avviene nel cinema, anche nel merito dei progetti reali proposti e non sempre in base al pedigree o ai crediti accumulati negli anni.
5- porre fine alla brutta abitudine per cui il Direttore dello Stabile monopolizza anche la stagione teatrale con spettacoli propri. Non ci sarebbe bisogno di ricordare che i Teatri Pubblici sono finanziati appunto con denaro pubblico e i direttori dovrebbero esserne i garanti. Ci sono direttori di teatri pubblici che sono dei veri barboncini da salotto, persi in una autoreferenzialità totale, non conoscono nulla al di fuori del loro narcisismo, fanno gli intellettuali ma sono spesso ignorantissimi.
6- il punto più importante, che riguarda l’assenza di tutele per i lavoratori del mondo dello spettacolo, in particolari gli attori, che non sono neanche considerati lavoratori. E invece lo sono eccome. Senza entrare troppo in una questione enorme, dico solo che fino a quando non si farà una legge a tutela (anche previdenziale) dei lavoratori di questo settore, come in Francia e in Germania, saremo sempre Terzo Mondo culturale, anche se poi mandiamo i nostri grandi artisti in giro per il mondo. Non è importante il risultato, ma il percorso, la prassi che porta a tale risultato.

Ad esempio soddisfare la “necessità” di avere un luogo fisico dove operare la creazione può dar forza alle esigenze delle compagnie e dei gruppi, stretti tra funzione sociale ed esigenze del mercato e modificare il rapporto tra lo spettacolo da vivo?

Guarda, io faccio il regista teatrale – o almeno tento di farlo – e dirigo una Compagnia, la Zerkalo nata nel 2007, che lavora sulla drammaturgia contemporanea proponendo un teatro a metà tra il teatro di parola strettamente inteso e il teatro più propriamente di ricerca, un teatro cioè che non abbandona la parola e il testo come luogo del Senso, pur esplorando altri territori come quello del suono e dell’immagine. E’ chiaro che per me, per esempio, avere un luogo fisico nel quale poter far nascere le creazioni artistiche e pianificare l’attività teatrale è assolutamente vitale, determinante. Ma questo è ovvio. E’ uno dei problemi capitali delle compagnie teatrali.

Essere radicati sul territorio e lavorare alla valorizzazione del nuovo può rappresentare una ricchezza ed una possibilità di farsi promotori del cambiamento del sistema culturale?

Senza dubbio. Io sono convinto che si debba partire dai territori. La mia compagnia è ubicata nel V Municipio, un municipio popoloso di circa 180 mila abitanti, che però non vede la presenza di un teatro pubblico e di un cinema nonostante abbia tutte le potenzialità. Ecco, partire dai territori vuol dire pensare i quartieri per esempio non solo come i destinatari passivi di un’offerta culturale, ma come la scaturigine di tale offerta. Oltre che un modo per intercettare una domanda reale di cultura e magari proporre un’offerta teatrale più aderente ai processi profondi della società, al di fuori di un teatro destinato alla borghesia. In questo senso mi sto battendo perché il mio Municipio abbia uno spazio culturale pubblico con un’offerta culturale di qualità e che sia allo stesso tempo un punto di riferimento per i cittadini.

Come immagini il teatro in Italia fra 20 anni? Secondo te è vero che in futuro non ci saranno più libri di carta, probabilmente verrà meno la televisione, ma tutti continueranno a sedersi di fronte ad un palcoscenico?

Non lo so. Quella di un teatro che resiste al lento declino, mi sembra più una speranza che una previsione supportata da elementi concreti. Lo smantellamento dello Stato e la mortificazione della cultura, in atto da anni in questo paese, possono però suscitare una reazione da parte delle forze più sane di questa società. E di fatto lo stanno già facendo. Da più parti si chiede partecipazione e questo forse è l’inizio di qualcosa di positivo. Questo è un paese che deve rialzare la testa e capire che può rinascere solo se riparte dalla cultura, lasciando però che la cultura e il teatro nello specifico si gestiscano da sé senza la presenza asfissiante della politica. L’esperienza di occupazione e autogestione del Teatro Valle mi sembra che parta proprio da questa consapevolezza: la cultura al centro. Anche i cittadini sembrano rispondere con grande favore. Nel concreto, il progetto di fare del Valle una Fondazione per le drammaturgie italiane e contemporanee in genere mi sembra molto interessante, proprio per riprendere un processo di ricostruzione della narrazione del Reale che le derive postmoderniste hanno per troppo tempo impedito. Peccato che i media nazionali non abbiano dato voce a questa esperienza del Valle. Questo ci deve far riflettere sul posto che il teatro occupa nella vita quotidiana degli individui.