Quasi settant’anni, ormai, separano la liberazione del campo di sterminio di Auschwitz dai nostri giorni, quelli in cui ci muoviamo e più o meno consapevolmente tessiamo trame che, in maniera inevitabile, raccordano passato presente e aspettative per il futuro. La storia di ciascuno si confronta con vite e sguardi d’altri, nell’ordinario fluire delle cose che pur richiede tappe di riflessione e confronto con quanto è già avvenuto, è già stato scritto ma proprio per questo merita di non essere estromesso dalla nostra attenzione.
Immagini della Shoah, è vero, ne abbiamo viste molte. Abbiamo ascoltato e letto testimonianze di ebrei, oppositori politici, gruppi etnici e confessionali, omosessuali, perseguitati e stroncati dal nazismo nella maniera più assurda e inumana: è vero che una tale quantità di informazioni – se correttamente assunta – non rischia di affievolire il ricordo e la drammaticità di quel racconto che, ricostruito attraverso una miriade di piccoli tasselli, continua a sibilare il dolore e la rabbia di troppi. Ma è vero anche che per dovere d’appartenenza alla specie umana, se così può dirsi, bisogna stimolare e vivificare di continuo la necessità del ricordo, facendola ad esempio gravitare – e legittimamente – intorno alla Giornata della Memoria e alle sue celebrazioni, fissate in quel 27 gennaio che ricorda la liberazione, tra tutti, del campo di Auschwitz.

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A uno sguardo superficiale, Music potrebbe apparire pittore facile di cavallini e colline, dalmate in massima parte; a un più attento esame, tuttavia, la sua produzione evidenzia l’importante passaggio attraverso quella che Jean Clair definì la “scuola di Dachau”: insegnamento non scelto dall’artista ma recepito in maniera profonda, tale da modificare definitivamente il carattere di un uomo, un modo di intendere l’arte e di guardare il mondo. Ci sono parole di Music che colpiscono, nette e decise: sono le parole che ricordano Dachau e quelle che fanno da sponda a una serie di disegni e poi dipinti tratti da quell’esperienza; sono le parole che a quella vicenda conseguono, spianando la via a una riduzione all’essenziale dell’ispirazione dell’artista.

Negli anni intorno alla prima guerra mondiale, interrompendo gli spostamenti al seguito dei genitori insegnanti, Zoran si era iscritto all’Accademia di Belle Arti di Zagabria. Precedenti all’avvio degli studi, brevi periodi trascorsi a Vienna gli avevano fatto conoscere l’ambiente letterario e teatrale austriaco. L’Accademia era stato il luogo della formazione e collaborazione con Babic – pittore allievo di Von Stuck a Monaco – che stimolando in Music l’interesse per El Greco, Velazquez e Goya ne aveva suggerito il viaggio in Spagna, al termine dei corsi, per uno studio dal vero. Il soggiorno si era protratto fino agli inizi della guerra civile: da quel momento Music aveva trascorso (e così continuerà a fare) lunghi periodi in Dalmazia, dove il paesaggio carsico aveva iniziato a porsi come elemento determinante per la sua pittura: “Un paesaggio spoglio quasi desertico – scriverà in seguito –. Pietrificato si direbbe, dove spunta ogni tanto tra i muretti una minuscola oasi di terra […]”.

Nel 1943 era giunta finalmente l’occasione di un viaggio nella tanto sognata Venezia e di un paio di esposizioni: la prima a Trieste, la seconda nella città lagunare, con introduzione di De Pisis.

Le due città, tuttavia, sarebbero diventate i poli di un’esperienza drammatica, che ha inizio alla fine del settembre 1944: Music viene infatti arrestato dalla Gestapo a Venezia, con l’accusa di collaborazione con gruppi antitedeschi triestini. A Trieste viene trattenuto per un mese, subendo torture e la detenzione in un’angusta cella allagata nel bunker del comando delle S.S., sito in piazza Oberdan. In quegli stessi giorni e nel medesimo luogo tra gli altri muore, a causa delle atroci sevizie subite, padre Placido Cortese, francescano strenuamente adoperatosi per il salvataggio di ebrei e oppositori nel nord-est d’Italia.

Music viene con molta probabilità ritenuto innocente ma, parlando perfettamente sloveno italiano e tedesco, è considerato un possibile, prezioso, collaboratore. Rifiutandosi però di unirsi ai reparti speciali istriani affiliati alle S.S., si vede costretto a intraprendere il viaggio verso il campo di Dachau.

E’ lì che, il 18 novembre 1944, riceve il numero di matricola 128231, avviandosi alla prima destinazione di collaboratore al reparto degli architetti, pur non avendo – come si capirà di lì a breve – le competenze necessarie per rimanervi. Riesce tuttavia ad accedere a carta e scarni strumenti da disegno, che si riveleranno l’unica sorta di appiglio concreto in un microcosmo svuotato da qualsiasi forma di umanità e carità. Anche quando verrà trasferito (nel gennaio successivo) all’officina di munizioni presente nel campo, l’artista riuscirà a trattenere fogli e inchiostro, nascondendo negli anfratti delle macchine utilizzate o addosso – sotto gli indumenti, piegati o strappati alla meno peggio – i ritratti di altri prigionieri e le atroci visioni di cataste di morti e brevi file di uomini agonizzanti.

Circondato da tale desolazione si ammala gravemente, pur continuando ad annotare – a suo rischio – quanto accade nel campo.
Scrive in proposito:

“La mia mente [a Dachau] lavora e agisce in altro modo. Non c’è più posto per la logica. Non c’è più sentimento di pietà verso i morti. Sono degli oggetti e domani saremo al loro posto. […] Agisco come un sonnambulo, come uno schiavo, un automa, accettando quest’irreale teatro […]”.

Alla liberazione di Dachau (29 aprile 1945), Music trascorre un periodo in quarantena, come gli altri prigionieri superstiti. Tra gli schizzi realizzati al campo, riesce a trattenere solamente due fogli, realizzando poi circa centocinquanta disegni nel corso dei quaranta giorni d’isolamento: tra i ritratti dei compagni, realizzati nei sette mesi precedenti, non è poi effettivamente possibile stabilire quanti siano fuoriusciti dall’esperienza del 1944-‘45.

Nel mese di giugno si avvia verso Lubiana e di lì in Italia; a Venezia, dal ’47, riceve la concessione d’uso di uno studio al piano più alto del palazzo del Conservatorio. Da lì si vede tutta la città, da lì scopre “di colpo, l’oro di San Marco” e gli “arabeschi” d’Oriente nell’accecante luce lagunare. La prima partecipazione alla Biennale è nel 1948: ne seguiranno altre, fino al Premio Unesco conferitogli nel 1960 e alla sala personale allestita nell’84.

La distanza temporale ormai stabilitasi, una lucidità emotiva e intellettuale pienamente matura consentiranno a Music di intraprendere, nel ‘70, il ciclo pittorico Nous ne sommes pas les derniers (Non siamo gli ultimi), direttamente sviluppato dai disegni di Dachau e portato a compimento nel 1976. Lo espone alla Galerie de France, poco alla volta, giacché si tratta di un ciclo corposo; oggi, a ben guardare e rileggendo le parole dell’artista, quella serie di opere diviene chiave esplicativa se non della sua intera produzione pittorica e grafica, certamente di quella del dopoguerra. Quella in cui paesaggi semplificati, colline e motivi floreali divengono preponderanti manifestando un’essenza spoglia, eppur mai priva di grazia.

Ricorderà Music, diversi anni dopo l’esperienza tedesca:

“Ho imparato a vedere le cose in un altro modo. Anche nella pittura più tardi non è che sia cambiato tutto. Non è che per reazione agli orrori abbia riscoperto la felice infanzia. I cavallini, i paesaggi dalmati, le donne dalmate c’erano anche prima. Ma dopo ho potuto vedere tutto altrimenti. Dopo le visioni di cadaveri, spogli di tutti i requisiti esterni, di tutto il superfluo, credo di aver scoperto la verità, di aver capito la verità. […] I paesaggi dalmati sono ritornati – hanno perso tutto quello che era di troppo e di pettegolo”.

In queste frasi, forse, si concentra tutta l’onestà – e con essa, la coerenza – di un artista che ha attraversato in punta di piedi il secolo scorso.