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La mostra che non ho visto #29. Virginia Ryan

Virginia Ryan, ritratto fotografico di Steven Feld
Virginia Ryan, ritratto fotografico di Steven Feld

Una passeggiata attraverso “Magiciens de la terre
con Frédéric Bruly Bouabré and Cyprien Tokoudagba

Il primo artista dell’Africa occidentale che conobbi di persona fu Almighty God (alias Kwame Akoto), a Orvieto nel 2000. Era arrivato dal Ghana per partecipare alla mostra “Il ritorno dei maghi” a Palazzo del Sette. Passai con lui tutto un pomeriggio: assaggiammo dolci umbri, lui mi parlò di Kumasi, la sua città, io lo accompagnai a visitare il Duomo, lo osservai mentre faceva schizzi degli affreschi di Luca Signorelli nella cappella di San Brizio e poi andammo a sederci nei corridoi del comune ad aspettare i nostri ospiti. Fu lì che accettai la sua offerta di un ritratto a matita, a patto che io potessi in cambio leggergli la Bibbia ad alta voce.

In quel pomeriggio d’aprile, seduta in un banco del comune a leggere di Daniele nella fossa dei leoni, mi trovavo a mia insaputa a un bivio nella vita. Quel giorno non sapevo ancora che presto avrei lasciato l’Italia e avrei trascorso il decennio successivo in Africa occidentale; o che la mostra “Il ritorno dei maghi” avrebbe segnato per me l’inizio di un rapporto emotivo e profondamente creativo con artisti da quel continente. La mia vita stava per entrare in una fase nuova, diversa, tra Ghana e Costa d’Avorio. Quel giorno, occhi infervorati, Almighty mi disse forte e chiaro che anch’io sarei andata in Ghana con tutta la mia famiglia e che allora lui ci avrebbe dipinto un ritratto. Non gli credetti, ma ne fui lusingata ugualmente. E poi, solo qualche mese dopo… voila!, la sua profezia si avverò e io andai di persona a Kumasi, nel suo laboratorio, per annunciarglielo.

Sapevo però che il titolo “Il ritorno dei maghi” richiamava “Magiciens de la terre”, la riuscitissima e altrettanto discussa mostra curata da Jean–Hubert Martin nel 1989, con l’intento di evitare le categorie etnografiche ereditate dalle esposizioni coloniali: per la prima volta i “pezzi da novanta” dell’arte occidentale dividevano gli spazi del Centro Pompidou con artisti che da un punto di vista eurocentrico arrivavano dai “margini”. Era una topografia immaginaria che includeva la mia terra d’origine, l’Australia, più l’intera Africa, l’America Latina e l’Asia, vaste aree delle quali sono oggi in procinto di diventare centrali mentre siamo noi in Europa a rischiare la marginalità.

Per quanto evochi ancora sentimenti contrastanti, “Magiciens de la terre” dev’essere stata, al di là di tutto, una grande occasione di divertimento impegnato: aveva assegnato all’arte di quelle “periferie” pari spazio accanto a opere già inserite nel sistema artistico occidentale ed era così diventata un modello per tutta una serie di mostre successive. L’obiettivo inter– e trans–culturale mirava a che nessuna cultura fosse ritenuta superiore; la selezione degli artisti si basava sull’originalità e sull’innovazione rispetto al contesto culturale. Il che rendeva inevitabile domandarsi di chi fosse l’idea di contesto culturale, dato che i  “commissaires” erano inviati speciali… Superfluo dire che il tutto creò una polemica che ancora oggi suscita reazioni forti. Necessariamente la formazione eurocentrica dei curatori aveva influenzato le loro scelte e quindi il risultato conteneva in sé un divario noi–loro nello stesso momento in cui cercava di creare un dialogo.

Alcuni di quegli artisti africani, oggi famosi (si pensi a Esther Mahlangu, Frédéric Bruly Bouabré, Kane Kwei, Cyprien Tokoudagba) erano stati scelti da André Magnin, che aveva cercato opere capaci di documentare nel modo più pertinente l’idea di “maghi della terra”. I suoi criteri di selezione degli artisti sarebbero diventati poi quelli della Collezione Pigozzi, che Magnin stesso andò a curare. Ciò diede il via a un ulteriore dibattito su “artisti formati” contro “artisti autodidatti” nel continente africano.

Ora che negli anni ho conosciuto tanti di loro, mi piacerebbe tornare indietro con una macchina del tempo e rincontrare quei visi ora noti, ma come potevano essere stati allora, magari emozionati per la loro prima presentazione internazionale. Non so neanche se nomi come Tokoudagba e Bruly Bouabré fossero stati effettivamente presenti a Parigi.

Ormai anche Cyprien Tokoudagba, il creatore dei grandi pannelli dipinti con le figure del Vodun, ci ha lasciato. L’ultima volta che lo vidi fu nel 2004 quando viaggiammo in macchina da Accra ad Abomey in Benin, dove con la sua moglie artista Madeleine ci ospitò con gentilezza nella sua casa–studio di mattoni, anch’essa decorata con murales del Vodun. Per lui, l’Europa era sempre lontana, periferica: lo stesso modo in cui la vede tuttora Frédéric Bruly Bouabré, che oggi ha più di novant’anni e nonostante la fama internazionale conduce una vita semplice con la sua famiglia. Quando tornerò ad Abidjan gli voglio chiedere se a Parigi c’era; e anche se era lì che ha conosciuto Alighiero e Boetti. Quest’ultimo poi venne ad Abidjan a collaborare con lui per la mostra “Mondes” presentata a Parigi nel 1995, un’altra di quelle che mi sono persa!

Ai tempi di quella prima mostra, molti artisti erano già maturi. Il sempre elegante e gentile Bruly, come ho detto, è oltre la novantina e molto debole. Mi ha detto che nemmeno lui possiede una copia del famoso catalogo. Io ne ho vista una in rete, su Amazon, offerta a più di 700 sterline: se qualcuno ce l’ha a un prezzo più ragionevole, me lo faccia sapere. Forse proprio perché quel catalogo è una gemma tanto rara è appena uscito (il 15 marzo di quest’anno) un nuovo studio, Exhibition Histories: Making Art Global (Part 2): Magiciens De La Terre 1989, scritto da Lucy Steeds e con interventi, fra gli altri, di Pablo Lafuente e Jean–Marc Poinsot. E in rete si trovano alcuni video nei quali, a una prima impressione, le opere non occidentali spesso esplodono in una gamma di colori grezza e vivacissima.

Se da una parte posso rimpiangere di non avere visto quella mostra, dall’altra non mi ci vuole molto per mettere quel rimpianto in prospettiva. Dopotutto molti artisti africani contemporanei raccontano aneddoti raccapriccianti sul non essere stati in grado di presenziare alle proprie mostre in Occidente a causa di visti d’ingresso rifiutati. Ne conosco altri che ormai non accettano più inviti dopo essere stati oggetto di insinuazioni razziste sul volersi fermare all’estero oltre il consentito, con annessi interrogatori da terzo grado all’arrivo.

Io ho un passaporto immaginario che mi definisce come “cittadina del mondo dell’arte”. Anche tantissimi artisti africani o della diaspora rifiutano di essere definiti altro che artisti contemporanei, appunto. Basta con l’esotismo!

Una delle questioni che rimangono aperte dopo “Magiciens de la terre” e altre rassegne simili è a quale punto il luogo di origine formi l’identità artistica. Aggiungiamo a ciò un tocco di magia (come concetto) e possiamo renderci conto di quanto quella mostra debba essere stata un luogo sia di incanto sia di seria riflessione per tutti gli artisti coinvolti. L’inclusione dei cinquanta artisti non occidentali cominciò effettivamente a far vacillare l’idea di un centro interno alla tradizione occidentale della pratica artistica. Tuttavia, con gli spostamenti internazionali e gli scambi intellettuali ancora soggetti ai confini fra Stati e ad assurde regole sui visti, anche ventiquattro anni dopo, si tende ancora a porre “l’altro” in contrasto, in un luogo in cui le culture visive e le discipline dell’antropologia e della pratica etnografica (entrambe nate in Occidente) convivono.

Se potessi avere una bacchetta magica ed esaudire il mio desiderio di vedere “la mostra che non ho visto”, probabilmente vorrei che ciò avvenisse due volte: allora e adesso. E nel presente chiederei ad alcuni degli invitati extra–europei, magari ancora bloccati a causa delle nostre leggi sui visti: «Alors, plus ça change…?».

(trad. di P. A. Livorati)

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