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Louise Nevelson alla Fondazione Roma Museo. Intervista con il curatore Bruno Corà

In mostra a Palazzo Sciarra, nell’antologica che ripercorre le tappe più significative della lunga carriera di Louise Nevelson (all’anagrafe Leah Berliawsky, Pereyaslav, Ukraina 1899-New York 1988) – partendo dai disegni e dalle terrecotte degli anni ’30 per arrivare ai collage su legno del 1985 ca. – c’è anche il ritratto fotografico (nero su nero) scattato da Robert Mapplethorpe nel 1986. La stessa energia che sprigiona lo sguardo della scultrice, la determinazione che trapela, li ritroviamo nel catalogo anche in altri ritratti in bianco e nero, firmati da grandi fotografi come Richard Avedon, Ugo Mulas, Ara Güler, Michico Matsumoto.

Lei stessa affermò nel 1973 di sentirsi una vincitrice:

“Sono una vincitrice. Alla fine, a mano a mano che si invecchia, la tua vita è la tua vita e tu sei sola con essa. Sei sola con essa, e non penso che il mondo esterno sia necessario. Non ha molta influenza su di me come artista, o su di noi come individui, perché una cosa non può essere scissa dallʼaltra. È la vita totale. La mia è una vita totale.”

Il cursore diretto sulle immagini visualizzerà le didascalie; cliccare sulle stesse per ingrandire.


Ti eri già occupato in passato di Louise Nevelson?

Non in maniera così ampia ed esaustiva come per questa antologica che mi è stata proposta dalla Fondazione Roma. Ho accettato e, a mia volta, ho invitato a partecipare alcuni colleghi, in particolare Aldo Iori che mi ha coadiuvato nel coordinamento della mostra, Thomas Deecke e Thierry Dufrêne. Naturalmente ho collaborato anche con Giorgio Marconi, la cui fondazione è quella che in Europa tiene i rapporti con tutti i collezionisti della Nevelson e la Pace Gallery di New York, oltre che la Nevelson Foundation di Philadelphia.

Un’operazione complessa…

Sì, abbastanza. C’è una presenza di opere che provengono da musei, come il Louisiana Museum of Modern Art di Humlebaek (Danimarca), il CNAP – Centre National des Arts Plastique (Francia), The Menil collection di Houston. Quindi opere che provengono da istituzioni pubbliche, oltre che da fondazioni private. C’è voluto circa un anno di lavoro, tra la scelta delle opere e le corrispondenze. In alcuni casi ci siamo trovati di fronte a dinieghi dovuti al fato che molti lavori erano fragili, quindi lo spostamento sarebbe stato pericoloso.

Quali sono stati i criteri nella scelta delle opere?

In quest’antologica quello che è stato fatto predominare è la presenza del legno. Sappiamo, naturalmente, che la Nevelson ha lavorato anche con il plexiglas e il ferro, per lo più per spazi esterni, grandi investimenti a scala urbana. A New York ci sono diversi esempi e anche in altre città degli Stati Uniti. Qui, a Palazzo Sciarra, non c’era la possibilità di mettere quelle grandi sculture all’aperto, per cui abbiamo lavorato dando rilievo al legno. Ci sono però anche alcuni lavori in terracotta, dei disegni e dei “tattistone”, tentando di completare l’arco delle sue esperienze.

Dal punto di vista critico quali sono stati i punti fondamentali?

Per me è stato importante fare alcune affermazioni critiche in ordine alla sorgente di tutto ciò, che non considero tanto essere né l’alchimia, né l’aspetto sciamanico di questa grande artista, come è stato scritto più volte, quanto l’elemento mnemonico. Una memoria che arrivo a teorizzare facente quasi riferimento, sia pure inconscio, al teatro di Giulio Camillo e all’esperienza del teatro della memoria rinascimentale che va da Fludd indietro verso Giordano Bruno e, ancora prima, a Raymond Lully fino ad arrivare al ‘200 e all’ars mnemonica. Questo modo di alternare i “loci”, ovvero i luoghi – i box, le scatole – con le “imagenes agentes”, ovvero i frammenti, le immagini evocative che sono dentro i box, a me ha richiamato molto il teatro di memoria. Quindi l’ho adottato quasi come griglia critica.

Quale è, secondo te, la modernità di Louise Nevelson?

La sua modernità è anche il suo vincolo con l’antichità. Consiste nel ricordarsi che il meglio sta nel semplice e, nonostante nella sua composizione vi sia la complessità, è una complessità semplice, dovuta agli elementi primari come quelle antinomie presenti nella scultura di Brancusi, così come nelle sculture, negli assemblage e collage di Picasso o in quelli dei Dada. I rapporti di queste antinomie primarie – ombra/luce, aperto/chiuso, chiaro/scuro e così via – da un certo punto di vista hanno dato anche la stura o, se vogliamo l’opportunità, ai giovani della generazione successiva alla sua, come i minimalisti, di sviluppare tutto questo: immaginiamo Sol LeWitt, Donald Judd ed altri.

L’uso del nero sollecita un parallelo con Burri…

Un parallelo innegabile, come fa pensare anche alla grande intuizione del quadrato nero di Malevič. Da questo punto di vista la valenza del monocromatismo trova interesse negli stessi anni in cui viene sottolineato il problema dell’assemblaggio. Nel 1961, negli Stati Uniti, William Seitz cura la mostra The Art of Assemblage, mentre il tedesco Udo Kulterman, che ora vive negli Stati Uniti, nel ’60 organizza Monochrome Malerei nel castello di Morsbroich di Leverkusen. Due tendenze, quindi, una americana e l’altra tedesca che la Nevelson prende entrambe, in grado di coprire le due grandi intuizioni del momento.

Hai conosciuto personalmente l’artista?

No, non l’ho mai incontrata, nonostante abbia visto la sua mostra da Iolas (Hommage to the Universe) a Roma, nel ’68, ma lei non c’era. E ho mancato di incrociarla nel ’73, per la mostra da Marconi a Milano.

Curare un’antologica vuol dire addentrarsi in profondità nel personaggio dell’artista, non solo attraverso le sue opere, ma anche gli scritti, i documenti, le testimonianze…

E’ stata un’esperienza interessante, anche perché sia io che gli altri colleghi ci siamo confrontati con decine di altri studi e punti di vista. La Nevelson ha una pubblicistica smisurata intorno a sé, oramai celebrata ovunque, e dal punto di vista dello studio si offriva su vari fronti. Ad esempio il fronte della sua militanza di donna, non femminista dichiarata ma certamente di appoggio al movimento femminista. Lei ha sempre rivendicato una sorta di extraterritorialità anche rispetto al femminismo. Si è considerata una donna consapevole, presiedendo ad associazioni e fondazioni per la donna, ma non è mai stata in primo piano nella lotta femminista, perché voleva rivendicare il suo ruolo di artista a tutto tondo e non amava molto l’espressione artista donna. Diceva di essere artista già quando aveva 9 anni. Era già così disperatamente consapevole. Poi tutta la sua vita è stato un dramma, un’altalena tra rinunciare a questa identità e poi affermarla con più veemenza, fino alle depressioni e ai tentati suicidi. E’ stata una donna straordinaria e fortissima, un esempio importante di cui tutti – uomini e donne – devono tenere conto.

Info

  • Louise Nevelson
  • Fondazione Roma Museo – Palazzo Sciarra, Roma
  • dal 16 aprile al 21 luglio 2013
  • a cura di Bruno Corà
  • catalogo Skira

 

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