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Michelangelo Antonioni, lo sguardo e le arti

Il luogo come personaggio, lo spazio come dimensione esistenziale nella confusione dei sentimenti di metà Novecento. Inizia e ritorna a Ferrara, sua città natale, il viaggio artistico di Michelangelo Antonioni, cineasta aperto al cambiamento, sperimentatore e portatore di innovazione nel linguaggio cinematografico italiano all’indomani della stagione neorealista. Il capoluogo emiliano ha scelto di celebrare uno dei suoi più illustri figli con la mostra dal titolo Lo sguardo di Michelangelo Antonioni e le arti, aperta ai visitatori a Palazzo dei Diamanti dal mese di marzo e appena chiusa. L’esposizione, che non presentava alcuna cornice allestitiva offrendo al pubblico un percorso assolutamente lineare focalizzato sulle opere, raccoglieva materiali originali del regista – manoscritti, foto di scena, quaderni di appunti dal set, sceneggiature – oggi di proprietà del Comune di Ferrara, organizzati dal curatore Dominique Paini, già direttore della Cinémathèque Française, in collaborazione con la Fondazione Cineteca di Bologna e per iniziativa della Fondazione Ferrara Arte e dalle Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea di Ferrara-Museo Michelangelo Antonioni.

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Dalla materia si è potuto, in ognuna delle nove sezioni della mostra, passare alla forma ripercorrendo la filmografia del cineasta grazie alla proiezione continua di spezzoni tratti dai suoi film, a partire dal primo cortometraggio ambientato nei poveri villaggi rivieraschi dove l’uomo sembra ancora vivere sotto il dominio della natura. Gente del Po vedrà la luce solo nel secondo dopoguerra, aprendo la strada al giovane ferrarese dottore in Economia che scrive di cinema sui giornali locali per poi approdare nella capitale per frequentare il Centro Sperimentale di Cinematografia, dove incrocia Roberto Rossellini collaborando alla sceneggiatura per Un pilota ritorna. Ma i sodalizi artistici si moltiplicano per Antonioni: gira il suo secondo documentario N.U. – Nettezza Urbana dopo i fertili incontri con Luchino Visconti, Carlo Lizzani e Cesare Zavattini, prima di abbandonare le storie della gente comune spostandosi nella tormentata ipocrisia borghese del lungometraggio d’esordio, Cronaca di un amore. E’ il 1950 e davanti la macchina da presa il regista trasforma una modella dal volto di bambina in signora dal fascino inquieto: una videoinstallazione del fotografo francese Alain Flescher ha raccontato questa bellezza di attrice sul nascere, protagonista anche del successivo La signora senza camelie. Lo si legge anche tra le carte private di Antonioni che proclama senza mezzi termini la capacità attrattiva della sua interprete Lucia Bosè, pronta a rispondere in uno scambio epistolare alle lusinghe del regista in questi toni:

“Sto facendo di tutto per rimettermi in forma e voglio rassicurarti che sarò in ottima forma per iniziare le riprese de La signora senza camelie, bella come e più di prima tanto che non potrai fare a meno di innamorarti di me”.

Ma la vera musa ispiratrice, l’immagine per eccellenza del suo cinema deve ancora rivelarsi allo sguardo – ormai spinto verso il pensiero sulla realtà, più che sulla realtà nella sua immanenza – dell’Antonioni alla svolta di carriera, dopo l’insuccesso de Il Grido, con la trilogia sulla malattia dei sentimenti (L’avventura; La notte e L’eclisse). Icona dell’inadeguatezza del vivere, dello spaesamento fisico e mentale che si traduce in nuova ricerca estetica con l’uso concettuale del colore, è Monica Vitti, un’espressività unica testata nella serie di provini filmati e proposti in mostra.

Uomo e paesaggio diventano parimenti personaggi e interpreti di una dinamica narrativa nutrita e arricchita al tempo stesso dal profondo rinnovamento dell’immagine, emblematico in Deserto rosso. Ma l’artista non vive la fertilità creativa in solitudine, a testimoniarlo sono i documenti firmati da intellettuali del calibro di Vittorini e Sciascia, che scrivono ad Antonioni a proposito della sceneggiatura de L’avventura – o di Giulio Carlo Argan e Guido Aristarco che reputano La notte un manifesto per la nuova immagine della città e l’idea di spazio propria dell’uomo moderno, accostando la pellicola a La folla di King Vidor e ad Alphaville di Godard.

Un filo rosso lega Antonioni anche all’arte contemporanea, che irrompeva anche nel percorso espositivo con le opere di Pollock, Rotko, Schifano, De Pisis, Balla, De Chirico e Burri – il Rosso plastica di quest’ultimo correva parallelo a Deserto rosso, primo film a colori – fino agli acquerelli della serie Le montagne incantate dipinti dallo stesso Antonioni e nei quali l’ingrandimento genera paesaggi onirici alla base della fotografia di Blow up, successo internazionale ambientato nella swinging London degli anni ’60.

Non è però solo l’assolutamente noto ad accompagnare il visitatore in un percorso artistico e cronologico che arrivava sino agli ultimi lavori del longevo Antonioni, con la possibilità di vedere per esempio estratti dai documentari per la televisione sulla Cina, il Giappone e l’India, il primo girato addirittura nel 1972, commissionato dalla Rai e dal governo cinese che in un secondo momento fa marcia indietro sulla diffusione delle immagini. Torna poi in Italia, torna negli anni Novanta nella sua Ferrara, ancora pieno di voglia di raccontare dopo la pausa impostagli dalla malattia, l’ultraottantenne Michelangelo che con Wim Wenders, in Al di là delle nuvole percorre con la macchina da presa lo spazio umano e naturale della sua città; per fermarsi solo un decennio dopo di fronte all’assoluto dell’arte, al Mosè plasmato dal suo più celebre omonimo e oggi custodito nella chiesa romana di San Pietro in Vincoli. Un colloquio silenzioso, un invito alla contemplativa riflessione sul bello imperituro nonostante la caducità e le piccole miserie del vivere, di un vivere imprigionato nella forma. Una forma indagata e oltrepassata senza mai perderne le coordinate di armonia e perfezione, svuotata di senso e ritrovata continuamente con l’occhio penetrante di un pioniere dell’anima al cinema.

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