di

World Record. Van Der Graaf Generator

Un po’ in ritardo rispetto alle date italiane del 3, 4 e 5 Luglio, celebriamo l’umore sperimentale e dark ed esistenziale dei Van Der Graaf Generator proponendo a differenza dei protagonisti, una recensione di un loro lavoro in formazione a quattro (si sa che ormai per dissapori si è consumata la separazione dal sassofonista David Jackson, formidabile musicista che coi suoi due sax elettrificati dava un forte connotato all’immagine del gruppo, oltre ad apportare un valore aggiunto alla tavolozza timbrica) e quindi appartenente al loro passato e non alle loro ultime evoluzioni, da Trisector a A Grounding in numbers e ALT (strumentale, presentato il 25 Giugno 2012).

D’altra parte, per cercare di far ricredere quella sparuta, malevola minoranza che si è convinta che abbiamo gusti eccelsi, inadeguati per un piccolo borghese e per un mercato in recessione come quello dei CD, abbiamo pensato a recensire non un capolavoro intoccabile ma solo un ottimo disco, il settimo dei Van der Graaf Generator, e il penultimo prodotto dalla loro formazione classica se si calcola il più recente, doppio, Present. Qualcuno ha trovato il modo di dire che gli manca quel nonsoche di vandergraaffico, altri che è invece scevro da autoindulgenza e che risulta tanto diretto da prestarsi all’ascolto in diverse occasioni, tra cui, magari, chissà, la cresima del cuginetto (bah!). La verità è – come spesso capita – nel mezzo: il disco è del 1976 come il precedente Still life, ed evidentemente il songwriter Peter Hammill, oscuro indagatore delle proprie e altrui tortuosità, era pronto per una scrittura un po’ diversa, più fluida, non però di maniera, perché non imita se stesso ma piuttosto fluidifica le sue vene espressive conferendogli una maggiore – udite udite – orecchiabilità, tanto da poter fungere, per i non iniziati, da opera in-troduttiva alla produzione del gruppo britannico, anche per la dinamica del suono della registrazione, più vicino agli standards attuali rispetto ai loro primi classici e ulteriormente migliorata nel remaster della Virgin.

La grinta rauca e pomposa che comanda vocalmente il centro del palco è sempre al suo posto, i testi continuano ad essere esistenziali e tesi, senza facili uscite consolatorie, ed il gruppo segue il leader assecondandolo con le sue timbriche caratteristiche a metà tra lo sfogo psicodrammatico e la parabola acida da predica nella cattedrale sconsacrata, vedi l’organo di Hugh Banton ed il sax di David Jackson, qui libero di improvvisare più del solito in spazi in cui l’anima si squaglia e si ricompone in rivoli lavici simili a bistro che cola sulla faccia d’un Faust contemporaneo da Gli ultimi fuochi  (di Elia Kazan). La formazione, con relativa strumentazione, è la seguente: Guy Evans (drum kit e percussioni); Hugh Banton (organo Hammond; sintetizzatori; piano acustico; pedali di basso e basso chitarra); Peter Hammill (voce; chitarra elettrica e piano); e David Jackson (sassofoni alto, tenore, e soprano – acustici ed elettrici- e flauto). Ma le idee più esplosive sembra siano state serbate per i due dischi precedenti, e, secondo me, per il successivo, in cui pur separandosi da Banton e Jackson (anche per motivi finanziari) il sound è sia elettrizzante che commovente, grazie all’inserimento del violino del provetto Graham Smith al posto del sax. Ma passiamo ora ad una ricognizione dei brani che compongono quest’album, Disco-Mondo il cui artwork si propone come l’illustrazione fortemente iconica dell’oscura energia con cui dischi come questo sembrano prorompere dalla pancia stessa di un mondo disturbato che si lascia dilaniare dalla forza centrifuga di certe dolorose confessioni musicali circa la materialità della sopravvivenza in un presente volgare, segnando una sorta di Record mondiale di autolesionismo lirico.

When she comes nasce in sordina da un’intro che esprime un’incertezza quieta ma stralunata, creata con batteria jazz e dissonanze del flauto e del sax ma poi si dimostra una composizione solida sia tecnicamente che compositivamente, in cui, dopo la prima strofa espressa prima distrattamente (le prime parole sono: Slowww motion…, poi con crescente tensione, chiama il backing degli altri strumenti concentrati nel riff di base ma poi sollevati dall’Hammond in un ritornello disincantato. L’intermezzo strumentale è lascivo nel suo decadentismo con il sax desolante, e poi con il synth effetto-tromba diventa pomposo ma pur sempre macerato, come se si avesse sempre davanti agli occhi i riflessi nero-violacei della spider della lady dalla bianca pelle che giunge, ancora una volta, eterna, sotto nuvole antracite, schiacciando la ghiaia nel giardino della villa, a far pesare dall’alto il suo umiliante perdono, e tu speri che non ti lasci mai andare per poter continuare a condurre i tuoi squallidi affari nella sua ombra, ed il più squallido è lo sforzo per conquistare il suo rispetto. Ma forse la dama è solo una Musa, la Passione per l’Arte e la Bellezza, che porta sofferenza mentre ama.

A place to Survive: le atmosfere cupe e goticheggianti si interfacciano dunque con ritmiche ed un approccio tendente al jazzy, ma qui la voce selvaggia di Hammill va costantemente in sali-scendi, perché parte dalle constatazioni disarmanti delle difficoltà a cui siamo sottoposti in una temperie da tortura continua, e però ogni volta si erge come Sisifo nello sforzo di portare su il masso, nella stoica proclamazione di una resistenza punto su punto alla mancanza di senso, alla depressione, all’aridità:

“Continua a camminare, anche adesso devi darti da fare… sii forte, è tuo dovere sopravvivere!” Il riff di organo arriva diretto, e spesso è doppiato dal sax, e viceversa, e tutti gli spunti solistici sono suonati scavalcando i mucchi di pietre acuminate e le trappole di letame che un destino abietto sparge sul nostro cammino cercando di lasciarci impantanati tra “sogni di rimorsi o presentimenti” che “non ti serviranno granché”.

Nel finale, l’avanzata tra gli inciampi si fa avventurosa ed entusiasmante, dopo i ruggiti di Hammill che ci incita:

“Anche se fa male, sei vivo!”

Masks è una gemma di valore assoluto, forse il pezzo migliore dell’album, che inizia da un disteso assolo di sax, assecondato dall’organo; la batteria ronza con stanchezza, come se fosse il momento del riposo, a struccarsi davanti allo specchio del camerino, per l’attore consumato da mille rappresentazioni inautentiche della propria vanagloria. Un uomo occultato da una maschera dietro un’altra maschera, e gli altri anche nella vita privata non riescono a distinguere la patetica verità dietro “ogni mormorio masochistico della sua recita” Infatti anche all’ingresso del teatro, ci piace immaginare una fontana sormontata da un busto di pietra tanto eroso dal vento e dalle piogge da essere divenuto irriconoscibile, una boccia ruvida e oblunga – la testa – in cima ad un ammasso amorfo, ma questo almeno ha il buon gusto di starsene zitto. La pacatezza infatti pian piano si sgronda via l’apatia e prende ritmo nelle due strofe dell’inciso, perché il Pierrot compie piroette di sorrisi e crede che sia cool essere depresso, ma quando le pantomime sono finite ed il trucco è ormai spazzato via dal volto, l’interpretazione vocale di Hammill, secondo alcuni per via di un vago rispecchiamento autobiografico, tocca il suo acme perché lo sciagurato protagonista, senza la maschera, scopre di non aver più un volto, ma solo le lacrime, melodrammatiche, che sembrano quelle della fontana. Sarà il gusto di esprimerse il disgusto per l’inautenticità di certe relazioni, sarà per le personali sfaccettature di particolari identità postmoderne, pare che ogni microsolco di questo brano può procurare stati di immensa estasi musicale, e noi stessi ne riconosciamo la perfetta fattura soprattutto quando le liriche e la teatralità complessiva scavano solchi di incertezza nel petto.

Meurglys III (The songwriter’s guild), non è affatto una corposa suite paragonabile per varietà a A Plague of Lighthouse Keepers, ma in certa misura un’occasione mancata. Meurglys III è il particolare modello nero di chitarra, di marca Guild, di cui Hammill nel brano canta, chiamandola “la mia amica, l’unica su cui possa fare affidamento”, dal momento che “mi ritrovo lontano da tutti i linguaggi tranne quelli segreti…” . Si tratta dunque di un brano ambizioso che – dopo l’eccellente parte iniziale allevata da un organo e poi da un sax che danzano un minuetto in punta di piedi in sale vuote comunicanti clausura sociopatica, e poi elettrificate da una verve solipsistica autoappagante (“In questi giorni per lo più parlo solo a piante e cani, ogni contatto umano sembra doloroso, rischioso, strano…”), e dopo il cambio di ritmo e la conseguente cavalcata straziata e la ripresa del cantato contenente la chiave interpretativa – si perde un po’ e per troppo tempo in quella ritmica reggae che, nonostante le screziature schizoidi della Meurglys di Hammill, diventa piuttosto piatta, secondo certuni a causa del drumming in quella fase un po’ sottodimensionato di Guy Evans rispetto ai suoi standars di solito molto elevati. Eppure il pezzo per molti resta un esaltante “crescendo discendente” perché espressione jam paranoide di un free-jazz molto loose, contaminato com’è dalla solitudine esistenziale di cui il gruppo inglese è imbevuto. Pare che la chitarra elettrica di Hammill, Meurglys appunto, sia stata inserita decisamente più tardi nel mix rispetto agli altri strumenti perchè il leader aspettava ancora di acquisire sufficiente fiducia con lo strumento, circostanza che ha fatto dire a qualcuno che il lead singer dovrebbe in realtà tenersi lontano dalla chitarra; in realtà Hammill, pur non essendo certo un virtuoso, ma “fondamentalmente un chitarrista ritmico” (parole sue) è riuscito a dire più che qualcosa con questo suo stile selvaggio o macchinoso, vedi il doppio live acustico Typical, in cui interpreta da solo, con note-volissimo effetto di echeggiante spaesamento, molti pezzi cardine della sua carriera solistica accompagnandosi o col piano o con la chitarra elettrica, appunto.

Pare comunque che il gruppo italiano Germinale abbia registrato un’ottima e giustamente più succinta cover di Meurglys III.

Wondering, una ballata morbida nella tradizione di pezzi come Refugees o House with no door, si giova di toni caldi di un sintetizzatore che sostiene l’impalcatura da inno crepuscolare ed inquietante, ma è il colmo dello struggente, per musica e tematica: nel testo ci si interroga (Wondering…) se tutto quello che si è provato, vissuto, pensato durante la vita sia stato solo un sogno, e l’impressione è che chi se lo chiede abbia attraversato le soglie dell’essere e si trovi ormai in un’altra dimensione con vista sul fiume Lete. Personalmente ho sempre immaginato che le parole venissero da un corpo con un volto pallido e disperato, sepolto sottoterra sotto una lastra di vetro sporca di terriccio bagnato e seminascosta da rampicanti e rovi anneriti dal fuoco, qualcuno che allunga le mani e spinge contro il vetro da sotto per tornare su, sperando di poter ancora venirne fuori, meravigliandosi (wondering è parola dal significato ambiguo) di nuove possibilità, ma più probabilmente e semplicemente anelando invano a ripercorrere dall’inizio, finanche centuplicate, tutte le sofferenze che ha attraversato, pur di sfuggire al buio eterno!

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