Il collage nelle Arti visive: unplugged ed elogio della lentezza

La prassi metodologica all’insegna della lentezza e della meticolosità sono alla base della tecnica del collage. Il termine deriva dal francese coller, incollare, e consiste nel produrre opere – su differenziati supporti -, con materiali quali la carta, prima di tutto – di ogni tipo, da quella da pacco ai fogli di giornale alle veline, ai parati etc. –, ma anche tessuti, legni, metallo, lacerti diversi – francobolli, banconote, cerini, plastiche, contenitori, confezioni di sigarette, biglietti usati etc. – e anche fotografie. Questa possibile moltitudine materica è, appunto, incollata ma talvolta, in caso di reperti più voluminosi, diversamente fissata (inchiodata, grappettata etc.).

Il procedimento dà corpo a composizioni di varia natura e unplugged, per usare un termine caro ai musicisti che rende perfettamente il concetto. La resa dell’immagine finale può essere sia figurativa che astratta.

La genesi del collage ha origini lontane: con l’invenzione della carta in Cina; ad essa si legò presto la tecnica del collage, sapiente e meticolosa, proverbialmente connessa al mondo orientale. Restò comunque qualcosa di più raro fino a circa il X secolo, quando i calligrafi usavano incollare le proprie poesie su superfici polimorfe, specialmente in Giappone. Dobbiamo attendere il XIII secolo in Europa per vedere tale metodica rifiorire, diversamente declinata: arricchita della foglia d’oro, unita nelle pitture e poi, intorno al XV e XVI secolo, nelle cattedrali gotiche, nelle icone e con l’introduzione anche di pietre dure e gemme impiegate nelle immagini sacre e negli stemmi. Un’interpretazione del collage, questa, in senso più libero e corposo. Da qui all’Arts and Crafts Movement e all’arte cosiddetta applicata il passo è breve e la tecnica, anche in questo caso, usava altro materiale e assunse differenti connotazioni; fu poi scelta dagli artisti in una forma emancipata e sperimentale.

Furono appunto i protagonisti della sperimentazione visiva che, agli inizi del Novecento, ripresero il collage inserendolo nel proprio linguaggio espressivo: Braque e Picasso, i Futuristi, Dada, Bauhaus, i Costruttivisti e le Avanguardie Russe, Max Ernst, Hannah Höch…; quest’ultima, e George Grosz, John Heartfield, Raoul Hausmann, accolsero anche la Fotografia nel proprio tagliuzzare  – Roelof Paul Citroen più peculiarmente – originando montaggi, manipolazioni e fotocollege di straordinaria forza visiva e critica tanto da pensare – come dirà Heartfield – la Fotografia come arma non solo creativa. L’artista di Berlino (19 giugno 1891 – 26 aprile 1968), nato Helmut Herzfeld ma anglicizzazione John Heartfield e soprannominato monteur, sperimenta, con George Grosz, il cut-up di pezzi di giornale e foto anche dei loro colleghi artisti, e poggia la sua ricerca in maniera più decisa in un campo che se non ha creato, con Grosz (che ricorda nei suoi scritti: “Quando John Heartfield ed io inventammo il fotomontaggio, nel mio studio, alle cinque di una mattinata di maggio nel 1916, nessuno dei due aveva idea delle sue enormi potenzialità, né della strada spinosa ma piena di successo che ci avrebbe aspettato. Come spesso succede nella vita eravamo inciampati in un filone d’oro senza nemmeno accorgercene.”) ha contribuito sostanzialmente a imporlo, popolarizzarlo e a farne capolavori. Assicura Bertolt Brecht nel 1949, sull’artista:

“(…) Attraverso questa nuova forma d’arte esercita una critica sociale. Fermamente dalla parte della classe operaia, smascherò le forze della Repubblica di Weimar che portavano alla guerra; una volta costretto all’esilio combatté contro Hitler. I lavori di questo grande artista, che per la maggior parte compaiono nella stampa dei lavoratori (n.d.R.: in gran parte pubblicati sulla rivista “AIZ”, Arbeiter Illustrierte Zeitung, mensile del Partito Comunista Tedesco) sono riconosciuti da molti – compreso il sottoscritto – come dei classici.“,

Senza dettagliare qui troppo su questa singolare branca del collage, che è quella fotografica, e che è un linguaggio con una peculiare grammatica che non può esulare dal suo specifico (fotografico, appunto), si deve ricordare il punto di irradiazione massimo del collage nell’indagine artistica; esso fu duplice. Riguarda George Braque, che adottò l’esercizio del collage nei suoi disegni a carboncino, e Pablo Picasso che lo fece nella pittura sin dall’autunno del 1912 ma con un pionieristico accenno nel 1899 in Hombre apoyado en la pared (come ha evidenziato Félix Fanés nella mostra Un collage abans del collage, 2012, al Museo Picasso, Barcellona): i due cubisti rientrano in una produzione che fu ribattezzata papiers collés anche se non era solo la carta a essere ritagliata e incollata ma anche pezzi di impagliature di sedie, ticket, carte da gioco, pacchetti di sigarette e di fiammiferi… Via via, infatti, la preparazione divenne più materica, con l’introduzione di vetro, rifiuti e objet trouvées, lamiere contorte di auto e persino scarti alimentari. Esempi di questo allargamento, non solo dei materiali ma anche della prassi e dei significati, sono gli assemblaggi di Kurt Schwitters, o le opere del primo dopoguerra di Enrico Prampolini, che straripano di un’ampia gamma di elementi extra-pittorici che dal secondo dopoguerra, con Alberto Burri, Robert Motherwell, Toti Scialoja, Antoni Tàpies, Emilio Vedova, Fausto Melotti, Louise Nevelson, tra i tanti, e con il Neodada, il Nouveau Realisme e poi la Pop Art, assumeranno ancor più dignità artistica, sino a generare anche decollages (Mimmo Rotella) e un’Arte fatta “con tutto” (A. Vettese, Si fa con tutto. Il linguaggio dell’arte contemporanea, 2010, edit. Laterza, Mi).

Della nostra tecnica usufruirà anche Henri Matisse: l’artista, colpito da una grave malattia, nel 1941 restò sulla sedia a rotelle ma fece di necessità virtù e si aprì a una seconda vita, anche artistica, producendo collage di carte coloratissime, spesso in scala enorme. Nelle sue condizioni, era più facile adoperare forbici, fogli e colla piuttosto che pennello e colori e un impedimento fisico si rivelò provvidenziale per la sua arte che diede vita a Jazz (1947), a tante altre gouaches découpés in cui passava una qualche congiunzione con la sinestesia.

Carta, colla, ogni sorta di mascherina colorata, giornali ritagliati sono la dotazione anche di artisti quali lo statunitense Romare Bearden, allievo di Grosz, o Joan Mirò, Richard Hamilton, Jiří Kolář, Alighiero Boetti, di protagonisti del Lettrismo, della Poesia visiva; della Mail Art, in testa Ray Johnson“il dio del collage” (come lo ha definito Vittore Baroni: Castel San Pietro Terme, settembre-ottobre 2012); e ancora: di Nanni Balestrini, artista, poeta, romanziere e intellettuale, che pratica il  collages, tradizionale e come metodo, dalla fine degli anni Cinquanta in poi e producendo – per usare le parole di Umberto Eco (2002)  – “un corpus di grande coerenza e dalla cifra riconoscibilissima, segno che in questa riappropriazione non indebita dei testi altrui egli ci ha messo qualcosa del suo, che è poi lo stile – il che per un poeta è tutto, ed è fatto di molto sudore creativo”.

Come non inserire n questa carrellata Tomaso Binga, ovvero la sperimentatrice Bianca Menna? E ancora:  Orlan, che dove non è arrivata attraverso un taglio reale e chirurgico, con il bisturi sul suo volto, è giunta con il fotomontaggio e proprio con il collage? Questo, il collage, è dominio pure di Mimmo Paladino, Kara Walker, Christian Holstad, James Gallagher, Alessandro Roma, Lello Lopez (Cultivating Bridges Mondi migranti), di alcune prove di Barbara Nahmad, di André Bergamin  (artista visivo e illustratore di base a Porto Alegre, Brasile), dell’anconetana ma di stanza a Roma Benedetta Montini (classe 1975, ha prodotto collage speciali, che recuperano materiale vissuto, foto, documenti, immagini…), del romano Francesco Bancheri (Ossa; Partenze; Vergini: tre esordi compatti da poco alla galleria romana Fondaco, ottobre-novembre 2013, e dove è evidente la sua arte resistenziale e dalle atmosfere retrò); ognuno a modo proprio sembra elogiare la rimozione del rumore di fondo, il ritmo lento e l’uso minuzioso del prelievo e della riformulazione sia visiva che concettuale. Come, ancora: i siciliani Giuseppe Lana (Catania, 1979) e Gabriella Ciancimino (Palermo, 1978), Luana Perilli, la belga Katrien de Blauwer (ancora pochi giorni in mostra alla galleria romana Galleria 291; si cerchi su queste pagine l’articolo connesso a firma Naima Morelli), Siobhán Hapaska (classe 1963), il cubano/americano Richard Vergez, Timothy Marvel… Continuando l’elenco, e ricordando che nell’edizione 2012 della Fiera d’Arte contemporanea top londinese, FRIEZE ART FAIR, il collage ha impazzato in molti stands di gallerie, ricordiamo altri artisti che hanno praticato o praticano la nostra nobile arte del Cut-and-Paste: il giovane Marco Strappato (nato a Porto San Giorgio nel 1982, attualmente vive a Londra e in Italia si è vista una sua bella mostra alla galleria romana The Gallery Apar); l’americano Garrett Pruter (nato nel 1987 in Westlake Village, California, vive a New York); lo svedese Jockum Nordström; il tedesco Andreas Nitschke; la Pop-Surrealista Eugenia Loli, con radici italiane ma californiana; l’americana Deborah Stevenson; Annie Terrazzo, originaria del Colorado; Alvaro Sánchez, guatemalteco; e ancora: l’americano di Detroit (ma vive attualmente a Cleveland) Nathaniel Whitcomb e l’americano di Los Angeles Michael Mew, il floreale; il giapponese  Toshiaki Uchida aka Jiro Ban; il retinico prof. Keiichi Tanaami da Tokyo (classe 1936); David Wallace, di Pittsburgh, in Pennsylvania; Ray Sell; Flore Kunst; Joanna Neborsky; il francese Julien Pacaud; Mathilde Aubier; il newyorkese Mark Weaver; Sarah Eisenlohr, anche graphic designer di base in Montana, USA, amante, come molti degli artisti citati, di immaginari da retrofuturo e di memoria surrealiste; si passi, anche, dagli illustratori: gli inglesi Stanley Hooper e Anthony Zinonos, Mira Ruido (pseudonimo dietro il quale c’è l’illustratore freelance spagnolo Joseba Elorza), l’italiano Gianluigi Toccafondo. Si giunge, così, sino a un elenco di creativi e pubblicitari che, grati al Costruttivismo di Aleksandr Rodchenko e a tanta progettualità Bauhaus, ma anche al Surrealismo, alla Psychedelic-scene e alla Pop Art, hanno adottato il collage per creare strepitoso graphic design: spesso, ormai, lasciando forbici e taglierino per… photoshop. Ma questa è un’altra storia…

Il Collage è divenuto, per metonimìa, allo stesso tempo tecnica e oggetto da questa derivato, che si conferma resistente in barba alla fragilità – vera o presunta – della materia che adotta; e scegliendola, gli artisti che se ne servono fanno passare quasi automaticamente un concetto che è sostenuto dalla creazione, grazie a frammenti, di immagini nuove ma non completamente illibate poiché sono “messe a bagno con l’umanità” (parafrasando Diane Waldman che in Collage, Assemblage, and the Found Object, NYC, Harry N. Abrams, 1992, ha citato la simile considerazione di Apollinaire a riguardo degli oggetti utilizzati nel collage cubista). Astrazione, figurazione: qualsiasi strada gli autori scelgano, non possono prescindere da quel sapore di vissuto che resta impigliato nelle carte e nei cartoncini ritagliati: essendo prelievi (spesso di e da giornali e riviste, cartoncini riciclati, minute, biglietti etc.) è quasi inevitabile che essi prendano un’apparenza vintage, qualcosa che, come la stessa tecnica che le dà corpo, ha a che fare anche con il Tempo. Esso, inevitabilmente si dilata nella realizzazione delle opere fatte dall’applicazione dei frammenti assestati come piccoli intarsi, o mosaici, che via via si daranno in maniera definita come immagine. Di che tipo? Lo abbiamo visto: ogni artista ha la sua ricerca, la sua voce e la sua ossessione…; per fare qualche altro esempio, ecco ritagli: decontestualizzati e ricontestualizzati con legami all’inconscio, al sogno e a sur-realtà (Alberto Savinio); composti in grotteschi protagonisti patafisici (Enrico Baj); che tradiscono un certo poverismo (Mario Merz, Giulio Paolini) che, peraltro, il materiale richiama; oppure ecco pezzettini di carta che mascherano con la bella pittura e la vitalità cromatica una complessa risoluzione metalinguistica (Mario Schifano), che esibiscono un attivismo ideologico-poetico-visivo (Balestrini),  che concertano una colta lettura della Storia e dell’Arte (Pablo Echaurren) o la passione politica e la rappresentazioni disincantate e cyberpunk (Gianluca Lerici, Prof. Bad Trip).

Anche l’arte psichedelica (con, tra i tanti, David Singer, Alton Kelley, Bonnie MacLean, Graham, Randy Tuten) e specialmente le diversificate Controculture anni Sessanta e Settanta hanno avuto uno sguardo benevolo nei confronti dell’uso creativo del collage, perché esso è mezzo immediato, povero – ecco che il concetto ritorna -, alla portata di tutti, quindi democratico, ed è tra quelli più direttamente connessi al mondo e alle sue spinte movimentiste. Non solo: poiché adotta immagini prese dai media cartacei, e molte di queste attengono alla pubblicità, ai giornali e alle riviste, ecco che il collage si impone, oggi più che mai, come il veicolo più consono a restituire una realtà dominata dal bombardamento di immagini, di messaggi e notizie… ma cercando, anche di non farsi irretire, piuttosto opponendo una sana (r)esistenza…

Il cursore diretto sulle immagini visualizzerà le didascalie; cliccare sulle stesse per ingrandire.

Barbara Martusciello

Barbara Martusciello

Barbara Martusciello è Storico e Critico d’arte, curatore di mostre, organizzatrice di eventi culturali e docente. Ha collaborato con riviste di settore, con i quotidiani "Paese Sera", "Liberazione", il settimanale "Liberazione della Domenica", più saltuariamente con altri quotidiani ("Il Manifesto", "Gli Altri") e periodici ("Time Out" - Italia"); è stata parte attiva nel progetto che ha dato vita, a metà anni '90, della prima rivista via fax di Arte ("Artel") e di Architettura ("Architel") e scrive regolarmente di Arti visive e cultura. Ha avuto la direzione artistica di spazi privati e gallerie; ha curato centinaia di cataloghi e di mostre in spazi pubblici e privati, attività che svolge tutt’ora. Docente di Storia dell’Arte e di Storia della Fotografia in diversi Istituti Superiori, è titolare del modulo didattico di Storia delle Arti Visive all'Università del Design Istituto Quasar. E' stata ed è divulgatrice anche attraverso Master, convegni, seminari, workshop, conversazioni. Tra questi, per Zetema Progetto Cultura con Roma Capitale nell’ambito di Racconti di Storia dell'Arte; per il FAI nell’ambito di Visti da Vicino; per la GNAM _ Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma nell'ambito di L'artista, L'Opera, Il Museo; per Roma Design Lab (Creatività e Rigenerazione urbana: scenari nazionali e internazionali, casi di studio - Riconoscimento 3 C. F. dall'Ordine degli Architetti di Roma). Ha scritto alcuni libri e suoi saggi sono nei più recenti volumi "Guerra e Architettura" di Lebbeus Wood e "Ricostruire la moda italiana" di Nicola White (entrambi di Deleyva edit.); suoi testi critici aprono i libri fotografici "Sogni d'Acqua. Lungo il Mekong", Electa-Mondadori ediz., 2014 e “Finding Homer”, PostCart 2015. Ha ideato e curato la prima edizione del Concorso e della Residenza fotografica in Murgia nell'ambito di MurgiAMO (2014) e ha collaborato con Roma Design Lab 2014, piattaforma tra istituzioni e privati dedicata al Design, all'Architettura, alla Creatività e alla rigenerazione urbana: per entrambe, art a part of cult(ure) è stata Mediapartner. Collabora con vari webmagazine e piattaforme culturali (MyWhere; Rotarian Gourmet), cura attività didattiche e culturali all’interno di artapartEvents ed è cofondatrice e Caporedattore del webmagazine "art a part of cult(ure)". Membro della Commissione DIVAG-Divulgazione e Valorizzazione Arte Giovane per conto della Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale Romano, ora in rimodulazione, attualmente ha un incarico nel MUSAP - Museo e Fondazione Arazzeria di Penne (Pescara) per cui segue l'area dell'Arte Visiva Contemporanea.

Commenta

clicca qui per inviare un commento