Filippo di Sambuy nasce a Roma nel 1956, vive e lavora a la Turbìe in Francia e Torino.
Filippo, nel tuo iter artistico luoghi simbolici, città, architetture hanno avuto una funzione ricorrente. Quali pensieri ruotano per te intorno alla città di Roma, oggi, anche in un panorama mutato socialmente e artisticamente come l’attuale ?
“Roma é la mia città, quella dove sono nato e dove ho vissuto diverse stagioni della mia vita. I miei pensieri non s’intrecciano con la sua attualità, in genere, ma con un “luogo della memoria” dove mi sento assolutamente a mio agio. Tutto torna a creare senso. C’è anche una “gravità” esemplare. Se tutte le altre città, non solo italiane, sono ai bordi, alla periferia, Roma, al contrario, è un centro gravitazionale potente. La sua fisicità è evidente anche nei suoi monumenti.
A Roma tutto ruota in cerchio, il Pantheon è un pò il suo buco nero. Qualsiasi percorso ti riporta immancabilmente lì, come per un’attrazione magnetica. La piazza stessa sembra sprofondare sotto il suo peso. Quando sono in una piazza romana e guardo un qualsiasi palazzo avverto una connessione alla terra. Pur essendo un partigiano della leggerezza, dell’immaterialità, sento che nel punto massimo della gravità tutto, curiosamente, si alleggerisce nella consapevolezza.”
La percezione che ti dà Roma, insomma, non ti riconduce soltanto alla tua origine personale, ma anche a quella dove potere statale, religioso, culturale si sono alleati per creare stabilmente un confine all’interno del quale si appartiene al “mondo” e si è del “mondo” anche nel senso di una cittadinanza. Cives romanus sum, per intenderci.
“Alludi nel contempo a qualcosa che appartiene profondamente al tuo orizzonte artistico, un senso di vertigine che quando s’incunea saldamente in un luogo, come per radicarsi, si dissolve poi e si espande, altrettanto velocemente, come una forte vibrazione.”
Sì, è una sensazione molto unica e intensa. Anche nell’assenza di un’economia culturale, nel continuo imbroglio politico, questa città resiste imperturbabile. Roma non teme l’invasione, incute un rispetto. Il “mondo” a cui appartieni o no e il “mondo poetico” o, direi, astrale, che resiste malgrado tutto. Viste in questo modo le cose non sono più parte di una “realtà”. La cosiddetta realtà, infatti, è confezionata e imposta e la vita sembra caricata su un computer, oggi, più che vissuta.
“Ciò che interessa a me è entrare in una dimensione invisibile, simbolica, forse enigmatica, finalizzata a cogliere l’energia che ci collega a un’esistenza che è “fuori” dalle cose ordinarie e “dentro” la loro essenza.”
A Roma, su questo terreno spirituale, che definirei con la parola antica “que^te”, proprio per te, hai ideali compagni di strada: Gino De Dominicis, ad esempio o, in altro modo, Vettor Pisani, artisti che hanno ricollegato gran parte della ricerca contemporanea alle sue fonti simboliche più radicate, benché sotterranee e nascoste. Penso a Duchamp, ma anche a Beuys e Klein. E, naturalmente, anche a Malevic, Kandinsky, Mondrian. Per non parlare di De Chirico.
“Alcuni artisti, all’inizio degli anni ’80, sono stati determinanti anche per la mia generazione nell’indicare una via diversa. Tra questi De Dominicis che ha svelato anche un’altra possibilità di comportamento rispetto al sistema.
Una via parallela, autonoma dai movimenti dell’arte calati strettamente nell’attualità, ossia ermetica. Né espressionista, né concettuale, ma attenta ai “fondamenti” dell’esperienza e delle cose. Questo modus operandi è stato, in realtà, a lungo messo all’indice, in quanto è assolutamente l’opposto, sia della “decostruzione” dell’opera d’arte – secondo Derrida – che della ricerca del nuovo a ogni costo. Klein, Fontana, Mario Merz respiravano, tuttavia, una visione allargata, benefica, mai ossessiva, nella loro opera. De Chirico, invece, rappresenta l’enigma del Sé, un’indicazione di come ritornare a un rapporto armonioso tra il Sé liberato e l’Io, la strada maestra da mostrare agli altri, ci vorrebbe un’intervista intera solo su quest’argomento. A questi, aggiungerei Paul Klee, tuttavia, che mi suggerisce una via congeniale e m’incuriosisce, forse, anche più degli altri illuminando la coscienza, sempre con ironia, quasi distrattamente.”
Ricordo un tuo essenziale lavoro con gli stendardi delle 50 famiglie più significative per la storia d’Italia, da cui partiva una sorta di triangolazione o di architettura ideale tra luoghi come la cittadina di Sabaudia, la Reggia di Stupinigi e Castel del Monte in Puglia, vera “pietra filosofale” e contrassegno spirituale di un sovrano enigmatico e straordinario come Federico II. Su tutto svettava poi l’emblema della Croce di Santiago di Compostela, un simbolo che continua ad accompagnarti nel tempo.
“Tra il 1995 e il 2004 decisi di esporre in architetture particolarmente adatte ad accogliere il mio lavoro. Volevo una dimensione più aperta e al di fuori delle dinamiche del sistema dell’arte. Non per caso, forse, mi venne proposto il progetto per il 65° anniversario della fondazione di Sabaudia in cui, a suo tempo, aveva visto la nascita il gruppo degli architetti del razionalismo italiano, rappresentato per esteso nella mostra, con collegamenti che arrivavano sino al progetto di Le Corbusier . Esistevano per tutta la città dei pennoni mai più usati dagli anni del fascismo, ogni edificio pubblico ne aveva almeno uno, la piazza del comune una decina. Disegnai 34 bandiere come fossero dei dipinti, con i simboli della storia della cittadina più metafisica che io conosca. Quello che ne risultò alla fine fu, non solo, un grandioso tableau vivant o un omaggio a de Chirico, ma il tentativo ideale di ridare dignità a un’architettura vilipesa e avvilita dalle scelte estetiche del dopoguerra.
Seguì Stupinigi, palazzina di caccia del nuovo Stato Sabaudo, costruita da Juvarra all’inizio del 700 in stile tardo barocco-rococò: quest’architettura che racchiude in parte anche la storia della mia famiglia, mi aveva catturato per la sua unicità e la dimensione scenografica quasi sacrale. Era il punto di convergenza della nuova corte di uno stato che stava nascendo e che preparava la propria espansione nel resto d’Italia. Stupinigi é molto più di un semplice castello. E’ il simbolo di un nuovo potere, costituito da famiglie che volevano rivendicare una propria nuova identità. Ritrovai i loro stemmi e li trasformai in coloratissime bandiere, disegnandole integralmente, poi le sistemai sui due lati del viale di entrata del castello, con un’inclinazione di alcuni gradi verso l’interno, in modo da riuscire a vederle tutte, distanziandoti. Cinquanta bandiere, venticinque da ogni lato, sventolavano su dei pennoni di sei metri d’altezza che sembravano inchinarsi alla stessa architettura. Nel salone centrale del Castello c’era la scultura di un’Annunciazione. E, nella Galleria di Guido Carbone, i dipinti originali delle bandiere. La terza tra le architetture, Castel del Monte, è rimasta solo allo stadio di progetto. Si realizzerà forse un giorno e chiuderà la triangolazione, ma faccio sempre attenzione a parlarne…”
Parlamene ora.
“Castel del Monte non è un castello, ma il tempio del potere imperiale di Federico II di Svevia, un simbolo, il tempio di una concezione laica. La costruzione esoterica ispirata da un trattato matematico di Fibonacci, dedicato all’Imperatore.
Se Sabaudia è la città nuova, Stupinigi é il simbolo di un nuovo stato, Castel del Monte il tempio di un nuovo potere spirituale e temporale insieme, che voleva sostituirsi al potere religioso e segna la fine del mito e l’inizio della storia, la Commedia di Dante, per intenderci, in alternativa a un sistema che ancora confinava con l’agiografia. Quello che mi appassionava della figura di Federico II è legato alla sua capacità di unificare l’Italia politicamente e culturalmente. Ho cercato di penetrare nella dimensione di quelle presenze di cui è ancora pregna molta della nostra storia, benché progressivamente si sia cercato di eliminarne le tracce. Dunque un cammino iniziatico che attraverso tre architetture, dal nord al sud d’Italia, collega tre momenti culturali e artistici che rappresentano la mia visione dell’Arte e di quel Potere che immancabilmente la realizza. Ho utilizzato la Croce/Spada di Santiago di Compostela, perché é il simbolo di questo cammino.
Nell’arte finzione e realtà s’incontrano e si confondono attraverso l’accelerazione formativa che finirà per fornire all’osservatore la via d’accesso all’infinito destinata a rivelargli la sua propria natura. L’arte è la via che riavvicina l’essenza di ogni cosa al Sé.”
Ma in che cosa consisteva il progetto di Castel del Monte e perché non si realizzò ?
“Era un disegno nello stile dei mandala tibetani, allestito con graniglia di marmo di diversi colori nel cortile interno del Castello: una stella a otto punte che indica direzioni molto precise sul terreno. Il portale di Castel del Monte, ad esempio, è orientato verso Gerusalemme. Al centro della stella erano inseriti numerosi simboli ricollegabili al pensiero federiciano. L’idea era che camminando sull’opera, il movimento dei visitatori l’avrebbe trasformata conferendole un aspetto diverso sino a raggiungere la sua forma finale. L’opera era il percorso, la traccia di questa trasformazione del disegno e, idealmente, della materia stessa. L’idea che si potesse camminare sull’opera, ma che essa si vedesse completamente solo dal primo piano del Castello, mi sembrava ottimale. La direttrice del Castello, però, avrebbe preferito solo un’installazione di bandiere pensando che il pavimento avrebbe potuto essere pericoloso per i visitatori. Non accettai di cambiare progetto, sicché esso non si realizzò.”
Quando un progetto ha queste caratteristiche, la sua autorità è destinata a manifestarsi anche al di là della sua realizzazione materiale. Questo è avvenuto per molte opere d’impostazione iniziatica. Duchamp, fra i contemporanei, dimostra per tutti, ad esempio, che l’Opera può continuare a trasformarsi anche esclusivamente nella mente dello spettatore, per questo decise di trascorrere il resto della sua vita giocando a scacchi. Era il suo modo di attendere una trasformazione che nelle sue intenzioni doveva divenire, ormai, anche sociale.
L’idea di un mosaico pavimentale, realizzato, con la materia mobile e parcellizzata dei sassolini di graniglia, invece che nella tradizionale forma statica – ossia con l’incastro indelebile di mille tessere saldate insieme – è stata da te adottata in varie altre occasioni. Ogni volta la mobilità della graniglia, lasciata libera, contrastava con il disegno araldico contenuto al suo interno, emblemi, sigilli, stemmi che eternamente hanno rappresentato l’insegna di un potere. Si sviluppa così un confronto tra fisso e mobile, come tra la verticale dello spettatore che ne attraversa l’immagine e l’immagine che questi calpesta sotto i propri piedi, trovandosi ambientalmente a esserne parte, come di un’architettura, in questo caso, di cui vengono indicati soltanto gli ingredienti simbolici e mentali. Che rapporto c’è, allora, tra l’emblema mentale e la sua mobile percezione quando viene attraversato, nelle tue intenzioni ?
“L’emblema mentale di cui parli, non è altro che un simbolo che io scelgo, creo o ricreo connesso strettamente al luogo. La maggior parte delle persone ne percepisce solo il lato estetico e la sensazione di far parte dell’opera calpestandola, ma bisogna spingerla a farlo, perché non osa, pensando di deteriorarla. Dunque, lo spettatore che percorre il disegno lo trasforma, ma obbligatoriamente anche il simbolo trasforma chi lo calpesta, una volta che lo avrà assorbito nella sua memoria. Calpestare un’opera d’arte è un’esperienza di forte intensità emotiva e quella sensazione rimane. In quel momento il simbolo, privo di qualsiasi risonanza per molti, esce dalla sua zona d’ombra e comincia a interrogare la consapevolezza dello spettatore. Quella consapevolezza poi trasformerà il disegno originale in Opera.”
L’allusione alla pietra di cui è fatta l’architettura, il calpestio dei sassi che evoca il macinare, il camminare su di essi che non può essere rettilineo, ma è guidato da un impulso e uno stimolo a comprendere, a guardare – girando da un capo all’altro – a ben pensarci, si avvolgono a mano a mano intorno alla verticale del corpo del visitatore per raggiungere poi i suoi occhi e la sua mente con quello stesso moto spiralico che spesso esala, simile a vapore, dalle tue opere. Penso, in particolare, a certe tue teste femminili di profilo, costruite per cerchi sovrapposti che si snodano ondeggiando come una tromba d’aria.
“Alludi alla scultura che cresce sul mare, che in realtà è un’architettura che nasce “dal” mare ?
Qualche anno fa feci delle ceramiche ad Albissola. Cominciai una ricerca su una forma elicoidale formata da cerchi concentrici, sempre più stretti, sovrapposti, che sfidavano il loro equilibrio di stabilità. Una forma alta un metro, alla fine, riassumeva la sua potenza e fragilità insieme, come una struttura possente nel momento del suo crollo. Osservando la forma, si era creato naturalmente un profilo nella sovrapposizione dei cerchi, solo, però, se veniva vista da una certa angolatura. Fu una rivelazione. Accentuai il profilo e la feci realizzare in marmo nello studio di Carlo Nicoli a Carrara. Poi pensai che era solo il progetto di una struttura molto più grande che avrebbe dovuto uscire dal mare come un faro. E continuo ad avere quest’idea.”
Dunque, partendo dalla bidimensionalità di un disegno disteso come un tappeto per terra, in genere di carattere araldico, sei approdato, spesso, a forme che si condensano in una sospensione che vela e svela, al tempo stesso, un nucleo nascosto, sempre allusivo di una centralità – cuore o cervello – come fosse possibile passare dall’universo piatto di una mappa – le cose che diamo per scontate ? – a una forma còlta nel pulsare della sua essenza. Gli occhi, in questa parabola, hanno sicuramente una loro parte, non più, però, come strumenti che si volgono verso l’esterno, ma come fori attraverso cui l’esperienza passa dall’esterno all’interno, invertendo il campo prospettico dopo un sottile capovolgimento, che è preceduto da un avvitarsi su di sé. Direi che l’occhio, il cuore, il cervello cercano un accordo e lo trovano attraverso il condensarsi dei punti di vista, in una sospensione che riassume ogni loro traiettoria.
“A un certo punto, si era creata l’urgenza, per me, di trasformare il modo di sentire la realtà dentro e fuori di me. Cercavo una forma che sintetizzasse, o meglio riunisse, la sensazione di dualità a cui siamo costantemente sottoposti. Quando parli degli occhi come di strumenti che non si volgono più all’esterno, ma trasferiscono l’esperienza che passa dall’interno all’esterno e viceversa descrivi, in realtà, proprio il significato della visione: ossia la percezione di una dimensione supplementare a quella fisica che non pretende più di sondare attraverso i nostri occhi i due lobi del cervello, i due ventricoli del cuore, creando inevitabili conflitti. La visione è unità ed è collegata a quella particella d’infinito che ci abita, anche se un pò inconsapevolmente, come dicevo prima. Noi siamo composti delle stesse particelle di cui è fatto tutto l’universo, che ci rappresentiamo erroneamente, come qualcosa che sta al di fuori di noi, o al di sopra di noi, sentendoci opposti ad esso o estranei.
La mia visione, al contrario, ha origine da questo sguardo interno che attinge simultaneamente a cuore e mente, e tende a riarmonizzarli, perché affonda direttamente nel nostro senso di appartenenza profondo, quello che è in grado di riassorbire e entrare in connessione con il tutto che ci circonda qui, e al di là di noi.”
A un certo punto hai anche realizzato un modellino in legno di Castel del Monte, dove sono ancora ben visibili le radici dell’albero alla base. Un’immagine inquietante, a metà tra la natura e l’artificio umano. La sua struttura, in piccolo, ha l’aspetto di uno scranno, di un trono sradicato, strappato dal suo luogo originario e gettato nell’aria, come un satellite che viaggi tra terra e cielo. In che anno siamo e che cosa intendevi proporre con quest’ immagine tutt’altro che ovvia ?
“Il disegno del trono era del 2004 e faceva ancora parte del progetto per Castel del Monte, ma lo realizzai nel 2010, ricavando la seduta ottagonale del trono da una radica di cedro del Libano di un metro di circonferenza. Utilizzai le sue radici come base. Lo esposi al Castello Cavour di Torino in una mostra che s’intitolava “Il Potere”, curata da un giovane critico, Michele Bramante. Rievocare la stanza del trono di Castel del Monte fu un modo per richiamare l’attenzione su quel progetto, il trono era inclinato in un equilibrio instabile che rendeva inagibile la seduta mentre conferiva alla scultura pesantissima un ché di inconsueto, come essa si preparasse a lievitare.”
Un passaggio significativo, perché non solo allude allo sradicarsi dalla terra, dalla materia, dalla fisicità dei corpi, ma perché pare indicare anche una necessità di allontanamento da un potere esclusivamente terreno, per ricongiungersi, invece, a quello cosmico e spirituale. Un’ulteriore conferma, insomma, di ciò a cui accennavamo prima.
A questo punto non comincia a intravedersi, anche, una “raggiera” energetica al cui interno é racchiusa una testa ?
“Sì, è un disegno fatto con una sola linea che crea due forme ovoidali collegate da una doppia spirale. Quest’ultima è molto simile al nostro DNA. La forma riassume l’archetipo, la struttura di diversi organismi, quella di un cuore, di un cervello, o di due teste collegate da una spirale, come l’immagine di un moderno Giano bifronte. Il disegno idealmente annulla la dualità e racchiude in sintesi un’idea non più organica, ma vibrazionale dell’essere.”
In qualche modo, ti orienti verso un centro che racchiude insieme la complessità di aspetti che pur restando dell’uomo sono al tempo stesso cosmici e partecipi dell’universo.
Non è un caso, quindi, se il “ritratto” dove l’Io si confronta con il Tu stabilendo un rapporto privilegiato con l’altro, assume, a questo punto del tuo percorso, una fondamentale importanza.
“Durante il progetto di Castel del Monte scoprii che non esisteva un’immagine di Federico II di Svevia. Tutte le sue rappresentazioni erano state distrutte dagli Angioini che succedendogli si erano proposti di cancellarne completamente la memoria. Nel Museo di Foggia c’era, però, un suo busto molto rovinato, ma probabilmente coevo. Il viso é appena riconoscibile. Creai un disegno riformulando l’ipotesi di un suo ritratto. Quel processo mi emozionò molto. Feci, a questo punto, un dipinto dove è rintracciabile solo l’energia di quello sguardo che arriva sino a noi attraversando il tempo con uno scarto temporale di ottocento anni. Nel dipinto utilizzai una nuova tecnica, non solo per il disegno, ma nella concezione della stessa immagine, come conseguenza di mille tratti distinti attraverso cui la fisionomia s’intravvede come fosse il prodotto di una vibrazione. Cominciai a pensare, allora, anche a un mio autoritratto dello stesso tipo.”
Si può dire che il processo d’immedesimazione nell’altro ti ha portato, poi, costantemente a te stesso, come se fosse impossibile attuare la conoscenza di sé senza attraversare il proprio riflesso, rinviato oltre e al di là dello specchio ?
“Questo è un tema ancora in gestazione. Quello che posso dire è che la nuova tecnica mi ha permesso di pensare a come poter costruire un ritratto, ma che eseguendo il ritratto dovevo, anche, obbligatoriamente fondermi nella persona e sentire la diversità che, tuttavia, ci rende simili, invece di allontanarci. L’altro è colui al quale bisogna unirsi in vista di una propria rinascita, con cui si può collaborare per completare la creazione del mondo. Siamo onde dello stesso oceano, ognuno con la sua forma, intensità, energia, ma la nostra sostanza é identica. Il disegno non era più costituito da linee, ma da tratti scomposti che addensandosi ricreavano il sembiante. Il contrasto tra il segno caotico e la figura baluginante che a una certa distanza diventava dettagliatissima, mi sorprendeva e mi affascinava allo stesso tempo. Intuivo, fra l’altro, la relazione tra questo procedere e i precedenti pavimenti di pietrisco di marmo. Anche qui, nei ritratti, il filamento molecolare guardava oltre la fisicità, e oltre la materia stessa utilizzandola, in altro modo, però, rispetto alle tecniche tradizionali sia del mosaico che del ritratto. Questa è la poetica del mio lavoro.
Nel ritratto, inoltre, devi avere l’intuizione profonda della persona che stai ritraendo. Devi poterti fondere in lei, dimenticando te stesso. Questo dato diventa per me una forma di esercizio per ritrovarmi nell’altro e una sorta di bilocazione attraverso cui realizzo una mia espansione che non ha più l’ostacolo della mia diversità, perché posso avvertire la mia esistenza in continuità con l’altro e con il mondo.
C’è umiltà, senso di distacco, ascolto. Insieme le tre cose ti forniscono la percezione di chi ti sta di fronte, tenendoti lontano da qualsiasi giudizio, come se dovessi accogliere la sua essenza, la sua luminosità. Mario Merz diceva:
“Noi apparteniamo a un movimento planetario e non alla semplice consumazione degli oggetti”.
E la storia allora ?
“Ricorro ancora a una citazione questa volta di Cocteau:
“Preferisco credere al mito che dicendo cose false racconta la verità, piuttosto che alla storia che dicendo cose vere tramanda falsità”.
Ad esempio, io penso di essere sempre restato fedele alla pittura anche se a qualcuno può sembrare il contrario. E tuttora lo resto. Anche i luoghi a cui mi sono ispirato mantenevano intatto tutto il sapore della grande tradizione pittorica. Erano di per sé dei tableaux vivant, che io ho semplicemente fatto slittare dentro il mio scenario mentale, per comunicarne poi la storia a un grande pubblico. Si tratta sempre di entrare in quel piccolo stacco percettivo, in quella soglia che crea la rivelazione. Che si tratti di un magnifico dipinto, o che si tratti della sua evocazione, chi guarda deve entrare in quello stacco, o non “vedrà” nulla, al di là di una quinta di materia che gli sta davanti.
Io ho cercato di entrare in quell’intervallo aprendo le porte della percezione, ho cercato di fare della pittura senza dipingere.”
Giovanna dalla Chiesa è storico e critico d'arte. Si è laureata in Storia dell'Arte con una tesi innovativa su Calder all'Università di Roma con G.C. Argan e ha lavorato, in seguito, con Palma Bucarelli presso la Galleria Nazionale d'Arte Moderna. Vincitrice di una prestigiosa Borsa dell'American Council of Learned Societies nel 1976 è stata affiliata per un anno presso il M.O.M.A di New York, dove ha arricchito le proprie conoscenze. In seguito, i suoi studi su de Chirico di cui è autorevole esperta, l'hanno condotta in svariati centri europei: Parigi, Monaco di Baviera, Atene e Berlino. Ha curato importanti mostre monografiche in sedi pubbliche: Ca' Pesaro, Palazzo delle Esposizioni, Palazzo Pitti, Ala Napoleonica del Museo Correr, Accademia di Francia. È stata docente di Storia dell'Arte dell'Accademia di Belle Arti di Roma. Ha collaborato con quotidiani e riviste come pubblicista indipendente e curato mostre interdisciplinari e convegni come: Allo Sport l'Omaggio dell'Arte (Giffoni Valle Piana 2001), L'arte in Gioco (MACRO 2003), L'Età Nomade (Campo Boario 2005), Che cosa c'entra la morte? (Aula Magna Liceo Artistico 2006, 3 Giornate di studio su Gino De Dominicis)
