Si sente ormai parlare spesso di arte relazionale, pubblica, partecipata o partecipativa, sono sempre più differenziate le proposte artistiche nelle quali vengono coinvolti i fruitori di un progetto o gli abitanti di un territorio. L’arte si spinge nelle maglie del sociale e della vita quotidiana, stimola un coinvolgimento emotivo e fisico del pubblico, risvegliando una consapevole partecipazione che porta alla creazione o al completamento dell’opera d’arte. Quest’ultima non sarà più prodotto finito, ma processo in esecuzione.
La nuova rubrica Quando l’arte cerca l’altro vuole approfondire i numerosi rapporti che gli artisti con le loro ricerche riescono ad innescare, gettando uno sguardo ampio sui diversificati processi “partecipativi” proposti. Condotta per tappe, attraverso incontri, visite, letture, questa indagine più che cercare risposte, proverà a dare una mappatura di quello che in Italia è -ed è stato- questo linguaggio artistico.
Per le prime pagine di questo viaggio abbiamo scelto la testimonianza di Patrizia Ferri, critica e curatrice d’arte, esperta di processi artistici partecipati nello spazio pubblico e condirettrice del C.E.D.R.A.P. de La Sapienza, Centro Documentazione e Ricerca sull’Arte Pubblica.
Negli ultimi anni al termine arte si sono affiancati aggettivi quali “pubblica”, “relazionale”, “partecipata”, “partecipativa”, spesso utilizzati senza troppa distinzione per definire, però, prodotti artistici e azioni artistiche non propriamente uguali. Prima di entrare nel merito della questione, vorrei chiederti se questi aggettivi apportano qualifiche diverse all’atto artistico oppure definiscono un unico genere? Cosa determina l’aggettivo “pubblico” in un progetto/azione/prodotto artistico?
“In realtà si tratta di sinonimi per indicare una modalità della cosiddetta Arte Pubblica, un’arte che si pone in rapporto con il luogo, con il contesto e con chi lo abita, in quanto processo in relazione con lo spazio pubblico dove si insedia secondo segni che lo ricostituiscono, lo leggono, lo analizzano, lasciando tracce di consapevolezza o di nuova attenzione percettiva per chi lo fruisce, in qualche modo ri-fondandolo anche secondo parametri sentimentali, affettivi che si radicano nei vissuti e nell’identità del luogo stesso. Una caratteristica sostanziale per quest’arte è la sua natura costitutiva interdisciplinare, una progettualità in relazione sia con l’architettura che con l’urbanistica. L’obiettivo principale è quello della rigenerazione urbana, specialmente di quegli spazi decentrati, di cerniera delle periferie, attraverso una sorta di terapia di agopuntura che riattivi le energie intrinseche del luogo, agendo più per vuoti che per pieni, secondo il principio di minimo consumo di suolo, anche attraverso l’edilizia dismessa. I cosiddetti “vuoti urbani” e il conseguente degrado possono essere riqualificati senza il ricorso ad ulteriori cubature, quanto, ribadisco, secondo il concetto -anche abusato ultimamente- del “consumo di suolo zero”: il processo di crescita della città frutto di dissennati piani regolatori e della speculazione edilizia viene ovviato pertanto, evitando una crescita indiscriminata e favorendo un sano decentramento, una polivalenza di centralità urbane in vista di una riqualificazione che tenga conto della trasformazione urbana. Una trasformazione attivata dai flussi di migranti e della crescita dei residenti, che non sia subita, ma segua un disegno sociale e politico in senso ampio dove etica ed estetica ridiventino sinonimi.”
Quindi l’azione artistica non è più il risultato di un lavoro solipsista, ma diventa un agire “partecipato”-per l’appunto. Che genere di lavoro compie l’artista e quali sono le relazioni che instaura con il luogo e i soggetti che gli sono intorno?
“L’Arte Pubblica è innanzitutto un processo relazionale e interdisciplinare, un’azione costruttiva o decostruttiva, aleatoria o permanente come dicevo, che tiene conto delle aspettative e dei desideri di chi abita un determinato luogo assecondandone la natura. L’artista, insieme all’architetto e all’urbanista, in ogni progetto deve porsi il problema di relazionarsi con le persone, applicando i cosiddetti “protocolli di partecipazione” che sono stati introdotti da tempo in ogni Comune, ma spesso disattesi: si tratta di prestare ascolto alle richieste degli abitanti per poi interpretarle. Qui potrebbe inserirsi una figura nuova e decisiva, quella del mediatore urbano, che ribalta il processo classico della committenza istituzionale che “impone” in qualche modo una scelta agli abitanti, che invece diventano committenti a tutti gli effetti. Il mediatore urbano si interfaccia con l’artista filtrando i desideri dei cittadini, con un processo relazionale condiviso che si può anche estendere all’architetto e all’urbanista. Per quanto riguarda gli interventi di Arte Pubblica, il protocollo dei Nuovi Committenti, nato in Francia è stato importato in Italia dalla Fondazione Olivetti e adottato in varie città e Comuni italiani, primo fra tutti Torino. Gli esiti sono quelli di un’Arte Pubblica la cui accezione sgombra il campo da fraintendimenti ed equivoci che vedono l’arte nella città come mera decorazione o arredo, ovvero come intervento di maquillage urbano, spesso e volentieri inutile e fuorviante se non dannoso.”
Nei progetti e nelle azioni di arte pubblica è ancora più frequente che ci si addentri in ambiti diversi da quelli artistici. Politica, antropologia, società, economia sono aree con le quali l’artista entra in contatto durante la sua azione. Quanto effettivamente si distanzia un progetto artistico da un’indagine di altro genere, quali sono gli interrogativi che si pongono questi lavori?
“Si tratta di un’arte che esce fuori dai luoghi deputati e che si pone a monte come processo di partecipazione, che a volte non sembra neanche “arte” come comunemente si è abituati a pensarla. E’ sostanzialmente in queste relazioni che si rivela il processo estetico, com’era anche per tutto il filone di un arte critica verso il proprio statuto tradizionale, a cominciare dal Situazionismo, attraverso le neoavanguardie degli Anni ’60, fino al decennio successivo, in quell’attitudine che prediligeva delle azioni sul campo al grido dello slogan di lefebvriana memoria del “diritto alla città”. L’obiettivo di questa nuova progettualità è proprio cercare la partecipazione del pubblico, creare consapevolezza e riattivare una coscienza dello spazio e dell’ambiente. Tra l’altro noi sottovalutiamo spesso le persone, che invece recepiscono questi stimoli, è un pubblico spesso molto più attento di quello che possiamo pensare: l’importante è trasmettere bene il progetto, quindi creare uno staff idoneo che presenterà il progetto artistico come qualcosa di necessario e non di indotto. Esemplari sono gli interventi di Alberto Garutti che prima cerca una relazione con gli abitanti, avvalendosi di questionari e interviste, da cui l’artista individua i fili per poi tessere il suo linguaggio, ricuce le relazioni, anche affettive e sentimentali, facendo riaffiorare una nuova percezione del luogo e dello spazio pubblico, o le straordinarie “regie” di Marinella Senatore, dispositivi di consapevolezza e trasformazione della collettività. Cosa oggi necessaria, direi indispensabile, per la qualità della vita urbana.”
Stavi accennando ai precedenti storico-artistici di un’arte pubblica, quali sono i predecessori di questi linguaggi? (mi vengono in mente forme rituali o di gioco, a volte, da paragonare ad alcuni progetti d’arte pubblica, ma soprattutto certe forme di happening e di performance…) E perché proprio ora sono sempre più numerosi e diffusi questi linguaggi artistici? Esistono dei condizionamenti storici o sociali?
“Negli Anni ’60 gli artisti iniziarono ad uscire dai musei e dai luoghi deputati per riportare l’arte all’interno dello spazio pubblico, a contatto con la quotidianità: l’arte doveva essere un processo di partecipazione. Un’istanza che si è poi scontrata con il sistema che l’ha in qualche modo inglobata. Le azioni sul territorio erano condotte dagli artisti che si denominavano “operatori estetici”, con l’obiettivo di uno “spazio sociale” e condiviso- teorizzato da Crispolti e Caramel negli Anni ’70-, con performance ed happening i cui presupposti che vanno da Fluxus fino a Vito Acconci, Pistoletto, Gilardi, Ugo la Pietra, comprese le azioni costruttive di Nicola Carrino, erano supportate da un’istanza ideologica e utopica forte che portava già in sé il proprio fallimento, ma che restano comunque un punto di riferimento indiscutibile per l’Arte Pubblica. Oggi, ovvero dalla fine degli Anni ’80, dopo la caduta delle ideologie, è ritornata l’urgenza di una pratica relazionale, ma sotto una nuova luce: il sistema dell’arte (per fortuna) e il concetto di arte stessa, stanno subendo una forte crisi, direi proprio d’identità e si cerca, quindi, di ripensarlo in un’ottica diversa, più relativa a piccoli spostamenti che a sovvertire il mondo. L’Arte Pubblica in quanto tale porta dentro di sé un’istanza “rivoluzionaria”, ponendosi il problema dei destini della città, del nostro abitare, dell’identità, ponendosi anche il problema della gestione dei flussi umani e tecnologici, e delle “differenze” per un nuovo modello di convivenza, per una nuova visione del mondo e dello stare al mondo . L’artista pertanto fa un doveroso passo indietro, pur non rinunciando alla propria specificità e al proprio segno e si pone come interprete del cambiamento per perseguire quella “necessità”, verso quindi “un’utopia realizzabile”, come indicava Yona Friedman.”
Sei Direttrice del Centro di Documentazione e Ricerca sull’Arte Pubblica. Che genere di attività svolge il centro? Vi occupate di realizzare progetti e, se è così, sono in collaborazione con artisti e con una predilezione per il territorio di Roma?
“Dirigo il CEDRAP con l’urbanista Paolo Colarossi e il vicedirettore, l’architetto Fabio Briguglio e la collaborazione di Stefania Crobe che si occupa dell’Archivio documentario, portando avanti anche sperimentazioni sul territorio, workshop, pubblicazioni, eventi e Convegni. L’ultima iniziativa è Corlab un laboratorio di sperimentazione progettuale integrata realizzato con gli studenti del Corso di Progettazione Urbanistica su Corviale, un luogo critico che oggi è oggetto di una riqualificazione e di una rilettura, critica ed operativa: un progetto partecipato che intende creare due piazze pensate metaforicamente come due polmoni pulsanti, aprendo così un luogo ritenuto asfittico, quasi claustrofobico, ad essere vissuto pienamente. La base della prassi formativa è quella della relazione tra discipline, facendo interagire l’urbanista, l’architetto, l’artista -in questo caso Alfredo Pirri- il critico d’arte, in uno staff interdisciplinare che fornisce indicazioni di metodo. Gli studenti devono, quindi, mettersi in un’ottica alquanto decentrata, uscire dal loro ruolo di futuri urbanisti, ascoltare e mettere a frutto nel loro progetto le varie indicazioni, prima di tutto “ascoltando” il luogo, le sue caratteristiche e relazionandosi con gli abitanti attraverso un questionario.
Oltre a questi progetti sperimentali, il CEDRAP continua un’attività di documentazione: ci stiamo occupando della ricognizione sul territorio, partendo da Roma e dal Lazio, selezionando gli esempi più significati di Arte Pubblica, sia in termini costruttivi che nelle forme aleatorie, come azioni e performance.”
Roma come accoglie questo scenario artistico, come “partecipa” a questi progetti?
“Da parte delle Istituzioni romane c’è grande disattenzione e, tranne rarissimi casi, non viene dato alcun peso ai protocolli di partecipazione. Non c’è un progetto di crescita della città integrato con i linguaggi artistici, sostanziale in una città come Roma che emblematicamente è proprio il risultato di un accumulo di estetica, abbandonata in quasi totale degrado.
La città modello da questo punto di vista è Torino, che ha applicato e applica il protocollo dei Nuovi Committenti con interventi di riqualificazione sul territorio urbano ed altre iniziative partecipate come il Padiglione d’Arte Vivente (nb, il PAV) di Piero Gilardi, creato in stretta sinergia con gli abitanti, a fronte di un principio etico e didattico.
Roma è il territorio di nessuno, ogni tanto spuntano come funghi dei monumenti superflui e piazzati senza nessuna considerazione del contesto come il missile di Pomodoro all’Eur sulla prospettiva del Palazzetto dello Sport di Nervi o come la statua del Papa alla Stazione Termini, che, senza entrare in merito per quanto riguarda qualità estetica, sarebbe stata senz’altro meglio nei giardini del Vaticano (si legga, a tal proposito:http://www.artapartofculture.net/new/wp-content/uploads/2011/05/maggio_2011.pdf ). In questo rientra anche la politica dei grandi investimenti per i musei come il Maxxi o il MACRO, contenitori vuoti da un punto di vista espositivo e di contenuto, anche per la mancanza di fondi, che s’impongono sul territorio con i loro macrosegni. Si dovrebbero istituire commissioni di esperti che possano dare un’ottica critica e selettiva, incentivare, affiancare e orientare gli interventi sul tessuto cittadino in alcuni casi anche vietandoli, come nei casi citati, perché non in sintonia con il contesto, le aspettative degli abitanti e il disegno dello spazio pubblico, quello spazio che è di tutti noi e che rappresenta l’identità complessa della città.”
Francesca Campli ha una laurea in Storia e Conservazione del Patrimonio artistico e una specialistica in Arte Contemporanea con una tesi sul rapporto tra disegno e video. La sua predilizione per linguaggi artistici contemporanei abbatte i confini tra le diverse discipline, portando avanti ricerche che si legano ogni volta a precisi territori e situazioni. La passione per la comunicazione e per il continuo confronto si traducono nelle eterogenee attività che pratica, spaziando dal ruolo di critica e curatrice e quello di educatrice e mediatrice d'arte, spinta dal desiderio di avviare sinergie e confrontarsi con pubblici sempre diversi.
