L’alterità nell’arte è data dal confronto tra il corpo dell’opera e quello dell’osservatore. Il corpo dell’opera è altro rispetto a quello dell’osservatore mentre il corpo dell’osservatore è l’altro rispetto al corpo dell’opera.
Marcel Duchamp afferma che “i quadri li fanno coloro che li guardano”; e ancora: “sono i quadri che fanno chi li guarda”[1]. Queste affermazioni, questo scambio di sguardi, questo incrocio, dall’osservatore all’opera e dalla stessa all’osservatore ci indica che ai due capi del chiasma ottico visivo ci siano due corpi, due corpi vedenti: il corpo dell’osservatore e quello dell’opera.
L’opera si compie e chiude il suo circuito vitale solo nel momento in cui di fronte ad essa c’è uno sguardo che la interroga.
Il corpo dell’opera non è il quello dell’artista. Non è il corpo prestato all’arte da parte di alcuni artisti che utilizzano il proprio corpo per realizzare le loro performances. Il corpo dell’artista resta il corpo dell’artista su cui e con cui si svolge l’azione artistica ma non è e non diventerà mai quello dell’opera: ci si dispone così ad un corto circuito tra la forma artistica praticata e l’artista che la esegue.
Il corpo dell’opera è un sistema di funzioni che come quello dell’osservatore ha le proprie funzioni corporali, la propria struttura ossea, la propria pelle, il proprio pensiero, i propri fluidi. La propria circolazione e il proprio ciclo vitale tra nascita e morte. L’opera nasce ogni qualvolta incrocia il proprio sguardo con quello dell’osservatore, testimone di questo corpo; muore, invece, nel momento in cui si spegne questo contatto chiasmico-visivo tra il corpo dell’osservatore e l’opera. Il filosofo Maurice Merleau-Ponty ci insegna che “la carne è fenomeno di specchio”[2], ci dice che la carne si fa specchio. La carne del corpo dell’osservatore riflette il corpo dell’opera donandole nel riflesso la propria carne. Il corpo dell’osservatore tende al rispecchiamento, quello dell’opera invece alla trasparenza.
I due corpi uno di fronte all’altro e specchiantesi uno nell’altro, oltre che gli sguardi possono, evidentemente, scambiarsi anche parole. A questo proposito,“I corpi si rivolgono parole” ci ricorda Jean-Luc Nancy.[3] I due corpi, quindi, si rivolgono parole ed attivano, coinvolgendolo, un altro senso: l’orecchio. Questo è sollecitato dalle parole che gli vengono indirizzate. Osserviamo allora che la pelle (tatto) dell’opera viene toccata dallo sguardo, che gli si posa sopra, da parte dell’osservatore e viceversa: lo sguardo diventa toccante, la pelle toccata. Quando i corpi coinvolgono più sensi possiamo,in questo caso, parlare di parola corporea. Il corpo dell’opera infatti, oltre che vedente diventa parlante, udente, toccante e in alcuni casi anche fiutabile, tale da poter dire che la parola, che si scambiano i due corpi, acquisisce lo statuto aggettivante di corporea.
Il corpo dell’osservatore si confronta ogni giorno con la bellezza del mondo, così come la bellezza del mondo si confronta ogni giorno con il corpo dell’opera.
L’altro, identico e diverso.
Si è detto precedentemente che il corpo dell’opera non è il corpo dell’arte, ma è l’altro : l’altro, rispetto al corpo dell’osservatore. L’altro è altro rispetto a noi che osserviamo, è altro al di fuori di noi; è qualcosa o qualcuno che sta al di là di, non è né contiguo né legato a noi. L’altro può essere sia identico che diverso da noi.
Il corpo dell’opera è diverso rispetto a noi. Esso è altro rispetto al corpo di chi osserva, è un altro corpo che sta vicino o lontano dallo spettatore, è un corpo di fronte ad un altro: è un corpo a corpo tra l’opera e l’osservatore.
L’altro ci richiama al confronto con l’altro identico o diverso da noi, rispetto al nostro corpo, al corpo di chi osserva. A noi che osserviamo l’opera, il diverso e l’identico ci sollecitano a considerare il dualismo diverso/identico e ad interrogarci: Cosa è il diverso? Cosa è l’identico?
L’identico e il diverso presuppongono l’altro per riferirsi e autodeterminarsi, e introducono il concetto di alterità. L’identico o il diverso per essere tale hanno bisogno di rispecchiarsi nei confronti di qualcuno o qualcosa di identico o di diverso da sé. L’identico o il diverso hanno bisogno di confrontarsi con l’ altro, identico o diverso, che è altro rispetto a sé e quindi diventano a loro volta identico e diverso capovolgendosi e alternandosi, l’uno, nei confronti dell’altro. L’identico e il diverso introducono la formula del paragone, ovvero, identico a chi? Rispetto a chi o che cosa? E se non è identico, per contro, è diverso, e qui ci poniamo la stessa domanda, diverso rispetto a chi, a cosa? Rispetto sempre e ugualmente all’altro, ovvero o all’opera o all’osservatore.
L’identico è l’altro rispetto al diverso e viceversa.
L’effetto meduseo e l’invisibilità dell’opera.
Lo sguardo produce l’opera . L’opera nel momento in cui viene a contatto con lo sguardo che la guarda dichiara e auto-afferma la sua esistenza. L’osservatore con la propria presenza, definisce, accerta e completa l’opera. Dall’altra parte contemporaneamente lo sguardo dell’opera definisce chi la guarda.
Diversamente e contrariamente si rischia con buona probabilità che accada quello che si può definire “effetto meduseo” tra l’opera e l’osservatore. Questo effetto si verifica ogni qualvolta uno dei due corpi non regge allo sguardo dell’altro e soccombe.
L’opera per non soccombere ricorre alla sua possibile invisibilità. Si rende invisibile. Essa si offre allo sguardo di chi guarda in una forma non visibile, per sfuggire allo sguardo suadente ed esigente dell’osservatore, così scongiurando l’effetto meduseo. Sottrarsi a quel confronto di sguardi, dove uno dei due è costretto a dichiarare la propria inadeguatezza ed a soccombere.
L’invisibilità dell’opera è visibile tanto quanto la sua visibilità. L’invisibilità è la parte in della visibilità: l’in-visibilità è dentro la visibilità. L’invisibilità non è il contrario della visibilità ma la parte più in-terna, è quella parte interiore della visibilità: è la sua interiorità.
Il visibile è un guardare fuori. Guardare fuori dal corpo, vedere altri corpi ma perdere di vista il proprio corpo, spaziare con lo sguardo nello spazio, nelle tre dimensioni. Guardare all’esterno, guardare lontano, a lunga distanza dal proprio corpo. Il visibile è esteriorizzare la visione.
L’invisibile è interiorizzare la visione, è scendere dentro il proprio corpo, nella profondità delle viscere, dentro la carne, dentro il pensiero, dentro l’anima, forse in quella dimensione che ci fa vedere il visibile attraverso l’invisibile.
Il ricorso da parte dell’opera allo stato d’invisibilità per non morire di fronte ad uno sguardo ci riporta alla mente il mito di Perseo e della Medusa.
Ricordiamo che Perseo per non essere ucciso e per uccidere la gorgone non doveva mai incrociare lo sguardo di Medusa, altrimenti, ne restava pietrificato. Perseo utilizza il riflesso, attraverso lo scudo, per non guardare direttamente e incrociare lo sguardo mortifero di Medusa e non rimanere pietrificato, oppure utilizzando l’elmo donatogli dal dio Ade. L’elmo una volta indossato da Perseo gli conferisce per effetto magico l’invisibilità, così non essendo visto può colpire e non essere colpito e quindi non perire sotto lo sguardo della gorgone. Così come Perseo triangolizza la visione o ricorre allo stratagemma dell’invisibilità, così l’opera ha la possibilità di ricorrere all’invisibilità o di rifugiarsi nella visione laterale, di triangolare la sua percezione e ricorrere all’ausilio sia del riflesso che della trasparenza, quindi dell’invisibilità. Il riflesso e la trasparenza sono due condizioni naturali dell’opera.
Fra lo sguardo dell’opera e quello dell’osservatore si viene a creare una fascia, una distanza, una limitazione: un limite tra due punti, tra due zone. Con questo limite si distingue un pre e un post, un prima e un dopo nella lunghezza dello sguardo. Un limite fra due sguardi, un pre-limite e un post-limite creano una pre-visione e una post-visione, una visione antecedente ed una postuma, nelle due direzioni.
Nello scarto temporale tra la pre-visione e la post-visione, è in questo luogo, in questa distanza, in questa fascia, in questo limite che si inserisce un momento di non visione, di non visibilità, d’invisibilità. Invisibilità dall’opera all’osservatore e viceversa.
L’ “effetto meduseo”, invece, nei confronti dell’osservatore si verifica quando lo sguardo del corpo dell’opera annienta, assorbendo nella trasparenza della sua invisibilità, l’ormai rapito, assuefatto, sguardo pietrificato di chi guarda. In questa particolare condizione, nell’incrocio visivo, gli sguardi assumono la caratteristica di diventare strumenti di morte, o meglio, come dice Jean-Pierre Vernant, “ potenza di morte”[4].
Si diventa “potenza di morte” nel momento in cui gli sguardi s’ incrociano. Nello scambio di sguardi e solo in quell’istante assumono, sia l’osservatore che l’opera, lo stesso potere di morte.
Si ha la morte negli occhi [5] da ambedue le parti e viene agita nei confronti dell’altro.
Note
1. M. Duchamp, Conversazione con Otto Hahn, trad. it. in Marcel Duchamp, a cura di E. Grazioli, Marcos y Marcos, Milano, 1993, pag. 59.v↑
2. J. L. Nancy, Corpo teatro, Cronopio, Napoli, 2011, pag. 31.↑
3. M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano, 1994, pag. 260.↑
4. J. P. Vernant, La morte negli occhi, il Mulino, Bologna, 1987, pag. 88.↑
Luigi Auriemma (1961) fin dal 1988 ha partecipato a svariate esposizioni personali e collettive. Nelle sue opere il linguaggio,la parola,s’interroga sulla propria consistenza, origine e natura prima di diventare immagine di se stessa. Sue opere sono inserite in collezioni pubbliche e private.
