È possibile collezionare tempo e spazio?

È di qualche giorno fa la notizia che anche la prossima edizione di Art Brussels apre alla performance. Una sezione dedicata titolata THE STAGE andrà a sostituire la sezione dei talk. Ma la notizia non arriva né isolata né nuova, perché già fiere che si sono svolte recentemente hanno presentato delle sezioni dedicate alla performance.

A ritroso, infatti, è stata precorsa da PER4M di Artissima (nov 2014, voluta dalla direttrice della fiera Sarah Cosulith Canarutto, durante la quale sono stati pensati 16 laboratori quattro performance per quattro giorni, di cui si acquistava il diritto di replica di performance con precise valutazioni, da un minimo di 5 mila ad un massimo di 50 mila euro); da LIVE di Frieze (ottobre 2014: una sezione dedicata nella quale sei gallerie proponevano artisti storici e site specific, alla quale si aggiungevano anche delle performance all’interno degli stessi stand delle gallerie espositrice, come il custode di museo addormentato nella Hauser&Wirth di Mark Wallinger; o il noleggio a tempo della performance di Adam Linder alla Silverkupper, o Shanzhai Biennal che hanno trasformato il marchio Frieze in un lifestyle brand con prodotti in vendita); dalla sezione 14ROOMS di Art Basel (giugno 2014, già proposte anche in altri festival nel 2011, curata da Klaus Biesenbach del PS1 e Hans Ulrich Obrist e organizzato dalla Fondazione Bayler e Theatre Base, proposta che ha rappresentato una sorta di apripista per le fiere stesse, proponendo 14 artisti storici in 14 stanze, e quello che veniva venduta era l’esperienza e l’invito a riflettere sul rapporto tempo/spazio/fisicità).

Come ben sappiamo le fiere non sono altro che l’antenna che capta quelle tendenze che sono nell’aria. E qualcosa nell’aria c’era, se consideriamo che nel 2004 ha preso avvio il festival biennale di PERFORMA di New York. Mentre del 2005 è la realizzazione della performance Good feeling in good time di Roman Ondak alla Tate (precedentemente presentata a Colonia del 2003 e a Frieze nel 2004 e da lì acquisita per l’appunto dalla Tate), la coda creata artificialmente all’interno della Galleria da volontari o da operatori assunti dal museo, con una messa in scena di 40 minuti basata su una calendarizzazione concordata tra il museo e l’artista, al fine di vedere la reazione della gente comune di fronte a questa fila spontanea davanti a qualcosa di irrilevante e acquisisce connotati diversi a seconda dello spazio e della sua attuazione: nella fiera l’abitudine britannica di mettersi ordinatamente in fila, nel museo quella di voler attirare l’attenzione sulle varie funzioni del museo stesso. E nelle intenzioni dell’artista è una performance che si ricollega alla sua biografia, al ricordo delle lunghe file fuori dei negozi alimentari in Slovacchia durante il periodo comunista. Mentre è del 2013 l’assegnazione (discussa) del Leone d’Oro a Tino Sehgal nel corso della 55ma Biennale di Venezia.

Quindi, quest’ultimo decennio attesta la rinnovata popolarità di questa forma d’arte, che ha avuto una forte impennata già nel 2008 in coincidenza con l’esplodere della crisi economica dell’occidente europeo. Una crisi economica che però non ha avuto lo stesso impatto sul mercato dell’arte, come esplicita il rapporto TELAF del 2014 che ha evidenziato un +8% rispetto al 2013 – pari a 47mld di $.

Una rinnovata fortuna corroborata dall’ingresso a tutti gli effetti della performance anche nelle collezioni non solo private, ma anche pubbliche. Vedi il Museum of Design di NY che ha noleggiato la performance di Adam Linder; della Tate Modern preceduta, nel 1994, dal Museo Ludwig di Colonia con The perfect smile di James Lee Byars (1932-1997): il primo lavoro immateriale collezionato in un museo. Durante la cerimonia di premiazione per il Wolfgang Hahn Prize Byars, James Lee Byars è apparso nel museo vestito completamente di nero, con gli occhi coperti e ha gettato un breve sorriso verso il pubblico. E l’aggettivo perfetto presente nel titolo voleva avere la doppia accezione di “perfezione” ma anche la declinazione di una “cosa del passato”. In Italia dal Rivoli, dal Museion, dal MAXXI e dal MADRE. Tutte acquisizioni che testimoniano l’accresciuto interesse del mercato stesso. Interesse mostrato anche dal “SOLE24ORE” con diversi articoli e dalla rivista londinese “Art Review” che addirittura la inserisce nelle sue annuali classifiche.

È pleonastico tracciarne le origini fissandone la discendenza dal cabaret letterario d’avanguardia del DADA a Zurigo del 1916 (anche se alcuni vogliono addirittura vederne la nascita nella Festa del Paradiso del 1490, l’opera musicale messa in scena per il matrimonio di Isabella d’Aragona e Gian Galeazzo Maria Sforza con i testi di Bernando Bellincioni e scene di Leonardo), per arrivare alla famigerata 4’33” di John Cage, composta nel 1952 e rappresentata per la prima volta dal pianista David Tudor il 29 agosto dello stesso anno durante un recital di musica per pianoforte contemporanea al Woodstock di New York. Quindi al neo dada degli anni 60, al periodo degli anni Settenta, il Teatro delle mostre, a Fluxus, Gutai, Yves Klein, Piero Manzoni, Joseph Beuys, agli Action Painter, ai Body Artist; a Marina Abramovic, Vito Acconci, Yoko Ono, Bruce Bauman, Joan Jonas. Tutti artisti per i quali si comprava la documentazione (video o fotografia) o i cimeli/feticci della performance. Non dimentichiamoci che la Fontana di Marcel Duchamp del 1917 firmata “R. Mutt” aveva già sdoganato l’oggetto: ogni oggetto può essere innalzato a opera d’arte qualora l’artista lo elegga tale (tralascio tutte le discussioni accademiche che ne sono derivate e che tuttora aleggiano nell’aria). Posizione che fu portata alla sua estremizzazione dal suo diretto epigone o brillante discendente Piero Manzoni col suo Fiato d’artista del 1960, si travalica del tutto il concetto di materialità e di estetica dell’oggetto. Un’opera d’arte è tale perché l’artista le rende la sua artisticità e la innalza a opera d’arte.

Ora si sta affermando il collezionismo dell’azione, vera e propria e si sperimentano nuove e diverse modalità di vendita. E anche la performance stessa, infatti, sta cambiando: è meno autoreferenziale e sempre più rivolta al pubblico. Quindi, partecipi alla performance e puoi acquistare pezzi della scenografia, oppure mangi la zuppa “radioattiva” (minestra preparate con le verdure coltivate a Fukushima teatro del disastro nucleare del 2011, servita durante Frieze 2014 dai due fratelli giapponesi Tomoo e Ei Arakawa, in arte United Brothers, dal titolo Does this soup taste ambivalent?).

Ciò che conta è che le regole dettate dall’artista siano rispettate alla lettera.

Comunque, ciò che è stato sottolineato all’indomani delle fiere citate, oltre alla varietà caleidoscopica della performance stessa, è l’esigenza di ridefinire il concetto che la parola stessa performance indica, come ha invitato Marie De Brugerolle. Docente di Lione e grande esperta di performance, sostiene infatti che la parola performance ormai è una parola troppo generale, che non è più in grado di tracciare le diverse sfumature di questa pratica artistica. Tanto che Silvia Fanti, una dei tre curatori della sezione di Artissima, è più propensa ad utilizzare live arts. Desiderio di ridefinizione già espresso dalla stessa Gina Pane che sin dagli anni 70 ne sottolineava lo svuotamento di significato.

Ma attualmente è un termine ancora utile per indicare un certo ambito delle arti che si svolge nel tempo e che fa della mancanza di regole la propria regola. E si nutre del linguaggio del teatro, della danza, del concerto, del reading, della gara sportiva, e di tanto altro. Il problema, infatti, sta nel ritagliare ogni volta il perimetro del proprio spazio linguistico.

Un ruolo attivo è segnato dalle nuove tecnologie, e quelle odierne, quale quella di fotografare e di diffondere in tempo reale, ha determinato un grande salto qualitatitivo.

Comunque la loro presenza nelle fiere, alla stessa stregua di qualsiasi altra opera venduta dalle gallerie, che alcuni l’hanno indicata come la vendita del fumo, del nulla, dell’intangibile, nella doppia accezione positiva e negativa, è vista come la realizzazione di qualcosa di immateriale che è messo in vendita (per Massimo de Carlo la performance è addirittura un “aggregatore di forze diverse”) indica il passaggio dall’espositore all’orientamento verso il visitatore. C’è chi ovviamente esprime le sue perplessità ma di contro c’è anche chi investe molto del proprio capitale in questa forma espressiva: si vedano John Kaldor e le sue acquisizioni delle opere della Abramovic.

Quindi, Cosa si vende? Si vende lo show, le reazioni del pubblico, l’esperienza, quello che rende di più dal punto di vista spettacolare.

Qual è il materiale? Il materiale è l’essere umano e la sua attitudine a esperire nuove emozioni e conoscenze.

Ci si domanda se è vero che tempo e spazio si possono collezionare, se le due categorie possono essere sottoposte alle leggi del mercato e se siano o no riproducibili? Sì, si possono collezionare e che possono essere sottoposte alle leggi del mercato.

Perciò, ritornando alla domanda che si è posta Chiara Mu alla vigilia della sua mostra From Here to Eternity a Roma, da AlbumArte (http://www.albumarte.org/), che inaugurerà il 18 febbraio 2015, “è possibile collezionare tempo e spazio?”, non resta che rispondere sì, è possibile, ma è necessario che l’artista di volta in volta ricalibri la propria offerta, l’esperienza che propone di vivere.

E nell’epoca attuale italiana, frammentaria, che non riconosce i ruoli, le professioni, che per lo più vive per accumulazione di oggetti come attestazione di esistenza, è ovvio che la performance, senza la sua materialità, pone dei problemi al collezionista privato come all’istituzione pubblica, nell’inserirla nella rispettiva collezione (mentre fuori dei confini nazionali abbiamo visto che già da un pezzo ha superato certe ritrosie). Pertanto, nella rivalutazione e ricostruzione dei ruoli, e quindi nel riconoscimento di un’attività artistica in quanto tale, è necessario reinserire anche quello dell’artista e delle sue realizzazioni, reali o immateriali che siano. Siccome l’uomo è il risultato delle proprie esperienze nel senso più ampio del termine (studi, incontri, relazioni, situazioni, letture, sofferenze, disagi, gioie, e tanto altro ancora), anche l’esperienza artistica rientra nella casistica. Del resto, ogni giorno collezioniamo l’inafferrabile, attraverso la nostra memoria e la nostra quotidianità. Che possono diventare unici e straordinari attraverso un’esperienza artistica, com’è la stessa visione di un lavoro materiale. Noi vediamo un quadro di Leonardo, ma di certo non possiamo portarlo con noi, nella nostra casa. Di quella visione conserviamo il ricordo, l’emozione, l’esperienza di averlo visto dal vivo. Altrettanto è l’unicità di una performance: l’artista chiede a noi, al pubblico, di ritagliarci un tempo per vivere un’esperienza diversa dalla normalità. E questa diventerà il nostro personale piccolo tesoro dell’anima. Necessario per investire la nostra quotidianità di unicità.

Daniela Trincia

Daniela Trincia

Daniela Trincia nasce e vive a Roma. Dopo gli studi in storia dell’arte medievale si lascia conquistare dall’arte contemporanea. Cura mostre e collabora con alcune gallerie d’arte. Scrive, online e offline, su delle riviste di arte contemporanea e, dal 2011, collabora con "art a part of cul(ture)". Ama raccontare le periferie romane in bianco e nero, preferibilmente in 35mm.

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