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H. R. Giger. Le contaminazioni linguistiche del pioniere visionario

E’ incredibile che Hans Rudolf Giger (Coira, 5 febbraio 1940 – Zurigo, 12 maggio 2014, per un incidente dopo una caduta dalle scale), pur essendo nato nella “città più vecchia in Svizzera”, quel luogo adagiato nell’alta valle del Reno, sia diventato un artista e creativo tanto innovativo e all’avanguardia. Noto con il nome d’arte contratto di H. R. Giger (www.hrgiger.com), questo formidabile visionario è stato celebre nel campo del Cinema avendo ideato, in collaborazione con Carlo Rambaldi, la rappresentazione per il grande schermo della ferale, mostruosa creatura protagonista di Alien di Ridley Scott (1979) che gli portò l’Oscar per i migliori effetti speciali nel 1980 e una partecipazione anche ai vari seguiti della saga. Il lavoro nel Cinema permette al suo immaginario di palesarsi anche al vasto pubblico: nel 1984 firma il design di alcune scenografie del film Dune (di David Lynch, dopo primi tentativi rilevanti di Alejandro Jodorowsky), realizza quindi parecchi disegni chiave, nel 1985, per Poltergeist II e poi, nel 1995, progetta il personaggio Sil del film Species (di Roger Donaldson) e disegna la Batmobile per Batman Forever, terzo episodio dell’epopea del supereroe pipillestrato. Questa è la genialità più popolare di H. R. Giger che è stato un artista completo: illustratore, pittore, scultore, designer originale e dalla sensibilità surrealista e simbolica.

Belle e stranianti le sue illustrazioni e la grafica per le copertine di vinili celeberrimi: di Emerson Lake and Palmer (Brain Salad Surgery censurata e rimaneggiata, 1973), Debbie Harry (The Jam Was Moving, 1981, primo lavoro da solista della Blondie girl,  Koo Koo, 1981, per cui lavorò anche al video) e altre band (tra le quali la tedesca Floh de Cologne, Mummies,1974), nonché per il notorio manifesto incluso nell’LP dei Dead Kennedys Frankenchrist (1985) che precede le invenzioni manipolate, alterate e orgiastiche degli  Young British Artists Fratelli Chapman.

Come scultore e Interior Designer ha realizzato due incredibili ambienti abitabili, che accolgono il pubblico nel suo vasto, macabro – ma forse esorcizzante – mondo fanta-horrorifico: si tratta del Tokyo Giger’s Bar, creato nel 1988 e di un secondo Giger’s Bar nella sua città, a Coira, progettato nel 1992. Questa volontà onnicomprensiva, la propensione a un’opera totale, quasi wagneriana, e forse la consapevolezza di essere ancora considerato un artista isolato e da sottogenere, lo portano a  ideare il Museum H.R. Giger (www.hrgigermuseum.com): casa e raccolta della stragrande maggioranza della sua produzione allestita nel castello medioevale svizzero di St. Germain a Gruyères che inaugurerà nel giugno del 1998 ed è meta di veri e propri pellegrinaggi di appassionati.

Come spesso accade nella vita delle menti sensibili e recettive, il primo input che lo avvicinò a quello che diverrà il suo mondo visivo avvenne per caso, nel quotidiano della sua storia familiare, seppur non così ordinaria: il padre, farmacista, condivise con Hans Rudolf ancora ragazzino alcuni elementi del suo lavoro, ovvero alambicchi, sanguisughe e persino un teschio umano che lo impressionarono ma, anche, affascinarono enormemente. L’attrazione per il bizzarro e una certa familiarità con l’atmosfera goticheggiante, che lo contraddistingueranno da qui in avanti, rafforzate da una solida formazione alla Scuola di Architettura e Design industriale a Zurigo, diverranno la sua cifra stilistica: alimentata delle opere dei grandi fiamminghi, di William Blake, dei Preraffaelliti inglesi più allucinati, del Simbolismo all’Arnold Böcklin, svizzero come lui, di Odilon Redon, dell’espressionismo tedesco – di Alfred Kubin e di una certa parte di Blaue Reiter – nonché dal Surrealismo; in particolare, nelle sue figurazioni si può rintracciare qualcosa dell’inventiva di Jean Cocteau, Max Ernst, Hans Bellmer (la serie La PouPée, anni ’30: anch’esse pre-Chapman Brothers!) e di Salvador Dalí, che avrà modo di apprezzare il giovane considerandolo un po’ un prosecutore delle sue visioni. L’influenza dell’onirico, di Freud, dell’irrazionale, di una sessualità particolare, che aveva già attratto i surrealisti, sarà presente nella ricerca di Giger a partire dal 1969; sino al 1971, tra l’altro, la evidenzierà – con la tecnica a olio – esordiendo con i cosiddetti Landschaften (Landscape), quasi paesaggi dell’inconscio che in particolare un po’ richiamano Sebastian Matta.

A questa rete di riferimenti e alla sua laboriosità già immaginifica Giger affiancò un peculiare interesse per un certo biomorfismo e per le anomalie anatomiche. Così, ideò i “biomeccanoidi”: nulla a che vedere con le ironiche teste meccaniche dadaiste di Raoul Hausmann, piuttosto grato alle antiche fiabe folkloristiche e alla tradizione gotica, ad automi e mutanti ottocenteschi, a molta narrativa horror e fantascientifica, e un po’ echi di Gazurmah, il prodigioso essere alato costruito da Mafarka nell’omonimo racconto (1909) di Marinetti,  e di R.U.R. (1920, in scna nel ’21), del ceco Karel Čapek; senza dimenticare i riverberi della donna robotica di Metropolis di Fritz Lang. Ogni nesso – puntuale o meno – del mescolamento dell’umano e dell’umanoide, di antropico e meccanico, sarà portato da Giger sempre di più verso l’unione di carne e metallo. E’ già tutto qui: in A Rh+ / HR Giger (Erstausgabe der ersten umfangreichen Publikation, 1971), la prima raccolta di sue opere realizzate ad aerografo – che lo caratterizzeranno sempre – e a cui seguiranno altre pubblicazioni e il più famoso Necronomicon (1977). Il successo è confermato, il lavoro aumenta ma la sua quotidianità sarà scossa da una tragedia riscontrabile nelle sue immagini dal 1975 e per molto tempo: Li Tobler, la sofferente moglie e musa 27enne si suiciderà e la produzione di Giger ne risentirà, aumentando la cupezza, il disturbante e il mistero che calerà specialmente nei personaggi femminili. Gli innesti tra umano e altro da sé, alieno e straniante, hanno una qualche tangenza anche con le descrizioni tormentate dei cavalieri della Beat Generation e con la psichedelia e non è accidentale che Timothy Leary apprezzasse e descrivesse i quadri di Giger, “che mostrano la carne, i suoi paesaggi al microscopio”, gli  “insettoidi estranei, nascosti nei nostri corpi urbanoidi”, come “segnali di una mutazione (…)” quasi auspicabile (“E’ tempo di evolvere!”), individuando nel mondo primordiale e nella “lingua prescientifica” certi elementi da cui deriviamo “lo spaventoso” rintracciabile anche nelle visioni dell’amico artista (in: Foreword HR GIGER/NY CITY, Ugly Publishing Zurich, giugno 1981).

Il sodale Chris Stein – chitarrista e compositore statunitense, cofondatore e chitarrista del gruppo new wave Blondie – aveva individuato una certa “connettività” tra HR Giger e personalità come “(…) Jodorowsky, Alan Moore, Austin Spare (…), Crowley (Aleister, n.d.R.), Vali Myers, Rosaleen Norton e Freda Harris (Lady Frieda Harris, n.d.R.)”: tutti occultisti, esoterici, spesso anche artisti, e taluni fumettisti. Essi hanno mostrato grande interesse per il mondo metafisico e sciamanico e il pensiero magico generatore di un immaginario visivo straordinario che per certi versi è rilevabile nelle opere d’arte di Giger: che sono piene di quel vigore che lo stesso Chris Stein ricorda qualità anche fisica dell’artista (“L’ultima volta che lo abbiamo visto che era a casa sua, pochi anni prima di morire. Era ancora attivo e vigoroso”).

Le sue tele, le sue potenti sculture, la sua grafica, i suoi oggetti sono costituiti da contaminazioni linguistiche, sono fatte della materia dei sogni (pardon: degli incubi) e hanno caratterizzazione apocalittica ma poco integrata (parafrasando l’ Umberto Eco del 1964). Ci restituiscono un affresco visivo e poetico della “trasmigrazione biomeccanica dell’anima” (titolo di un quadro di Giger) e non solo dei corpi. Tale natura metamorfica è archetipica ed è solo apparentemente distopica poiché proiettata verso un futuro sempre più affidato alla meccanica, alla tecnologia, alla scienza, alla manipolazione genetica e alla robotica che, se adeguatamente dominate nella realtà, renderanno psiche e fisico glorioso: utopia (possibile?) di vita altra, alta e finalmente incorruttibile, riappacificata con le proprie radici ataviche e con l’originario. Tutto ciò architettato prima del radicalismo intellettuale e creativo e del ribellismo sociale del Cyberpunk (anni Ottanta) e del Posthuman teorizzato e codificato da Jeffrey Deitch a  Losanna (un caso?!) solo nel 1992.

E’ quindi un peccato che egli, pur avendo “influenzato un paio di generazioni di artisti” e forse più, sia stato “trascurato nel mondo delle arti” (cit. Chris Stein) più ufficiali e da un Sistema dell’Arte che lo hanno relegato nel limbo degli eclettici, nell’ambito dell’illustrazione, se pur d’autore, o marginalizzato nell’area artistica della figurazione stravagante, ignorando la sua portata precognitrice.

  • Una rara mostra italiana di Giger è sbarcata a Roma (2016: 2 dicembre party privato inaugurale; 5 dicembre al pubblico; sino al 21 febbraio 2017) a La case d’arte Artribù di Claudio Proietti, nella sua House Gallery esclusiva in Via Agostino Depretis (Piazza del Viminale) al civico 86 (contatti: tel. 064880285, info@artribu.it; sito: artribu.it) che è riuscito a coinvolgere la vedova dell’artista, l’ultima moglie e sodale, Carmen Maria Scheifele Giger, e il curatore Marco Witzig del Museo Giger. L’esposizione va catalogata come una panoramica molto ben allestita, essenziale ma a suo modo completa, della produzione dell’artista. Corredata dal nuovo, voluminoso libro Taschen, l’esposizione apre alla statuaria con i soggetti-mostriciattoli, alle tele, ai disegni e in essa spiccano la Harkonnen Chair, l’originale del 1981, sorta di trono sulfureo in poliestere nero; e le rare, possenti sculture astratte fatte di assemblaggi metallici: pannelli o portelloni dell’inferno o, piuttosto, da aprire per uscire e liberarsi dai pesi catastrofici della vita e dei mondi. Al plurale: dentro e fuori di noi.

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