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Vito Acconci. Il linguaggio fisico e dell’Architettura come tempo

“Una gran parte del lavoro penso consista in quest’esplorazione di me stesso o di un’immagine di me più pubblica, e in questo modo rivoltarmi così da essere scoperto”

“(…)  il corpo ha un linguaggio che è crudo (…). E’ spontaneo (…). Si propone l’affermazione di slang in contrasto con il linguaggio disinfettato dell’università”

Vito Acconci, Conversions, 1971
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Lo statunitense di origine italiana Vito Acconci, figlio di un immigrato italiano che lo instradò all’arte, si è inizialmente interessato alla scrittura e alla poesia, dopo aver studiato alla University of Iowa (1962-64), sceglie una formazione non accademica per la sua evoluzione artistica che lo ha visto anche insegnare, tra l’altro, alla School of Visual Arts di New York (1968-71, 1977) e poi alla Yale University di New Haven (1990) e al College di Brooklyn. Protagonista storico della Body Art, del Concettuale, dell’Arte comportamentale e Pubblica, ha anche creato installazioni e ideato prototipi di case, mobili, automobili (VD lives/TV must die, 1978; Instant house, 1980; Bad dream house, 1984), dirigendo la sua speculazione e creatività verso il rapporto tra architettura e paesaggio: ha anche aperto a New York un suo studio (acconci.com) che dagli anni Ottanta ha coinvolto giovani progettisti per realizzare opere di arte pubblica in luoghi privati e pubblici e con una caratterizzazione utopica realizzabile (tra le tante: l’Isola sul fiume Mur a Graz; Park up Building, un parco trasportabile installato sulla parete esterna del Centro Gallego de Arte Contemporaneo a Santiago de Compostela), considerando concettualisticamente la relazione tra abitanti, luoghi e strutture. E anche l’importanza dello spazio: in Room Situation (New York, 1970) migra letteralmente la sua casa dentro la Gain Ground Gallery: una lunghissima performance nella forma di un vero e proprio, stancante trasloco.

La sua antesignana produzione è notoriamente contrassegnata dall’analisi e dalla pratica del rischio, dalla tensione e della sofferenza: le sue azioni più note sono quelle volte a qualificare il corpo come campo su cui poter intervenire, sotto stress – avvicinandosi alla rappresentata dalla morte per conoscerla –, per rintracciarne i limiti (vedremo: anche i limiti dello spazio e del paesaggio, come un architetto); per approfondire relazioni interpersonali, psichiche e fisiche e somme percettibilità da ripristinare; per individuare (denunciare?) anche i meccanismi del dominio e del controllo psicologico, sociale (politico).

Per esempio, in Trademarks, 1970, si morde tutte le parti del corpo raggiungibili dalla bocca lasciando un’impronta dentata poi coperta dal colore; in Three Adaptation Studies (1970, 8:05 minuti), in tre fasi, impone a se stesso una serie di atti forzati: una sorta di autosoffocamento, il dolore di una palla di gomma che lo colpisce ripetutamente e fortemente e, infine, il bruciore e la sofferenza causata dall’acqua saponata da lui gettata nei suoi occhi e con il disagio di ripulirsi evitando di usare le mani, solo con il battito delle palpebre.

In questi atti – registrati attraverso videotape e film in super 8, memoria delle sue  performance e allo stesso tempo lavori di ricerca concettuale – è molto importante lo spazio in cui tutto avviene: circoscritto, spesso ridottissimo, per mettere in scena un procedere privato, e dunque quanto più intenso e vero possibile e atto a scandagliare un’intimità – svincolata da ogni tabù, regola e ruolo precostituito e identità e sessualità predefinite – che lo spettatore può condividere, trasformandosi in voyeur o partecipando all’acme performativo.

“Lo slang del corpo è diventato l’unico modo per sfuggire alla dittatura del linguaggio dei libri” (1972, Germano Celant)

Le sue oper/azioni, dunque, transitano dal personale all’intersogettivo: inevitabilmente, dato il campo della sua ricerca, attivando procedure provocatorie, rivoluzionarie; così, in Seed-bed (1972, galleria Ileana Sonnanbed di New York) fa esercizio di autoerotismo sdraiato sotto una piattaforma inclinata (e nel tentativo di divenire parte dell’ambiente: concetto che svilupperà in anni successivi e con la svolta verso l’architettura) facendosi sentire dal pubblico che camminava sopra questo anomalo pavimento sghembo; in Conversion (1971), in 65:30 minuti, sperimenta il trans-genere sul suo stesso corpo, manipolandolo, occultando il pene tra le gambe, fingendo movenze tipicizzate del mondo muliebre, creando l’illusione di avere seni, simulando una sessualità femminile e terminando l’azione in modo scioccante e apparentemente erotico. Qualcosa che ha una forza dirompente e un senso profondo ancora oggi, data in cui se ne è andato (28 aprile 2017), all’età di settantasette anni, con la certezza della morte dell’Arte – o meglio: del suo decadimento a causa delle nuove, stritolanti leggi del Mercato – e di un suo verosimile innesto in un’Architettura e in un Design visionari, più democratici, radicati nella vita: utili alla causa. Quale? Quella virtuosa e ribelle che permette di aprire nuovi punti di vista problematica, non omologata, sulle cose, sull’esistenza, sull’essere umano.

“L’architettura non riguarda lo spazio ma il tempo”

Tutto quello che ho fatto per l’arte si è basata su un odio dell’arte e di un odio dei musei, perché era l’opposto della vita di tutti i giorni” .

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