Panem et Circenses è il titolo della nuova mostra di Francesco Bancheri (Bankeri) e che, a partire dal titolo, rende evidente il riferimento, anche polemico, al rapporto tra arte e società dello spettacolo.
Il medium espressivo da tempo prescelto da Bankeri è il collage, diffusosi con le avanguardie storiche, tra Cubismo e Dada, e poi antologizzato in Italia soprattutto dai décollage di Mimmo Rotella. Ma al di là di questi facili e immediati rimandi storici, in Panem et Circenses è necessario comprendere cosa rappresenti il collage per l’artista romano. La natura del supporto cartaceo qui diventa la cosa più importante. I ready made di Bankeri sono basati su manifesti e ritagli di giornali e riviste, alludendo così a una decostruzione delle logiche debordiane della società dello spettacolo.
Su questi materiali di partenza l’artista opera attraverso due vie solo apparentemente contrapposte. La prima è quella della ricostruzione a mosaico in una figura, spesso animale, anche se antropomorfizzata. È il caso della serie Dolly, ispirata alla nota pecora oggetto di clonazione, o degli scheletri che emergono magicamente dai contorni di figure animali domestiche o selvagge, dall’elefante al gallo, passando per il pipistrello.
La figura animale rinvia immediatamente all’archetipo mitico, là dove invece il giornale rappresenta per sua stessa essenza il frammento, la confusione, il vociare scomposto di una quotidianità desacralizzata. La convivenza di elementi irriducibili ed eterogenei intercetta dunque un cortocircuito dell’immaginario tipico della nostra condizione contemporanea. Una lotta contro quella “parcellizzazione della quotidianità” che veniva giustamente rilevata da Barbara Martusciello nel testo critico Collages, unplugged ed elogio della lentezza in Francesco Bancheri che accompagnava l’importante personale Ossa, Partenze e Vergini, tenutasi a Roma nel 2013 e curata a Fondaco insieme a Francesca Marino e Flora Ricordy.
Mentre il décollage rotelliano mantiene una forte carica pop, riportata alla coerenza dell’immagine spettacolare e alla sua iconicità che gli strappi invece di nascondere esaltano, Bankeri opera su una decostruzione dell’immaginario spettacolare che si traduce in una successiva ricomposizione formale.
Nella sua serie degli scheletri, figure animali indubbiamente totemiche, il frammento si ricompone in un’unità che è quella di un archetipo figurativo, esattamente come le singole ossa finiscono per ricostruire una struttura coerente.
Una seconda via di intervento appare nelle opere più recenti in esposizione, nelle quali l’artista romano approfondisce le componenti astraenti del suo linguaggio. Pur rimanendo evidente, la volontà di ricomposizione non si manifesta più sul piano del riconoscimento iconico, quanto nel caleidoscopio allusivo di forme astratte dal quale emergono di volta in volta dinosauri, uccellacci, lineamenti, parti anatomiche. Il gioco coloristico diventa più importante e il frammento acquista maggior autonomia rispetto alla composizione che comunque lo contiene.
Al procedimento sintetico del periodo precedente, Bankeri sovrappone senza contrapporre un processo analitico che dissolve lentamente la figura proprio nel momento in cui la denomina. La logica è sempre più quella postmoderna della prevalenza del singolo elemento rispetto al totale, come se l’artista, in un procedimento archeologico volesse riapprodare alla libera volontà distruttrice delle avanguardie storiche.
Alla logica spettacolare del manifesto pubblicitario si contrappone l’esplosione cromatica del singolo frammento di carta. È un procedimento decostruttivo che svela la violenza del meccanismo spettacolare senza però rinunciare, pur nel piacere ludico del colore, alla presa di posizione critica e artistica, come è evidente per esempio da Godzilla is back in town o King Kong r’n’r.
Bankeri smonta la forma manifesto riconoscendone sia gli elementi formali sia quelli comunicativi e denunciandoli, senza però arrestarsi all’idea dell’objet trouvé di fattura avanguardistica che riporta l’oggetto di uso comune nell’esposizione del museo. In questo senso sono strategici alla comprensione dell’operazione artistica gli interventi murali esterni che l’artista ha realizzato per il DIF di Formello, museo diffuso nato per impulso di Giorgio de Finis. Il grande T-Rex colorato che campeggia su un muro della zona industriale di Formello e che rimarrà come patrimonio del DIF, riporta simbolicamente l’icona pubblicitaria al mito della sua violenza originaria. Il mito, come spiega Benjamin, non va solo narrato, ma anche superato, dunque l’artista intravede nel suo percorso la possibilità di un superamento delle logiche pubblicitarie, non solo nella ricomposizione formale-archetipica, ma anche in quella dello smontaggio nel dissolvimento del messaggio.
Rimane dunque all’arte la possibilità di rovesciare il significato tramite i significanti pittorici. Se Godzilla è un mito cinematografico, industriale, il T-Rex che invade Formello è il suo specchio distorto, ma anche l’accenno a un’animalità radicale del desiderio liberata provvisoriamente dalla logica del consumo.
- La mostra, curata da Giorgio de Finis, rimarrà in esibizione nella Sala Orsini del restaurato Palazzo Chigi di Formello, a pochi chilometri da Roma, fino al 30 giugno.
Dopo la laurea si trasferisce negli USA, dove studia e insegna presso Indiana University, conseguendo un Ph.D. Ha tenuto corsi di lingua, letteratura, architettura, storia dell’arte e sociologia per diverse istituzioni americane, insegna presso Duquesne University – Roma. Insieme a Giorgio de Finis e Andrea Facchi ha recentemente curato Exploit – Come rovesciare il mondo ad arte (2015), raccolta di saggi su arte, politica e movimenti.
