Maurizio Sacripanti – I progetti raccontano

Dopo la distruzione del Teatro Civico di Cagliari, durante le incursioni alleate del 1943, le stagioni liriche del Conservatorio di Musica, la maggiore istituzione musicale della città, si erano svolte principalmente nel Cineteatro Massimo, una struttura in grado di ospitare più di duemila spettatori ma inadatta al lavoro di palcoscenico.
Solo nel 1964 viene bandito un concorso per la realizzazione di un teatro con le funzioni caratteristiche della produzione operistica. L’obiettivo è quello di realizzare il più importante teatro dell’isola.
Dopo lunghe, estenuanti riunioni della giuria, il primo premio viene assegnato, con sei voti contro cinque, al progetto degli architetti Luciano Galmozzi, Francesco e Teresa Ginoulhiac. Io, per un solo voto, quello dell’ispettore dei Vigili del fuoco, mi sono visto così relegato ad un secondo posto.
Chi sono io? Sono il Progetto presentato dall’architetto Maurizio Sacripanti e dal suo gruppo di lavoro; si tratta di un gruppo eterogeneo composto dagli architetti Andrea Nonis e Franco Purini, dagli ingegneri Giulio Perucchini (per le strutture) e Giovanni Pellegrineschi (per gli automatismi) e dal semiologo e artista Achille Perilli.

A quell’epoca fui quasi una provocazione, o quanto meno un azzardo: un organismo mutevole che cresce, diventa grande poi piccolo di nuovo; una struttura di provenienza razionalista che esplode in una serie di possibili mutazioni corrispondenti alle mutazioni che l’architettura deve percorrere nello spazio e nel tempo.

Non voglio certo sminuire il progetto che ha ottenuto il primo premio; la proposta di Galmozzi e dei coniugi Ginoulhiac fu un teatro di tipo tradizionale, corretto sia dal punto di vista funzionale che espressivo.

Però, come spiega il mio creatore:

Lo scopo di un concorso di idee è quello di trovare idee. Dopo la Philharmoniker di Berlino non c’è più niente da proporre in materia di teatri tradizionali. Bisogna andare oltre, inventando una macchina che, pur conglobando il passato, renda il futuro possibile, anzi presente”.

Ebbene sì, sono l’affascinante traduzione architettonica di una splendida idea.

Il mio architetto, qualche tempo prima della mia nascita, si trovò al teatro La Fenice di Venezia in cui, in occasione della trentaduesima Biennale dell’Arte, si rappresentava un balletto di John Cage con scene di Rauschenberg; egli aveva assistito ad uno spettacolo del tutto nuovo: una “non scena” organizzata con oggetti mobili e risultante dalla compatibilità dei piani in movimento e del corpo di ballo, ma un’altra cosa lo colpì: la clausura del palcoscenico limitava la rappresentazione, “lo spettacolo chiedeva gesti illimitati mentre il boccascena impediva che scena e platea si confondessero”.

Ad essere sinceri, Walter Gropius nel 1927 aveva già inaugurato una nuova impostazione dello spazio teatrale, progettando per il regista tedesco Erwin Piscator un modello di Teatro Totale che, tuttavia, a causa dell’avvento di Hitler al potere, non venne mai realizzato.

Sacripanti, in base alla sua sensibilità e alle sue inclinazioni formali, rielabora l’idea gropiusiana di teatro totale, regalando alla mia struttura un’abilità metamorfica tanto convincente da spingere Gropius, il principe d’argento in persona, a bussare alla porta dello studio in piazza del Popolo per conoscere l’autore di tale meraviglia.

La mia organizzazione planimetrica può essere divisa funzionalmente in tre parti:

La prima parte è costituita dagli accessi al teatro e da solai intermedi, su cui sono collocati i servizi per il pubblico ed il foyer, sorretti da quattro grandi pilastri; su questi pilastri poggia anche la struttura portante della sala e gli elementi mobili che ne costituiscono il piano di calpestio.

La seconda parte comprende il palcoscenico tradizionale con i suoi impianti e servizi. È una piattaforma di calcestruzzo armato su pilastri sulla quale insistono gli elementi mobili del palco. La copertura di questa parte è costituita da una maglia reticolare metallica simile a quella della sala. Tale copertura ospita, nell’estradosso, la copertura vera e propria e, nell’intradosso, le intelaiature dei sipari e il sipario di sicurezza per dividere il palco dalla sala.

La terza parte è la zona, alle spalle della scena, destinata ad artisti, orchestra, coro, uffici e servizi per il personale in genere.

Alla mia sala si accede tramite una galleria ad anello nella quale si immettono le scale e gli ascensori provenienti dal foyer e dall’ingresso. Grazie allo schema fisso dei miei percorsi, gli ascensori e le scale (dimensionate in base alle norme di sicurezza) si attestano in corrispondenza dei corridoi e dei passaggi.

La mia copertura è costituita da una serie di elementi rivestiti, all’estremità superiore, da un piano di protezione praticabile e in grado di muoversi verticalmente; grazie a questa straordinaria intuizione del mio progettista, sono in grado non solo di modificare la configurazione interna ed esterna della sala, ma anche di ottimizzarne l’acustica in base all’utilizzo.

Tutti i miei elementi mobili sono indipendenti e il sistema meccanico della platea è del tutto simile a quello della copertura.

Per poter adeguare l’acustica dell’ambiente in base alla sua destinazione d’uso, è necessario poter variare il numero delle unità assorbenti da un minimo di 1100 mq ad un massimo di 4000 mq; a questo scopo il mio soffitto è formato internamente da una serie di elementi quadrati della grandezza di un metro quadro; su questi elementi è applicato un congegno a fonoassorbenza variabile, costituito da due semisfere unite insieme a realizzare una sfera di 80 cm di diametro.

Sento ancora lo spirito del mio architetto ribollire tra i miei disegni, quindi perdonatemi se ve lo presento affettuosamente con la sua andatura dondolante e la sua cadenza romanesca.

Maurizio Sacripanti, mio padre spirituale, era romano e il suo studio nella piccola soffitta in Piazza del Popolo era il luogo in cui lavorava artigianalmente, accanto a giovani architetti che vedevano in lui un’alternativa all’esperienza neorealista.

Parlava ai suoi studenti con ruvidezza ed ironia, sapeva interpretare i fatti con sensibilità ed intuizione; era parecchio diverso dagli altri docenti, così lanciati nell’attività professionale e poco attenti ai mutamenti che il mondo, inevitabilmente, portava nel progetto; non rinunciava alla statica più audace, ma non lasciava spazio ad equivoci: la struttura doveva servire lo spazio e non viceversa.

Conosceva intimamente il mondo degli artisti, ma nel profondo rimaneva sempre Architetto e, benché non fosse un appassionato del cantiere, concepiva solo il costruire: per lui l’architettura aveva l’unico, immenso significato di “servizio d’arte agli altri uomini”.

E quando durante un’intervista gli chiesero se si sentisse un architetto Moderno o Postmoderno, sarcastico rispose: “Io sono antico…”.

Sacripanti aveva un’idea molto ampia dell’arte: per lui la scienza e la tecnica entravano a pieno titolo all’interno delle discipline artistiche, ed è per questo che all’elaborazione di ogni suo progetto, fin dalle fasi preliminari, partecipavano non solo pittori e scultori ma anche ingegneri e scienziati.

La connotazione sperimentale, caratteristica dell’attività progettuale del mio Architetto, confluiva spesso anche nella sua attività didattica; è il caso in cui, nell’anno accademico 1963-64, attiva all’interno del corso di Elementi di Architettura e rilievo dei Monumenti un seminario sul Visual Design, tenuto dai pittori Gastone Novelli e Achille Perilli. Roma in quegli anni, gli anni Sessanta, è una città straordinaria, una città vitale perché precorsa da una moltitudine di idee, è metropoli cosmopolita e al tempo stesso villaggio di provincia e mio padre, Sacripanti, è l’interprete più brillante di questa specifica modernità.

È vero, forse, che l’involucro della mia macchina non ha una forma architettonica del tutto convincente. Lo ammetto: nonostante gli aggetti e le rientranze, la suggestiva vitalità interna, riportata nelle due dimensioni dei prospetti, perde parte della sua efficacia.

Si racconta che Sacripanti non riuscisse a portare a termine il mio progetto perché riluttante a porre una facciata a chiusura di una composizione dal carattere così marcatamente organico.

Dal punto di vista tecnico, la mia struttura in fondo è semplice, non presenta difficoltà di messa in opera né implica costi esorbitanti. I miei dispositivi sono stati studiati fin nei minimi dettagli: dall’equipaggiamento elettrico ai dispositivi di sicurezza, nessun particolare è rimandato alla fase esecutiva.

Per comprendere appieno il senso del contributo di Maurizio Sacripanti all’architettura italiana, infatti, occorre guardare alle sue riflessioni progettuali più che agli edifici realizzati.

Potremmo dire che il mio Architetto è una dimostrazione di come, anche senza realizzare una sola opera, si possa contribuire allo sviluppo del pensiero architettonico con un’attività fortemente propositiva.

Comunque, chi tornerà a considerare il tempo come sostanza viva dell’architettura, quanto la scala, la luce, la materia, dovrà ricorrere a lui, alla sua ricerca, più che a chiunque altro.

Sacripanti attribuiva alla “quarta dimensione” un valore plastico autonomo: per lui il tempo era tangibile, aperto all’architettura, non semplicemente nella durata dei percorsi ma come materiale e, trattandolo come un materiale, ne fece lo strumento di qualcosa di nuovo, come altri avevano fatto con lo spazio e la luce.

Paola Papalini

Paola Papalini

Paola Papalini: si laurea con Lode nell’anno accademico 2014-15 in Architettura – Restauro Architettonico presso l’Università degli Studi RomaTre, con tesi Magistrale in Restauro dei Monumenti dal titolo “Le mura Aureliane a Castro Pretorio: documentazione, conoscenza e valorizzazione”. Dal gennaio 2017, è abilitata all’esercizio della professione e iscritta all’Ordine degli Architetti di Roma. Dal 2015, collabora con il bimestrale “Rivista Militare”, con articoli di storia dell’architettura militare, romana e moderna. Attualmente si occupa di Restauro e tutela dei beni culturali.

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