Marina Paris in loco senseria. Contributo

Nell’articolata fenomenologia dello spazio formulata da Marina Paris sin dai suoi primi lavori o progetti esecutivi, il discorso sembra partire da un’analisi logica dell’arte intesa essa stessa come spazio, rielaborato in quanto esser-cosa coinvolgente e assorbente, Ortschaft che appronta e prevede un abitare, dispositivo di natura topologica entro il quale si conduce (si traduce) la partita centrale della messa in opera, con un epilogo sempre e fondamentalmente materiale, fisico.

Collocata sotto la categoria di luogo (reale o metaforico, abitabile o percepibile) dove di primaria importanza è la nozione di contesto, la riflessione di Paris spinge dunque lungo i sentieri della spaziologia e della spaziografia che portano a una inevitabile riconsiderazione della storia luogale, della sua identità e della sua memoria fatta di tracce sociali, di segni lasciati dal passaggio umano: è il caso del recente Under Construction (2014-2017) dove l’artista aziona uno sguardo tagliente e suadente su quello che resta, sulle rovine, su un habitat architettonico – i vecchi Casali del Pino (Roma), oggi proprietà di Silvia e Ilaria Venturini Fendi – fotografato, poco prima della ristrutturazione, nel suo stato di abbandono, tra polveri e calcinacci, invasioni e infiltrazioni della natura, pavimenti sgangherati e certi sparuti o muti oggetti (sedie, tappezzerie, cassette di legno, un lavabo d’altri tempi, qualche porta semichiusa) lasciati come l’aratro in mezzo alla maggese.

In questo racconto organizzato prevalentemente da una luce naturale (a volte è lattea, altre argentina o anche, all’occorrenza, sabbiosa e cremosa) che non ammette mai l’invasione della postproduction, l’artista elabora un energico trattato visivo diviso in 13 scatti: scansa l’insormontabile scoglio del vuoto, sposta la questione dallo spazio al luogo (superficie interna del contenente a detta di Aristotele) e mediante illuminazioni improvvise, di una intensità che si irradia e si espande su tutto il corpo architettonico, crea una bergsoniana «spatialisation du temps», punta cioè sulla durata delle cose e dunque sulla loro metamorfosi, sulla loro dinamicità materiale, sulla loro radicale sparizione che coincide con la mobilità della vita.

Inteso già di per sé come un pieno o come un solido dotato di una sua grammatica interna, lo spazio è per Marina Paris luogo di revisione linguistica, località atta a operare paulule ma incisive rettifiche che creano una compresenza degli opposti, dove i principi freudiani di heimlich e unheimlich coincidono, partecipano a uno stesso seducente e spiazzante risultato. 

Dopo il diploma in architettura all’Istituto d’Arte Lapis di Cagli (1984), dopo gli studi in pittura all’Accademia di Belle Arti di Roma (1988) e dopo una serie di personali – Taglia Unica (Galleria De Crescenzo&Viesti, Roma, Italia 1998), Ogni giovedì non si va a scuola (Aula Magna del I Liceo Artistico, Roma 2001), Il movimento lento della bugia (Studio Lipoli, Roma 2002) e il doppio progetto con Anna Ajo (Centro per l’Arte Contemporanea, Carbognano 2002) – in cui evidente è la problematizzazione di una memoria recisa e di un gioco che rimbalza sull’arteria dell’infanzia «vissuta come serbatoio di valori» (Bigi), Marina Paris allunga lo sguardo sull’urbanistica per modellare un profondo legame con gli ambienti in cui collocare o far nascere l’opera.

L’enorme bambola di gommapiuma e stoffa – I desideri risolti (1998) – realizzata per la mostra Fuori Uso all’ex clinica Baiocchi di Pescara, che trasforma l’ambiente in una sorta di grande letto e che impedisce l’accesso allo spettatore indicandone l’esclusiva vista frontale, le ombre giganti di Pinocchio e le 500 fotocopie che compongono Ogni giovedì non si va a scuola (2001), lavoro «realizzato durante un workshop con i ragazzi del liceo artistico di via Ripetta, invitati a disegnare un loro Pinocchio su fotocopie di cartine geografiche del primo Novecento», la gulliverizzazione di un calcio balilla (delle sole stecche con omini, più esattamente) proposto al Museo Pecci per la collettiva Futurama, dove il pubblico diventa parte mancante dell’installazione e dunque elemento centrale del gioco (Palla al centro, 2000), il Giro, Giro tondo (2002) che tappezza di enormi origami in moquette colorata il pavimento del Centro per l’Arte Contemporanea di Carbognano portando lo spettatore a sedersi, a rilassarsi o semplicemente a percorrerlo come una foresta dove «minacciose ombre di origami girano lentamente creando una vera e propria alterazione dello spazio e della memoria» o l’altalena su cui un Pinocchio dal lungo naso mostra nella vetrina dello Studio Lipoli quel movimento lento della bugia (2002) sono le prime compiute analisi formulate dall’artista per definire tutte quelle immersioni nella complessità sfuggente, in un’ottica del reale vivente e mobile dove ogni finzione fabulatrice è funzione, instrumentum regni, garanzia di coesione sociale e politica, elastico passaggio da una memoria spontanea a una memoria volontaria, da un’esitazione intelligente a un’azione che crea interferenza, trasposizione ideologica di tono.

Nel 2003, proprio mentre è impegnata nella Stazione Utopia della 50a Biennale di Venezia, l’artista avvia poi un’indagine sui controspazi desertificati e sulle architetture dei parchi periferici che sintetizza in una importante installazione (Parco) dove confluiscono tutta una serie di sollecitazioni, di catalogazioni olfattive, di audio-registrazioni, di annotazioni visive. 

Alla fluidità che caratterizza il bozzetto di questo primo progetto maturo (in cui è simulata con poche linee una località ludica) che porterà nel 2004 a intraprendere un lungo viaggio tra i non-lieux d’Italia, fa da prospetto amplificato e perfezionato la sua messa in forma, lo spostamento dal graficamente percepibile all’effettivamente percorribile che non solo permette di vagliare la trasposizione fisica del cartaceo in opera compiuta ma introduce anche a una metaforica dell’abitare, a un predominare di locus che raccoglie e accoglie, a una concretezza dove le nozioni di Innen e Aussen si confondono poiché lo spettatore è letteralmente catapultato in un mondo interno dell’esterno dell’interno, volendo utilizzare le efficaci parole impiegate da Peter Handke per un suo dramma del 1969.

Per l’occasione Paris trasforma infatti gli spazi della Fondazione Volume! in un tutto organico, in un apparecchio che converte il dentro in fuori e rielabora concetti cari quali il gioco e la festa, la ricreazione e la piazza: terreno privilegiato in cui la sua esperienza artistica diventa de facto collante sociale, considerazione su questioni politiche e economiche che dimenticano l’infanzia per favorire una matta e disperata corsa al possesso.

Legata ad alcune figure dell’arte (tra queste ci sono gli indimenticabili Maurizio Mochetti, Bruce Nauman o Hans Haacke il cui Padiglione Germania alla 45ª Biennale di Venezia è lezione imperdibile), a compagni di strada o a semplici maestri da seguire e con cui intessere profondi dialoghi intellettuali, Marina Paris da questo preciso momento costruisce eterotopie: e lo fa con un bagaglio che si nutre anche delle visioni e riflessioni architettoniche proposte da Giuseppe Terragni (difficile non pensare al suo impareggiabile Danteum), Aldo Rossi, Luigi Moretti e Adalberto Libera, come pure delle nozioni filosofiche messe in campo da Michel Foucault o Marc Augé: e con la consapevolezza di modellare il preesistente, di stordire lo spettatore e di traghettarlo nell’ambito di oceani speculativi mossi da problematiche sempre più fitte e umbratili, sempre più brucianti, sempre più attuali.

Transiti (2005) e Variable Space (2007) alla Galleria Pack di Milano, In space (2008) alla Galerie Olivier Houg di Lyon, Ambiente Mobile (2008) al Palazzo delle Esposizioni di Roma, interventi attigui alle ampie fotografie dei Transiti (2004) e degli Ambienti (2009), sono ripercussione di un pensiero che indaga sulla rottura del confine (non dimentichiamo che Paris si forma all’indomani della caduta del Muro di Berlino), sul luogo inteso come confezione pronta a ricevere il pendolare, su ambienti privi «delle espressioni simboliche di identità, relazioni e storia», o ancora su spazi antropoemici e su spazi antropofagici, secondo la puntuale accezione di Lévi-Strauss. 

Se già lo splendido Transiti si pone come intervento sulla standardizzazione di circuiti ibridi sociali che Goffman ha sintetizzato sotto l’etichetta di istituzioni totali (l’artista ricostruisce un corridoio di 18 metri, una angusta e inospitale sala d’attesa sulle cui pareti ci sono una serie di estintori che, azionati dal passaggio del pubblico, emettono rumori, suoni, voci registrate in stazioni ferroviarie, sale d’attesa, aeroporti), Variable Space proietta dal canto suo in una distorsione ambientale – il cortile della Galleria Pack è pavimentato, per l’occasione, con lastre di policarbonato deformante – mentre Ambiente Mobile, dichiarato omaggio a Bruce Nauman, collega un tapis roulant al pavimento che forza inaspettatamente il cammino dello spettatore e chiude un capitolo creativo, elegantemente riepilogato nell’importante antologica Other spaces, other chanches, organizzata nel 2010 al Musee d’Art Moderne et Contemporain de Saint-Étienne Métropole da Lóránd Hegyi dove lo spazio, ricorro alle parole di Jeff Malpas lettore di Heidegger, «non appare più come un singolo spazio indifferenziato, ma come ciò in cui è collocato l’oggetto, e che si costituisce come un insieme di spazi differenti che stanno in relazione all’oggetto».

Con la serie fotografica Domestic Space (2010-2014) Paris fa un ulteriore balzo in avanti, salta il fosso del non luogo e converte lo Zeitgeist in Geist des Ortes: punta l’indice più precisamente su luoghi privati, prima che essi vengano demoliti. «Si tratta di edifici degli anni Settanta del Novecento o di antichi casali, a volte ancora arredati, destinati alla distruzione: gli scatti sono commissionati dagli stessi acquirenti di questi palazzi.

L’assenza di avvenimenti in questi ambienti domestici crea una tensione tra ciò che si vede e ciò che si immagina, facendo venir meno la sicurezza circa la credibilità di ciò che si vede. L’osservatore si sente smarrito dato che le impressioni visive alludono ad una anomalia latente, strana, ad un non senso architettonico».

Consapevole con Vico che «il fondamento di ogni società umana è la conoscenza della nostra natura sociale», Paris procede nel corpo della realtà per concepire mnemospazi in cui si concentrano oggetti taciturni («tout objet par rapport à nous est sensation» ha apostrofato Marcel Proust in una prefazione del 1908), immagini di un passato rannicchiato che risorge, a fiotti di luce, per irrompere nella coscienza dell’uomo con la speranza di far veder riflesse, tra parole oggetti o volti che non esistono più, cose che hanno a che fare, sempre e inevitabilmente, con la memoria collettiva.

Nascono in questo periodo alcune preziose videoanimazioni – Less than five minutes (2009), Shooting (2012) – e interventi trompe l’oeil come Domus (2010) e 62+3 (2013), realizzati rispettivamente a Palazzo Valentini (Roma) e alla Galleria Nazionale: soglie fittizie, sfondamenti immaginari, percezioni spaziali, passaggi irreali (Unreal space è il nome di una sua personale alla Jiry Svestka Gallery di Praga, 2012), corridoi che reputo “sognificati”, aperture illusorie che si legano potentemente allo spiritus loci.

Scavando tra le «tematiche secolari che non si sono mai cristallizzate in un sistema rigoroso e individuale», nella storia di quel rumeur latérale e di quella «scrittura quotidiana di breve durata» (e dunque «analisi delle sottoletterature, degli almanacchi, dei giornali e delle riviste, dei fuggevoli successi, degli autori inconfessabili»), l’artista approda, sul finire di questo nostro primo ventennio, a una poetica del frammento, del brandello, della carta silenziosa: e proprio perché silenziosa aperta a un vocativo altro, ai reperti di una contemporaneità da riscoprire e ricalibrare mediante stratagemmi retorici quali la sineddoche, la metafora, la metonimia.

Rovine (2017) da Una Vetrina di Roma, Ora questo è perduto (2018) allo Spazio Fuorteen di Tellaro e Urban Fragments (2019) alla Galleria Spazio Nuovo di Roma sono tre personali, tre tappe in cui Paris mostra questo nuovo versante del suo lavoro: recupera vecchie cartoline e gioca sulla linea sottile che unisce materia e memoria per delineare appunto un viaggio di carta, un itinerario – sovratemporale, sovrastorico, sovrageografico – che ha l’odore erotico e sottile d’una memoria crollata, corrotta, inamarita, sotto alcuni aspetti anche negata, lanciata nel pozzo sicuro dell’oblio. 

Elaborato integralmente su piccolo formato – 42x32cm – e giocato interamente sul pensiero di Aldo Rossi, sulla sua scrittura e in particolare su un assunto riflessivo legato al concetto di fragmentum (il frammento «esprime una speranza, ancora una speranza, e come tale non conviene con rottame, che esprime una moltitudine o un aggregato di cose rotte»), il prodotto teorico che Paris avvia con queste generose e ambigue carte, come del resto con le tecniche miste su marmo presentate per la prima volta nel 2017 al Museo Etrusco Diocesano di Viterbo, sono pezzi del nostro tempo migliore: l’Italia della ricostruzione, del sogno, dei giardini assolati, dei sorrisi e della democrazia. Per capire bene quello che fa l’artista in questo ciclo di lavori bisogna leggerne le didascalie, chiavi che permettono di assaporare un flusso atmosferico legato ai meccanismi di condensazione e di spostamento, tipici della Traumtheorie freudiana.

Mar Rosso è ad esempio lo strappo (l’artista strappa tutto con il pollice, nell’ambito di una regolazione del caso) della carta geografica di un luogo ben preciso sovrapposta, fusa o annessa all’immagine del Colosseo, l’Amphitheatrum Flavium più esattamente: e lungo la stessa traiettoria si formano anche Fiume Blu, Asia Minore, Confine Iraniano, West Coast, Messico o Albania.

Con una scansione interna di ordine polisindetico, determinata dall’assunzione primaria del collage, Marina Paris elabora ora un piano dilatato, privo di frontiere o barriere, un cammino fisico e simbolico che si muove – all’indomani del «fascismo cattolico apostolico romano» – tra realismo critico e architettura razionalista, tra corpus storico e spostamento (spiazzamento) geopolitico, per generare un poetico e concreto atto di resistenza, un’analisi logica di quello che resta tra lo studio dei fatti e l’elaborazione delle idee, tra uno sguardo differente sulle trame dell’urbano e le trasformazioni d’oggi, tra un passato tenuto in ostaggio per difendersi contro il futuro e l’ἀπορία dell’effetto di retroazione del presente, tra l’inchiostro che sbiadisce troppo in fretta e i lacerti della memoria lasciati dietro, come segnali nel vuoto.

 

Note

  • M. Heidegger, Die Kunst und der Raum, Erker Verlag, St. Gallen 1969, p. 24.
  • G. Pascoli, Lavandare (1891), in Myricae, sez. L’ultima passeggiata, terza edizione, Giusti, Livorno 1894, v. 10.
  • Intesa secondo la nota accezione di N. Bourriaud, Postproduction – La culture comme scénario: comment l’art reprogramme le monde contemporain, Les presses du réel, Paris 2004.
  • H. Bergson, Durée et simultanéité. À propos de la théorie d’Einstein (1922), PUF, Paris 1968, p. 181.
  • M. Augé, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, Paris 1992.
  • Z. Baumann, Liquid Modernity, Polity Press, Cambridge 2000, p. 113.
  • C. Lévi-Strauss, Tristes tropiques, Plon, Paris 1955.
  • E. Goffman, Asylums. Essays on the social situation of mental patients and other inmates, Doubleday, New York 1961.
  • J. Malpas, La topologia di Heidegger. Essere, luogo, tempo, Aracne, Roma 2006, p. 136.
  • G. B. Vico, De universi iuris uno principio et fine uno, ed. F. Nicolini, Laterza, Bari 1936, rist. anast. 1968, liber I, p. 41.
  • M. Proust, Contre Sainte-Beuve (1908) suivi de Nouveaux mélanges, préf. de B. de Fallois, Gallimard, Paris 1954, p. 19.
  • M. Foucault, L’archéologie du savoir, Gallimard, Paris 1969, p. 178-181, trad. di chi scrive.
  • A. Rossi, Frammenti, in A. Ferlenga, a cura di, Architetture 1959- 1987, Electa, Milano 1987, p. 7.
  • Riprendo qui, in parte, alcune considerazioni scritte in occasione della personale di Paris organizzata a Roma, negli spazi della Galleria Spazio Nuovo, dal 14 febbraio al 16 marzo 2019, A. Tolve, Un piccolo pezzo staccato per frattura da un corpo qualunque, in «arshake.com», 14 marzo 2019, linkato il 29/08/2019, ore 08:46.
  • S. Freud, Die Traumdeutung, Franz Deuticke, Leipzig-Wien 1939.
  • E. Tadini, La lunga notte, Rizzoli, Milano 1987, p. 195.

Info mostra

  • Marina Paris – Space Transformer
  • A cura di Antonello Tolve
  • sino al 12 gennaio 2020
  • GABA.MC – Galleria dell’Accademia di Belle Arti
  • Piazza Vittorio Veneto 7 (MC)
  • www.abamc.it / tel +39 0733 405111
Antonello Tolve

Antonello Tolve

Antonello Tolve (Melfi 1977) è critico d’arte e curatore indipendente. Dottore di ricerca in Metodi e metodologie della ricerca archeologica e storico-artistica presso l’Università degli Studi di Salerno, è studioso delle esperienze artistiche e delle teorie critiche del Secondo Novecento, con particolare attenzione al rapporto che intercorre tra arte, critica d’arte e nuove tecnologie.
Pubblicista, collabora regolarmente con diverse testate del settore. Ha curato mostre in spazi pubblici e privati, in Italia e all'estero e cataloghi di artisti, collaborando con la Fondazione Filiberto Menna, Salerno. Ha pubblicato numerosi saggi e il volume Giardini d’utopia. Aspetti della teatralizzazione nell’arte del Novecento (Salerno 2008). Dirige la collana Now (EDI.COM) e, con Stefania Zuliani, per l’editore Plectica, la collana Il presente dell’arte.

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