Il Teatro delle Bambole al Museo Nitsch di Napoli. Conversazione con Andrea Cramarossa

 

Siamo al termine di un lungo viaggio, un’esperienza immersiva: avete trascorso qui due settimane lavorando intensamente per tutto il giorno con un gruppo di performers, e ieri e l’altro ieri abbiamo avuto la rappresentazione finale del vostro lavoro sulla Pentesilea di Kleist partendo dall’interpretazione che ne diede Hermann Nitsch nel suo libro Edipo Re. Una teoria di rappresentazione del dramma del 1964.[1]

Prima di parlare specificamente del lavoro che avete fatto qui durante queste due settimane, mi piacerebbe partire dal tuo percorso.

Probabilmente dovrò porti delle domande che già in molti ti hanno posto, e quindi dovrai perdonarmi se ti costringo a ripetere qualcosa che hai già detto svariate volte… Tuttavia, proprio come diceva il Maestro Nitsch, la ripetizione ha il suo significato.

Anche nei suoi scritti, nelle sue partiture, in un primo momento Nitsch temeva di essere troppo ripetitivo, ma poi ha capì che la ripetizione ha una sua funzione, quasi incantatoria e liturgica, quindi talvolta il ridire, il ri-raccontare, rientra in una logica che è quella della nostra memoria, del nostro passato che si fa presente mentre sta diventando futuro, e che è una logica dell’eterno ritorno…

Proprio sul principiare del Manifesto del Teatro delle Bambole tu dici espressamente che i tuoi punti di partenza sono stati da una parte Gisela Rohmert con il suo lavoro sulla voce e sul suono al Lichtenberger Institut, e dall’altra l’Orgien Mysterien Theater di Hermann Nitsch. È un accostamento che di primo acchito può sembrare assai inusuale. Tu sei originariamente cantante, quindi vieni dal lavoro con la voce, col suono, con la musica. Immagino dunque che avrai incontrato dapprima Gisela Rohmert…

No, Hermann Nitsch… Ma prima di questo voglio ringraziarti perché in queste due settimane la tua presenza è stata una presenza anche di conforto, di cura, e durante un laboratorio che si svolge per un periodo così lungo e su certe tematiche che inevitabilmente riguardano l’aspetto emotivo di ciascuno di noi, è fondamentale.

Sì, in effetti l’accostamento può sembrare strano, perché i due non sono collegati tra di loro. Il Metodo Funzionale della Voce sviluppato dalla Rohmert viene portato avanti oggi sempre presso questo Istituto in Germania. Per quanto riguarda Hermann Nitsch il mio primo contatto è stato, credo, nel 1996, a Roma nel Palazzo delle Esposizioni, dove c’era una mostra. Tutta una parte di questa mostra era dedicata a Nitsch.

Mi ricordo che visitando i corridoi del Palazzo delle Esposizioni, c’erano soprattutto delle foto, oltre a delle tele nere, e queste foto erano sistemate negli snodi tra una stanza e l’altra, per cui arrivavano quasi fin sul soffitto. E devo dire che in questo primo incontro io mi dovetti sedere, chiesi una sedia alle maschere perché mi stavo sentendo male. Stava avvenendo qualcosa dentro di me, sentivo una fortissima nausea e un senso di capogiro. Ebbi una fortissima reazione fisica. Quindi, non sapendo chiaramente in profondità cosa stesse accadendo, presumo fosse giunta un’ondata fortissima di desiderio di trasgressione remota e non me ne resi conto lì per lì. Mi ricordo soprattutto quei dipinti neri: mi sconvolsero completamente.

Questa è stata la mia prima esperienza personale con l’arte di Hermann Nitsch, che ha cambiato comunque il mio modo di vedere le cose, perché da quel momento in poi la stessa idea di arte è mutata in me, e quindi anche il mio modo di vedere il teatro stesso, perché fino ad allora io avevo lavorato in una compagnia di ricerca, si, ma comunque era un teatro, in generale, che definirei di prosa e anche un po’ commerciale: era nel sistema, non aveva molte possibilità di aprirsi alla ricerca, alla sperimentazione.

L’Accademia stessa mi aveva formato seguendo dei parametri che mi potessero poi far lavorare in teatro. Quindi è chiaro che più che vedere o seguire un laboratorio di teatro di ricerca fatto da chi fa ricerca in teatro, questo approccio con le opere di Nitsch, solo il vederle ed essere lì, mi ha completamente fatto cambiare punto di vista, portandomi ad approfondire. E credo che l’approccio che ho avuto dopo diversi anni con il Metodo Funzionale di Gisela Rohmert non sia così distante da questa esperienza, poiché è un metodo che indaga, in maniera interna, i processi del suono, ossia cosa succede anche a livello di fisica acustica nel momento in cui ci relazioniamo con il suono, nello specifico col suono umano e quindi con la nostra voce stessa, non con strumenti o con un suono sofisticato da strumentazioni. E anche lì c’è stato un cambio di prospettiva.

Quindi sono due approcci che definire artistici o pedagogici o di studio, secondo me, è limitante, perché per me sono state due nascite sulle quali ho ricostituito più volte un cosmo, una nuova cosmogonia rispetto al teatro che volevo fare. Poi è chiaro che ci sono delle difficoltà: nel concreto io ho cercato di seguire Nitsch il più possibile, ma molte cose sue personali io non le so, così come nel caso della Rohmert, perché – in primo luogo – io di carattere sono timidissimo. Rispetto a come ero anni fa ho fatto anche dei progressi, ma da ragazzo io proprio non parlavo, ero una statua che camminava. Mi relaziono con il silenzio, con lo stare, ho questo modo di relazionarmi, per cui ho sempre tenuto sia Nitsch che la Rohmert a una certa distanza, perché ho voluto cogliere l’essenza del loro lavoro artistico, pedagogico e di ricerca.

Quando e dove hai avuto modo di incontrare Nitsch di persona?

Qui al Museo Nitsch di Napoli, quando ha tenuto delle Azioni. Pur stando vicino, non ho mai voluto parlare con lui di cose personali. Però ero nei pressi: ero vicino, sentivo. Ascoltavo. La stessa cosa accadeva con Peppe Morra; ho impiegato molto tempo prima di parlargli. È qualcosa che ha a che fare con la presenza, con l’essenza delle cose viventi; non so, è un mio modo di stare e di sentire ciò che mi circonda.

Dunque tu venivi spesso a vedere le azioni e i lavori di Nitsch?

Sì, sono venuto ma – come detto – non mi sono mai palesato, né mi sono mai proposto nell’essere parte dell’azione come attore attivo o passivo perché, in realtà, erano due funzioni che non mi interessavano veramente. Delle azioni di Nitsch a me interessava comprendere il senso delle scansioni temporali degli eventi all’interno delle azioni, più che le azioni stesse. Questo perché credo che sia impossibile comprendere un’azione dal suo concetto e prima che l’azione stessa sia avvenuta. Prima che essa avvenga nella realtà devo fare in modo che essa avvenga dentro di me e, dunque, ho bisogno di afferrarne le immagini, le geometrie, le dimensioni e capire che spazio hanno dentro di me.

Ecco, trovo questa opportunità di osservazione molto interessante e molto più utile per il mio lavoro. E, chiaramente, c’è tutta la parte che puoi seguire su internet; su youtube ci sono dei filmati. Questa cosa non mi piace, nel senso che mi sembra di profanare un pochino il lavoro di Nitsch o di qualsiasi altro artista, ma dovrei allargare forse il mio modo di pensare, perché mi rendo conto che può essere una fonte di conoscenza in tutto il mondo.

Può essere un’opportunità di studio alla quale, però, preferisco rinunciare. Ma già da quel lontano 1996, ho iniziato, da subito, a formulare un percorso di ricerca del tutto personale: sono stato sempre molto attratto più dal concetto che soggiace dietro l’azione che dall’azione stessa e, nel tempo, sono approdato ad una sorta di “formula” con la quale mi approccio all’arte drammatica, una formula poetica e un po’ estraniante che ha a che vedere con le azioni interiori.

Posso dire che il mio è un “metodo poietico” che senza dubbio affonda le sue radici nel teatro di Nitsch, intuendo l’uso speciale di alcuni elementi (quali le interiora degli animali, i fiori o il vino) all’interno dell’atto creativo e lungo il tempo della preparazione degli attori alla messa in scena elaborando, appunto, un sistema del tutto personale e direi anche “alchemico” per far sì che tali elementi possano divenire chiavi di accesso alla trasgressione remota, riproponendo, all’interno di una scansione ritmica e spaziale, una serie di “azioni dionisiache” che rientravano in vere e proprie celebrazioni ritualistiche.

Nella mia pedagogia, tale metodo, diviene maieutico e trascendentale. I meccanismi di trasgressione remota e di abreazione di cui parla Nitsch, li riscontro nei testi teatrali e nei personaggi, in alcuni di essi con più facilità che in altri e, spesso, non sono solo le persone (o i personaggi) a insinuare un desiderio di trasgressione remota ma anche (certi) oggetti, certe “cose” che compongono il circostante e influenzano l’azione esterna, quella visibile, della persona/personaggio, e sono importanti queste “cose” per me, perché credo sia importante chiedersi sempre cosa queste “cose” fanno con me.

I miei studi e le mie ricerche si sono focalizzate, nel tempo, nel rendere sincera e coerente l’unione tra azione e coscienza del soggetto performante, affinché il flusso creativo venisse interrotto il meno possibile dal nostro occhio esterno giudicante. Infine, posso affermare che affinare l’osservazione, in generale, e, in particolare, nella visione delle azioni di Nitsch compiutamente con il lavoro sul suono, mi ha permesso di approfondire la posizione dello spettatore, capirne meglio le dinamiche di ascolto e come, poi, mettere queste in relazione con il perfomer.

L’essere nello spazio dell’azione è tutt’altra cosa…

Eh, certo.

Infatti pure Nitsch era molto critico nei confronti delle riprese video delle sue azioni. Diceva che sì, possono essere una sorta di documentazione, ma non sono l’opera, che è il momento azionistico, una celebrazione della transitorietà condividendo un certo spazio energetico all’interno di un processo temporale prolungato che prevede il coinvolgimento di tutti e cinque sensi – e forse anche di qualcuno in più…
E, dimmi, com’è nato questo rapporto di collaborazione con la Fondazione Morra?

In realtà quello dell’anno scorso non è stato il primo workshop; è stato l’epilogo di un altro progetto che si chiamava La Lingua degli Insetti, un progetto di ricerca insieme a Federico Gobbi e un’altra attrice. Anche quello durò una decina di giorni.

Quanto tempo fa?

Cinque o sei anni fa, sicuramente prima della pandemia.

E che tipo di progetto fu quello?

Si intitolava appunto La Lingua degli Insetti, ed era diviso in cofanetti. Sostanzialmente sono partito dai bellissimi testi di Maurice Maeterlinck sulla vita delle api, delle formiche e delle termiti, e iniziando a lavorare su questo tessuto narrativo ho notato che c’erano delle analogie interessanti non solo con la vita degli esseri umani ma, per il lavoro dell’attore, diventava molto interessante riuscire a sviluppare una mappa, un processo di azioni fisiche, che per me sono soprattutto interiori, partono da dentro, e quindi una volta individuato questo meccanismo di azioni fisiche interiori, si passava a cercare la forma adatta ad esprimerle in maniera coerente.

Così sono partito dallo studio delle blatte, poi dei lepidotteri, su cui due volte abbiamo iniziato un processo. Una volta terminatolo, abbiamo poi ripreso con i coleotteri, gli eterotteri (che però non sono stati messi in scena) e i ditteri, su cui abbiamo lavorato attraverso il mito di Medea. In quest’ultimo ho tolto tutto il testo, c’erano solo azioni fisiche nate dall’osservazione delle mosche. Quindi, in maniera mimetica, abbiamo iniziato a capire le direzioni che le mosche disegnano nell’aria, e che cosa provocavano in noi, e poi a disegnare una serie di labirinti nei quali muoverci e nei quali spostare, all’interno di una sorta di destino tracciato come una trama le varie posizioni di Giasone, di Medea, Creusa, Creonte, e c’era una comunicazione che avveniva attraverso i suoni vocalici più una serie di suoni che ho registrato all’esterno.

Quello fu, forse, tra tutti i lavori sugli insetti, quello più estremo. Purtroppo devo constatare una difficoltà, da parte dei performer, a lasciarsi andare al flusso della bellezza; credo sia importante evidenziare questo atteggiamento poiché è parte del processo di desacralizzazione in atto nel nostro mondo e che è origine del declino della nostra civiltà. Ritengo sia di fondamentale importanza per il perfomer riacquisire il rispetto e la responsabilità verso la propria arte performativa ma non in senso egoistico e opportunistico, ma in un più ampio senso comunitario.

E perché pensaste di farlo proprio qui al Museo Nitsch?

Perché c’era chiaramente un’assonanza con il luogo e con la possibilità di avere una residenza, cioè una sorta di luogo accogliente dove poter essere liberi… Come dire? Non poteva essere un luogo teatrale, doveva essere un luogo dall’orizzonte più ampio. Il teatro era troppo identificato attraverso stilemi piuttosto rigidi, persino quello di ricerca o di avanguardia, per cui questa proposta andava veramente al di là di quegli schemi.

Il Museo Nitsch mi sembrò il luogo ideale dove poterlo fare e soprattutto dove ricevere comprensione, nel senso che potevano capire il linguaggio delle azioni e anche l’utilizzo di certi segni che non sono teatrali ma finiscono con il diventare dei segni pittorici. E, poi, a Casa Morra c’è l’Archivio del Teatro delle Bambole.

Sì, da qualche parte tu hai detto di fare teatro da pittore, di plasmare lo spazio teatrale pittoricamente.

Esatto, parto dall’idea iniziale come se dipingessi…

Allora, nel tuo lavoro vedo che ci sono delle costanti: il lavoro con il suono, il corpo, lo spazio, il sacro. Ti muovi in questa costellazione. Tu sai che anch’io vengo dal suono, dalla filosofia della musica, dalle arti sonore, e dalla cosiddetta musicologia. Poi, dato che la parola ‘musicologia’ non mi piaceva, mi stava troppo stretta, da un decennio a questa parte ho cominciato a parlare di phonosophia, ossia di “conoscenza attraverso il suono”, che ha portato poi all’articolazione del concetto di theatrum phonosophicum insieme a Shushan Hyusnunts; quindi, sono molto sensibile a questa tematica del suono come grande via di conoscenza. Ed è stato appunto per me anche l’aggancio più stretto, per lo meno inizialmente, con Hermann Nitsch; perché per Nitsch, negli ultimi anni, la musica, il suono, diventava sempre più centrale nel suo lavoro.

Proprio in una delle ultime conversazioni al telefono, Nitsch mi diceva che nella seconda versione del 6-Tage-Spiel, l’Azione dei 6 Giorni, il suono avrebbe avuto un ruolo ancora più importante. E in effetti è stato così. L’Azione dei 6 Giorni, nella seconda versione, è diventata ancor di più una gigantesca “sinfonia cosmica”. L’azione nr. 158 (settembre 2020) Nitsch volle esplicitamente intitolarla Sinfonia Napoli. Tutta l’opera di Nitsch – e intendo anche quella visuale – sembra condurre ad una sublimazione sonora.

Ho avuto l’occasione di assistere Nitsch all’organo durante un concerto che organizzai a Bologna per il Festival “AngelicA” nel maggio del 2019. Per il suo Orgelkonzert Nitsch aveva bisogno di sei mani per suonare, due non gli bastavano. C’ero io (a sinistra) e Joseph Smutny (a destra) ad assisterlo: a tirare i registri, a pigiare le barrette di legno sulle tastiere per ottenere dei grandi clusters. È stato molto istruttivo lavorare con lui all’organo perché lì ho capito che per Nitsch in un certo senso poco importava che tipo di materiale avesse tra le mani, fosse sangue, fossero viscere, o colore o suono: lui agiva sempre allo stesso modo, con una grandissima sensibilità per la forma e per i processi temporali.

Ecco, io dico questo perché volevo sapere appunto qualcosa in più sulla “via del suono”, sull’esperienza del suono attraverso il corpo che hai fatto con Gisela Rohmert – e poi che tipo di legame tu ci hai trovato con il Teatro delle Orge e dei Misteri e i concetti di “trasgressione remota” e di “abreazione”, che per te, come per Nitsch, a quanto pare sono centrali.

 

Cercherò di sintetizzare il lavoro con la Rohmert. È un metodo che è funzionale perché ha un aspetto ergonomico, cioè: produrre il miglior suono col minor sforzo. Gisela Rohmert è stata cantante d’opera lirica, dunque lei è partita da una questione personale, ossia la fatica che sentiva dopo essere andata in scena. Se non ricordo male, era una cantante wagneriana, quindi ha risentito molto di questo sovraccarico. Un’educazione al canto lirico è tutta basata su delle pressioni in laringe.

Gran parte del suo lavoro si sviluppa intoro a quest’organo, la laringe, che diventa un organo centrale, di equilibrio esistenziale, e apre anche ad altre prospettive, cioè si parte da una relazione che tu hai con il suono della tua voce, non con la tua voce, ma con il suono della tua voce. È come partire da una relazione con la tua anima, in un certo senso. Quindi lei ci faceva studiare partendo da singole note, non da accordi, non da scale predisposte per farti imparare a cantare, senza questo obiettivo.

Una delle cose che mi ha più messo in contatto con la bellezza è stato proprio questo togliere di mezzo l’obiettivo, questo togliere ogni ‘finalità’ dal suono, facendo in modo che il suono potesse svilupparsi, esprimersi al meglio. Per cui, guidati chiaramente, siamo stati in grado, noi allievi, di riconoscere parti del suono che erano nostre, che erano del nostro corpo, prodotte da noi stessi in quanto unica fonte di quel suono. Sebbene i meccanismi fossero praticamente identici tra l’uno e l’altro, questo ci ha anche aiutato ad osservare le pressioni del nostro stesso corpo e quindi a lavorare sulle pressioni di ognuno e riconoscerle nel suono.

Ciò ha avuto un risultato liberatorio, quindi di abreazione, enorme, perché man mano ho capito anche il lavoro che faceva Grotowski sul suono; anche se precedentemente avevo lavorato in una compagnia di teatro che applicava il metodo di Grotowski nell’acrobatica, è soltanto con la Rohmert che ho cominciato a capirlo davvero. Attraverso questo metodo ho compreso ancora meglio cosa significhi sentire il suono passare attraverso il corpo e come nelle articolazioni, ad esempio, si formino dei muri, delle barriere che non fanno passare il suono o ne fanno passare poco, e spesso queste barriere sono dei pensieri, sono accumuli di pensiero o sono quelle che Nitsch (o Freud) definisce come stasi emotive ereditarie concettuali che noi abbiamo nel nostro corpo, e in un altro modo il suono provoca la stessa cosa di cui parla Nitsch e che Nitsch vuole provocare nello spettatore, soprattutto attraverso l’abreazione o meglio attraverso un principio di abreazione.

E quindi in questo caso il suono ha la stessa funzione, lo stesso meccanismo, ma immediatamente intimistico, per cui forse può essere più forte, perché senti immediatamente la percezione del tuo corpo rispetto al suono che si trova sopra o sotto di esso, e quindi è come se il tuo corpo si oggettivasse iniziando a perdere i confini, che è un po’ quello che accade con le azioni di Nitsch, e anche con le sue opere visuali. O almeno è quello che succede a me. Io non lo so se poi succede anche agli altri, però io se vedo le opere di Nitsch ho questa sensazione di perdita di confini fisici. Quindi questa è un’analogia molto forte che io ho riscontrato tra Gisela Rohmert ed Hermann Nitsch.

Infatti nell’intervista con Marika Ruta (che ha partecipato ai tuoi workshops e recentemente scritto pure una tesi di laurea sul Teatro delle Bambole) spiegavi che il punto di contatto tra Rohmert e Nitsch sta in questo “frizionamento” o eccitazione dei tessuti.

Sì, la Rohmert lavorava in un certo senso in maniera più fine, ossia il suono andava a sollecitare i tessuti e li frizionava quasi a livello cellulare. Con Nitsch il lavoro è molto esteriore, molto meccanico nel senso che c’è una dinamica provocata, quindi c’è un inizio, una volontà, che è un suono. Per me le azioni di Nitsch corrispondono a delle tonalità, a dei suoni.

Nitsch disse che per lui la pittura d’azione era la “grammatica” del suo teatro, mentre la musica ne costituiva la “sintassi”… giacché nelle sue azioni la struttura drammaturgica globale, la macroforma, è pensata per blocchi sonori… Ad un certo punto, nella stessa intervista con Marika Ruta, dicevi anche che attraverso il suono è possibile toccare “una materia di suono”, mentre con la musica è più complicato. Mi piacerebbe che spiegassi meglio questo pensiero.

Sì, perché già la musica ha, secondo me, un sistema complesso per cui lavora molto su una psiche fatta di elementi di autosuggestione che sono di pensiero, di riflessione, e inducono “a provare qualcosa”, nel senso che è pensata e strutturata in modo soggettivo per rilassarci, concentrarci, sfrenarci. Non si potrebbe credo vivere senza musica, no? O meglio: si potrebbe, però sarebbe una vita strana, impensabile. Il suono ha una sua verità che è senza scopo, è senza fine. Per me il suono è come un fiore, ha la stessa bellezza di un fiore. Non ha uno scopo.

La musica per me ha una bellezza aderente, cioè aderisce a qualcos’altro, ha bisogno di aderire a qualcos’altro per potersi evidenziare, per evidenziare anche ciò che non è aderente; quindi, forse è ancora più bella la musica di un solo suono, di un semplice suono, perché ci dice qualcosa su ciò che non aderisce. Però ecco, il suono da questo punto di vista ha una tale immediatezza che è disarmante, talmente è nudo, nel suo non avere volontà, obiettivo, scopo finale, può essere anche orribile, come diceva Eliot, anche tremendamente violento nella sua purissima bellezza.

Come suggerisce Baudelaire, vi sono alcuni che temono la bellezza più della morte…

Ecco, per me questa è la differenza: la musica a volte parla anche troppo alla nostra mente. Questo non è un giudizio, io adoro la musica, ho un amore enorme per la musica, tuttavia per certi aspetti relativi ai processi artistici aderisco di più al suono nudo. Infatti raramente utilizzo la musica durante i laboratori, quindi durante i processi di formazione ma anche durante le prove per una rappresentazione scenica, perché non amo pensare alla musica come a un qualcosa che posso usare per… Concentrarmi, stimolare emozioni o suggestioni, pensieri o qualsiasi altra cosa o suggestionare il pubblico.

Durante la masterclass sulla Pentesilea non ho mai “usato” la musica, ma, piuttosto, ho stimolato i partecipanti ad emettere suoni attraverso il loro corpo. La musica esterna l’ho usata durante la performance, per mettere in scena un sistema più complesso che aiutasse anche la loro mente e quella degli spettatori che, per me, sono parte integrante del processo artistico se non, addirittura, i veri e propri perfomer.

Della parte sonora e musicale dell’ultimo lavoro che avete realizzato qui al Museo Nitsch ne voglio parlare ancora tra poco… Comprendo a pieno questi tuoi pensieri; mi rimandano subito a Giacinto Scelsi, poeta e compositore, divenuto famoso per la musica su una nota sola. Nella sua musica Scelsi si concentrava su un unico suono, per raggiungere il suo centro, per addentrarsi nei suoi abissi e manifestarne l’energia cosmogonica contenuta in esso, squadernandola nello spazio. Scelsi diceva: il suono sta alla musica come la mistica sta alla religione… Perché nelle religioni le esperienze mistiche vengono, per così dire, strutturate e irrigidite in forme convenzionali, ammorbidite e “normalizzate”. Ma l’esperienza del sacro può essere qualcosa di violento, di terrifico.

Il sacro è ciò che ci affascina, può essere pieno di beatitudine, di sublimità, ma pure qualcosa di orribile. E ciò, questa ambivalenza del sacro, da come mi è parso dall’ultimo vostro lavoro sulla Pentesilea, è centrale nel tuo metodo teatrale. Questo mettere costantemente a confronto il liturgico e l’osceno, perché in fondo anche quest’ultimo è sacro. La parte del sacro che tende ad essere “rimossa” è parte costituente di esso, è “la parte maledetta” (se vogliamo ricordarci di Georges Bataille)… Come di sovente accade nel lavoro di Nitsch, la sfera liturgica e la sfera sessuale – al di là di qualsivoglia intento blasfemo – vengono messe sinesteticamente in contatto. Giacché anche la sessualità è sacra, se vissuta in una certa maniera: anzi la sessualità è un ambito sacro par excellence. Indubbiamente, però, il sacro è ambiguo.

V’è una classica definizione del “sacro” formulata da Rudolf Otto come mysterium tremendum et fascinans. Il sacro è dunque una commistione tra fascinosum e tremendum. Ed è esattamente ciò che capita con l’arte di Nitsch: ci repelle, ci atterrisce, ci perturba – e allo stesso tempo ci attrae. Ricollegandosi a Rudolf Otto, poi anche Mircea Eliade ha sottolineato più volte l’ambivalenza del sacro. In latino sacer può significare sia “maledetto” che “santo”; e il termine greco hagios esprime sia l’idea di purezza che di impurità. In diverse tradizioni le cose “consacrate” paiono anche “contaminate”. Sono facce di una stessa medaglia: il sacro è come un Giano, come un’erma bifronte – ad ogni modo pur sempre tabù.

Sì, assolutamente sì, mi ci ritrovo tantissimo in queste tue parole. Da quando ho fondato il Teatro della Bambole è stata proprio questa la strada. Ci sono tanti sbagli – per fortuna – nel percorso di ricerca, altrimenti non sarebbe ricerca. Però sì, mi ci ritrovo a pieno: non si tratta di desacralizzare. Il tremendo, il sublime di cui parli, è nel sacro. E c’era anche l’anno scorso questa componente, ma quest’anno molto di più perché mi ha suggestionato molto la lettura della Pentesilea di Kleist, che già mi era nota come testo teatrale, ma con le note di Nitsch, ovviamente, la visione è stata altra rispetto a quella che conoscevo prima.

E ora è di questo che vorrei parlare, specificamente del lavoro che avete fatto nelle ultime due settimane. È una continuazione del lavoro dello scorso anno con l’Edipo Re, un mito così essenziale per Hermann Nitsch; un mito che si può considerare come un archetipo della sua arte. Nitsch ne parlava continuamente, e ne ha scritto tanto. C’è questo primo lavoro appunto sul libro del 1964 su cui voi avete lavorato, però poi ci sono le rielaborazioni successive nella monumentale partitura della “terza festa” di Nitsch (in tre grossi volumi), Cuma. König Oidipus, col testo di Sofocle soprattutto, ma anche con quello di Seneca. (Peppe Morra ne pubblicò il primo volume nel 1988, dopo aver pubblicato precedentemente le altre due feste, Harmating e Asolo, una parte “segreta” dell’opera di Nitsch su cui ora sto lavorando…).

Ebbene, Andrea, quando tu hai condotto questo laboratorio lo scorso anno la tua idea, com’è chiaro anche dal lavoro che avete fatto quest’anno, non era di realizzare questa partitura di Nitsch, l’Edipo Re appunto, in maniera fedele o “filologica”. E qui tocchiamo un aspetto problematico, ossia il come rieseguire le opere di Nitsch…

Tra l’altro questa opera del 1964 non è nemmeno mai stato eseguita, soltanto alcune parti di essa furono rielaborate da Nitsch per varie azioni. Quindi questo testo di Nitsch è stato per te, per voi, in primis un materiale di studio, per poi ricreare qualcosa di vostro attraverso il filtro della poetica del Teatro delle Bambole. Io penso che sia il miglior approccio che ci possa essere per un artista, cioè non la riproduzione pedissequa di qualcosa ma, appunto, l’assorbimento e la rielaborazione creativa, lasciando ampio spazio alla propria soggettività e sensibilità, per creare qualcosa di nuovo.

Penso che sia financo più sincero di un lavoro di ricostruzione filologica che ugualmente implica malcelate scelte soggettive. Ciò non toglie che la “riesecuzione” pedissequa di quello che Nitsch ha scritto, come ora avviene nel caso della seconda versione del 6-Tage-Spiel, è possibile ed è lecita – soprattutto grazie alle conoscenze di persone che hanno lavorato con Nitsch per tanti anni quali Andrea Cusumano o Leo Kopp, che possono tramandare oralmente un métier sulla prassi esecutiva che non si può desumere dalle sole partiture scritte.

Con il Teatro delle Bambole tu spesso hai parlato di un nuovo metodo di approccio all’arte drammatica. Io vorrei sapere ora un po’ più dettagliatamente che cos’è questo nuovo approccio che tu hai sviluppato e in che modo poi questo metodo è stato applicato nel lavoro che hai fatto qui lo scorso anno con l’Edipo Re e ora quest’anno continuandolo con la Pentesilea.

Dunque, questo è il mio modo in generale di lavorare con gli attori, è un processo anche formativo per cui ci sono alcune dinamiche che vengono esplorate in un certo modo, quindi segue una pedagogia che è stata maturata nei primi cinque anni del Teatro delle Bambole dove abbiamo fatto ricerca pura, dove non siamo mai andati in scena, mai fatte aperture, ma siamo stati lì dentro il processo e questo mi ha permesso con gli attori che c’erano all’epoca di sviluppare delle stimolazioni o se vuoi degli esercizi teatrali come vengono chiamati, nuovi perché partivano da alcune stimolazioni sonore che prendevano un loro legame con quelle del metodo funzionale ma nello stesso tempo c’è tutto un discorso legato alla visione delle opere di Nitsch attraverso un dialogo sempre sonoro che partiva sempre dal suono.

Per tanto tempo è stato così. Successivamente siamo passati al corpo e dopo abbiamo iniziato a creare dei legami tra suono e corpo, delle evidenze anche rispetto alle tonalità, a determinate vibrazioni oppure l’utilizzo di certe vocali all’interno del suono oppure ancora di certe intensità sonore.

L’Edipo Nitsch lo aveva pensato, se non mi sbaglio, per 150 performers, per cui alcune cose ho dovuto sacrificarle. Perché la quantità, in questo caso, non è distaccata dalla qualità dell’atto performativo. Forse per questo abbiamo lavorato meno sul suono inteso anche come effetto cosmico, poiché l’anno scorso non c’erano i numeri sufficienti e quindi non c’era l’effetto sonoro così forte nei momenti di climax, nell’apice dell’abreazione, e quindi – come detto – alcune cose le ho sacrificate, tralasciando degli aspetti, però facendo intendere che è un processo di liberazione che può comunque essere utilizzato dal performer per entrare nella verità dell’azione.

A me interessava, con la masterclass dell’anno scorso e con quella di quest’anno, raggiungere una verità possibile per il performer in scena, perché per me era, ad un certo punto della mia carriera attoriale e registica, diventato insostenibile continuare a mentire sul palcoscenico. Questo cambio di prospettiva mi ha indotto ad aprirmi anche ad altre opportunità e possibilità di ricerca, e questa è una di quelle, cioè riuscire a restare nel flusso senza fingere e senza essere troppo indulgenti con sé stessi, perché la bellezza, appunto, può spaventare con il rischio di vanificare tutto un lavoro.

Per cui il processo può essere frainteso e diventare una cosa da “fricchettoni”, una cosa “new age”, oppure essere totalmente tradotto in un altro processo che si crede affine ma è, invece, un racconto che il perfomer si fa per conto suo perché semplicemente gli è più comodo o più “giusto” per sé credere che quella sia la strada da perseguire, mentre sta prendendo un enorme granchio che lo renderà non credibile sul palcoscenico. Nell’atto performativo, il soggetto e l’azione diventano tutt’uno. È come se il soggetto cominciasse ad oggettivarsi senza uscire dal flusso per cui la coscienza aumenta, non diminuisce, e non c’è una questione legata allo stato di trance, non c’è questa perdita della coscienza, anzi, il contrario.

E questa è una cosa straordinaria perché soltanto così il performer può, credo, raggiungere una verità, almeno in quel momento di sincerità. Altrimenti continuerà a fingere. Questo da un lato non impedisce la mia frequentazione dell’arte teatrale, andando a vedere i classici, per esempio, o a seguire l’opera lirica (Verdi, Mozart ecc.) perché c’è in tutto questo, qualcosa che mi racconta qualcos’altro rispetto ad un altro modo di vedere, riuscendo a stare ancora più dentro alla scelta che ho fatto.

E questo comporta di certo anche un grande rischio, ma è il rischio di coloro che prendono il loro sentire artistico in maniera sincera, come Nitsch stesso ha fatto, mettendo la propria pelle sul tavolo… Ebbene, con l’Edipo, sulla base di elementi dal libro di Nitsch, avete avuto il laboratorio dello scorso anno. Per quanto riguarda la Pentesilea di Kleist v’è da dire questo: alcuni passaggi cruciali dell’opera vengono citati e commentati da Nitsch nel suo primo Edipo Re del 1964. Anche in scritti posteriori ne parla.

L’Edipo Re di Sofocle e la Pentesilea di Kleist sono opere che, con le loro fortissimi immagini, hanno marcato prepotentemente il giovane Nitsch e contribuito alla nascita dello Orgien Mysterien Theater. Nitsch nutriva un amore profondo per la poesia tragica di Kleist. Una volta a Mistelbach ebbi modo di trascorrere un’intera serata con Nitsch a parlare della sua passione kleistiana bevendo vino in un tipico Heuriger austriaco.

Praticamente ne conosceva tutta l’opera (quella teatrale, novellistica e teorica). E in quell’occasione mi fece scoprire – ordinandomi di ascoltarlo il prima possibile! – anche il dramma musicale del compositore Othmar Schoeck, basato appunto sulla Penthesilea… Kleist, diceva Nitsch, è stato uno dei pochi poeti ad avvicinarsi all’intensità del teatro greco antico.

Tuttavia nella drammaturgia dell’Edipo di Nitsch del 1964, la Pentesilea occupa uno spazio piuttosto ridotto, poche pagine. Tu però quest’anno ti sei concentrato proprio sulla Pentesilea guardando al mito e al dramma di Kleist nella prospettiva di Hermann Nitsch. Quindi, in un certo senso avevi ancora meno materiale di base da sviluppare, articolandolo poi liberamente in maniera tua con la poetica del Teatro delle Bambole. Era già in progetto lo scorso anno di continuare con Pentesilea, o il progetto è nato durante i lavori in corso?

In realtà avevo voglia di fare tutto, sia Edipo che Pentesilea, ma mi sono reso conto che ci sarebbe voluto molto tempo e non ero certo che una proposta simile sarebbe stata possibile per i performer. Probabilmente non avrebbero retto perché troppo intenso. Già in questi giorni c’è stato un impatto emotivo forte. In realtà già quest’anno è stato molto diverso dall’anno scorso, perché sono tematiche, quelle in Pentesilea, poi sviluppate da Nitsch che comunque erano già state da me prese e approfondite nell’arco di questi 20 anni col Teatro delle Bambole. In questo modo era da una parte chiara la funzione sadica del mito dell’Edipo, e quindi la visione esterna dello spettatore che vede il compiersi di questo destino, e così il senso del ridicolo di quello che accade in questa tragedia.

Dall’altra parte, qui nella Pentesilea, mi sembra molto chiara la funzione masochistica, quindi tutto ciò che ha a che fare con il Cristo, con il corpo di Cristo, Dio che si è fatto uomo e che si sacrifica soffrendo indicibilmente per l’intera umanità, per liberarci, per redimerci. Ho sviluppato quindi due piani: uno che è sicuramente quello che ha suggerito Nitsch nella Pentesilea, cioè tutta la questione legata alla ferita del costato di Cristo e quindi la forma dell’organo genitale femminile che ha questo segno, e lui parlava proprio di San Tommaso che tocca e quindi solleva la pelle per rendersi conto, e questo ci riporta, come scrive Nitsch appunto, al desiderio di trasgressione remota relativo all’incesto, cioè all’unione con la madre, quindi paradossalmente alla figura maschile paterna che viene sacrificata ma che ci riconduce ad un desiderio di trasgressione remota con la madre.

Però nello stesso tempo questa morte del padre, della figura maschile, in me ha stimolato anche il piano della creazione di un mondo nuovo, ossia in senso antropologico ho voluto portare a loro, ai performers, l’idea di fondare una comunità partendo da un sacrificio, partendo dalla morte del padre: i figli che ammazzano il padre, oppure i figli che deridono il padre e lo allontanano, quindi comunque un allontanamento del padre, ma allo stesso tempo comunque una santificazione di questa figura paterna perché i figli oppressi dal senso di colpa per aver ammazzato il padre lo ripropongono in ogni dove, quindi attraverso immagini, celebrazioni, riti, in ricordo di questo padre che hanno eliminato.

E quindi si fonda una nuova comunità, un nuovo mondo, ossia il nostro mondo, il nostro cosmo: dare una forma al caos, così come gli dèi o i nostri antenati hanno fatto, ripetendo le loro azioni. Ho voluto sviluppare tutto un percorso legato al caos, ciò che è caotico dentro di noi, e alla forma, al cosmo, al mondo che io sto realizzando per fortificare il senso della comunità in modo da dare un senso al sacrificio comunitario. Riconducendo questo al mito di Pentesilea. Lei compie un atto masochistico.

Nella visione di Kleist, durante lo svolgimento della trama, vengono accentuati molto i fraintendimenti tra Achille e Pentesilea, che esasperano l’incomprensione reciproca. Alla fine Achille le fa intendere una cosa, ma si rimangia la parola; lei si arrabbia e lo ammazza e, nell’ammazzarlo, come una baccante, perde il lume della ragione e inizia a morderlo. Quindi i baci si trasformano in morsi, come se volesse mangiarlo, infine, mangiandolo per davvero.

Sì, divorandolo… Nel testo tedesco c’è un passo di Kleist che dice “Küsse, Bisse, das reimt sich”. In italiano è difficile da tradurre: “Baci, morsi, fanno rima l’uno con l’altro”. Senza dubbio vi è un’affinità tra bacio e morso – la differenza sta solo nell’intensità.

Questo mi ha fatto pensare molto anche al fatto che Pentesilea avesse ricevuto una maledizione dalla dea Afrodite perché aveva ammazzato la sorella Ippolita, e probabilmente il desiderio di trasgressione remota di Pentesilea è, in realtà, il cannibalismo, cioè, nello specifico, mangiare la persona che si ama, il che ci riporta anche ad un tabù, a qualcosa di nostro, di umanamente antico, di ancestrale, e quindi anche questo l’ho riportato alla fondazione di una nuova comunità dove appunto c’è l’elemento in cui le amazzoni secondo alcuni racconti si sposano durante la Festa delle Rose unendosi con i guerrieri che catturano per avere dei figli.

Io ho aggiunto alcune narrazioni in cui li ammazzavano dopo il rapporto e ancora di più li mangiavano, come delle mantidi, si cibavano della carne dello sposo. In altre narrazioni ancora se nascevano figli maschi venivano restituiti al popolo dal quale provenivano i guerrieri con i quali avevano avuto quel rapporto. Altre narrazioni ancora dicono che i bambini maschi venivano ammazzati e mangiati.

Quindi questa forma di cannibalismo a mio avviso è molto presente e può essere un desiderio di trasgressione remota di Pentesilea che diventa anche un eroe romantico in questo caso se pensiamo che questa sua voglia di cibarsi della carne è della persona che ama, quindi di Achille, o di Ippolita che probabilmente ammazza perché non può mangiarsela. Quindi è chiaro che è un’indagine un po’ romanzata la mia, in questo senso, ma mi ha aiutato durante il processo creativo a smuovere qualcosa di simile ad una intuizione macabra che giace sepolta nelle nostre memorie recondite.

Al momento della performance al centro dello spazio vi erano un grande crocifisso e una scultura fallica, di un nero brillante. Quindi, da quello che appunto dicevi, c’è quasi un’identificazione tra Achille e il Cristo che si offre a coloro che lo amano facendosi divorare. Il crocifisso viene però messo a confronto diretto con il culto fallico.

Ciò ha a che fare con la fondazione del mondo nuovo. Il fallo è stato realizzato da tutti, insieme, dipinto con delle azioni pittoriche, quindi è stato ritualizzato e ha avuto una sua collocazione nello spazio. Quindi questo elemento fallico è un elemento rivelatore, che disvela, apre, è un florilegio, apre le coscienze ad una nuova cultura in quel momento, e fonda una nuova civiltà su un elemento maschile, che è da sempre, in tutte le culture l’elemento che è di buon auspicio per l’inizio della civiltà: viene portato in processione in certi periodi affinché le messi di grano o la vendemmia siano prosperose o altro ancora.

Quindi credo che in ogni parte del mondo il fallo sia proprio l’elemento trasversalmente riconosciuto come il simbolo della prosperità.

Un simbolo propizio.

Sì, propizio. E assolutamente apotropaico… quindi era l’oggetto più antico e allo stesso tempo più importante per fondare. Nella mia idea c’era la volontà di determinare qualcosa di più lungo, ossia volevo realizzare un palo, l’Axis mundi cosmico, che è il collegamento tra il cielo, la terra e la parte inferiore. Questa era la mia idea iniziale che si è poi concretizzata in altro modo. Chiaramente il collegamento avviene con la fede cristiana, ossia con l’uomo religioso. Nel senso che Cristo è Dio che si è fatto uomo e per la prima volta Dio non è staccato dall’uomo, ma è la stessa cosa. Quindi questa è una cosa eccezionale, straordinaria, e non c’è più l’oggetto, il fallo, una parte d’uomo, ma c’è l’uomo intero che è Dio ed è oggetto di sacrificio.

Quindi è Achille in quel punto della Pentesilea che si dà in sacrificio per questa cosa che chiamiamo solitamente amore, e che invece Achille e Pentesilea ci raccontano essere un’altra cosa… una forma di attaccamento o di abbandono, che l’amore universale non comprende. Non è solamente dell’amore tra Achille e Pentesilea che stiamo parlando, ma di un amore immenso, grandioso, che va al di là della stessa Terra e dello stesso Universo. Quindi è una forma di energia vibrazionale, che sta anche dentro i nostri corpi e che spesso viene fraintesa. Non so se ho risposto alla tua domanda.

In maniera splendida. Qualcosa che mi ha molto impressionato è che in fondo il momento performativo finale non è stato qualcosa a sé stante, ma è stato parte di questo percorso che avete compiuto in gruppo per due settimane.

È stato un grande viaggio all’interno del corpo, anche, e gli oggetti stessi che avete usato durante la performance sono stati prodotti durante queste due settimane; dunque queste due settimane sono parte della performance, e questi oggetti nati durante gli esercizi sono carichi di esperienze – anche abissali – che avete fatto nell’arco di questo periodo residenziale.

Sta a dire che avete instaurato una continuità esperienziale tra il workshop e il momento pubblico delle quattro rappresentazioni, che d’altronde voi avete voluto molto intime, soltanto per 8 spettatori alla volta. Mi piacerebbe che tu dicessi qualcosa su questo.

Sì, ci ho pensato a lungo, e ho pensato che 8 spettatori per evento fosse il numero migliore perché chiaramente è ovvio pensare che sia l’infinito ma 8 sono anche i performer, erano 8 in scena. Quindi c’era questo numero che ricorreva. Mi sono detto: se c’è affollamento intorno, in questo tipo di performance, non riesco a far entrare lo spettatore come in una sorta di living room, a farlo entrare come vorrei in questo specifico processo. Invece ho bisogno di un numero intimo come se fossimo dentro ad una stanza durante un rito funebre e siamo tutti lì insieme a pregare, a recitare il rosario: ci passiamo un pezzo di pane e lo condividiamo insieme ad un bicchiere di vino.

Ma c’era bisogno di poche persone perché era un tipo di immersione diversa dove non c’era un sacrificio così evidente come quello dell’anno scorso con lo smembramento del coniglio, lo sparagmòs con i pezzi di carne, il vino, gli odori. Qui c’era il Cristo che aveva una forma precisa e ho pensato che in quel caso lo sparagmòs potesse avvenire attraverso il rosario. Quindi quando c’è la deposizione del Cristo, quelle preghiere bisbigliate a me davano il senso della lacerazione, come se il Cristo venisse fatto a pezzi. Inoltre, lo sparagmòs, si compie anche nei fiori, in quel grande mistero che essi sono, quando Pentesilea viene abbandonata da Achille.

Essi sono l’esatta rappresentazione dell’azione interiore nel suo corpo. Però questo momento clou veniva raggiunto da una porzione intima di umanità. Da un lato Nitsch aumenta il fragore, il suono diventa eclatante, molto forte. In questo caso ho pensato invece che il silenzio potesse essere altrettanto fragoroso, perché era la figura di Cristo che mi imponeva questo in questa morte di Achille nell’amore con Pentesilea.

Sappiamo anche che Pentesilea si ammazza, quindi l’atto masochistico che Pentesilea compie è quello di uccidere la persona che ama, ed è un atto masochistico. Io non ammazzerei mai la persona che amo. E lui dice questa cosa straordinaria mentre lei lo mangia, mentre il sangue schizza dappertutto, dice: “cos’è questo rosso, sono le rose?”, ossia le rose della Festa delle Rose, quindi lui pensa di stare per sposarsi con la persona che ama e lì viene fuori tutto il senso dell’amore, di questo amore umano meraviglioso che va oltre noi e che indentifico, in questo contesto, con l’amore di Cristo…

Rispetto all’anno scorso quest’anno, oltre ai suoni vocali prodotti dai performers stessi, hai utilizzato delle registrazioni di musiche. Inoltre la parte sonora e musicale sembrava avere quest’anno una funzione strutturante della sintassi drammaturgica. Un aspetto interessante assai è che tu sedevi al pianoforte, tu eri dunque parte della performance, in un certo senso come regista del suono.

E mi ha fatto piacere poter assistere una seconda volta all’evento da un’altra posizione, sedendo proprio davanti al pianoforte, quindi tu eri alle mie spalle e le onde di suono che si propagavano da questo angolo passavano attraverso le mie spalle. I tuoi segnali sonori al pianoforte determinavano la fine di certe sezioni e l’inizio di altri momenti. Per quanto riguarda le musiche registrate hai utilizzato la Elegie op. 36 di Othmar Schoeck (che è tra l’altro, come già accennato, anche l’autore di una Pentesilea in musica), poi l’Agnus Dei di Friedrich Theodor Fröhlich e un canto gregoriano. Sta a dire che hai pensato sin dall’inizio a questo tuo lavoro sulla Pentesilea come più focalizzato sul suono.

Sì, per me la pittura non è staccata dal suono, sono uno nell’altro, e anche la scrittura. Ciò ha a che fare con l’idea che avevo di formare una comunità, e con l’idea di cosmogonia, ossia la ripetizione di ciò che gli dèi hanno fatto per creare l’universo, il mondo, il cosmo. Io imito gli dèi per fondare un nuovo mondo. Questo racconto per me contiene un racconto visivo, quindi pittorico, e un racconto sonoro, che io posso sentire, posso udire. Questo viene esplicitato nel momento in cui i performers improvvisano con le partiture fatte di immagini e macchie di colore che loro hanno interpretato liberamente, man mano mantenendone alcuni e cambiandoli di sera in sera.

Con il pianoforte io davo delle scansioni, cadenzavo i momenti perché dovevano avere una durata precisa, era una questione di tempo, di durata, di tempo che io considero sacro, nel senso che uno degli elementi principali che indicano il senso del sacro è il suo Tempo, che è un tempo indiscutibilmente altro, a cui non siamo assolutamente più abituati e che può essere fonte di grande disagio psichico e fisico.

Questo tempo sacro sarà sembrato molto dilatato in alcuni momenti ed è un tempo diverso anche da quello teatrale e da quello cinematografico, tempi dunque relativi alla recitazione drammatica. In questa temporalità, siccome mi sono concentrato di più su una forma, ho sentito che questi brani che ho scelto potessero avere la forma ideale per plasmarsi all’interno di quei momenti. Quindi nella sorta di androceo iniziale – dove tutti quanti si toccano il pene (oggetto sacro realizzato durante la masterclass) e c’è l’ingresso del pubblico – risuona l’Agnus Dei.

Molto forte quel momento iniziale, nella sua oscena dimensione liturgica…

Eh, sì. È l’agnello di dio che toglie i peccati del mondo. Quindi ritorna questa presenza fallica del sacrificio, per cui anche gli spettatori vengono poi invitati a toccare l’elemento fallico, sempre come simbologia apotropaica, assolutamente religiosa.

C’è qualcuno nel pubblico che non ha colto questa cosa, c’erano un po’ di riserve…

Alcuni sì… [ride]

Appunto perché non avevano riconosciuto il fallo come un elemento di culto religioso.

E non volgarizzato, come potrebbe essere oggi. Però può essere anche una riflessione rispetto ai nostri tempi, appunto, ossia come certi elementi che in altre civiltà del passato erano sacre e avevano un loro senso…

Sì, la percezione cambia in un mondo quasi del tutto desacralizzato.

Esatto, infatti questa è stata una delle difficolta maggiori che ho incontrato durante il lavoro, perché purtroppo tutti ci portiamo appresso questa forza desacralizzante. Il nostro corpo e il nostro stesso pensiero sono desacralizzati. Ritengo che il pensare sia una forma di sacralizzazione della nostra mente, quindi il pensare di pensare è già di per sé una forma di temporalità sacra che noi poniamo a noi stessi.

Se noi desacralizziamo il nostro pensiero, noi stiamo offendendo la nostra intelligenza, io credo, e quindi la nostra capacità di leggere attraverso le cose. Per cui se io ti avvicino questo oggetto che può essere chiaramente fonte di fraintendimenti e tu lo consideri come qualcosa di profano, non riesci a leggere tra le righe e ad andare oltre le apparenze perché evidentemente si è desacralizzato troppo e tale desacralizzazione te la sei portata in teatro, sia tu spettatore che tu performer. Così siamo abituati ad utilizzare anche il nostro stesso corpo.

La desacralizzazione è un processo lento che, in realtà, ci allontana dalla natura e mette in evidenza ciò che supponiamo sia bene e ciò che è male, ciò che è giusto e ciò che è sbagliato, riducendo noi umani a piccoli oggetti ben vestiti costretti in un plastico conformismo fatto di insignificanti gestualità.

Certo.

E quindi l’oggetto fallico perde di senso come se fosse una sedia, una penna. E invece per me tutto è sacro. Dipende da come noi ci relazioniamo alle cose e non solo da un punto di vista estetico. Non solo il bello rientra in questo. Il bello per me è qualcosa che emerge dallo scontro tra l’estetica e l’etica, quindi è come se fosse un frutto, qualcosa che esplode da questo e che quindi ci pone anche delle questioni, delle domande rispetto alla nostra relazione con le cose.

Rispetto a questi temi io in genere lavoro molto con i performers perché voglio che perdano l’abitudine ad utilizzare le cose. Cioè: uso la sedia in scena, uso la luce perché mi serve, perché devo illuminare il palcoscenico, oppure la uso in un certo modo perché magari è esteticamente bello e suggestivo ma non sto compiendo un processo metafisico. Intendo dire: che relazione ho io con questo oggetto se non di utilizzo perché gli altri mi devono vedere o devono vedere quanto sono bravo? E allora io vorrei sempre provare a capovolgere questa relazione, che diventi una relazione più profonda con quello che ho intorno a me.

L’ultima questione. Poco prima dicevi che per il primo laboratorio che avete fatto qui sulla “lingua degli insetti” tu hai scelto questo luogo perché non è un luogo tipicamente teatrale. Tuttavia è il luogo del Teatro delle Orge e dei Misteri, perché anche gli spazi “statici”, installativi ed espositivi, rimandano ad un’idea di teatro. Però certo, non è il teatro classico più consueto.

Che cosa ha significato per voi lavorare proprio in questo spazio? Perché questo è uno spazio assai speciale, un’antica centrale elettrica (nata comunque per illuminare un teatro, l’antico Teatro Bellini).

Il Museo Nitsch è un luogo un po’ magico nel senso letterale del termine, direi… Che cosa ha dunque significato per voi lavorare in questo luogo proprio partendo dal pensiero e dall’opera di Hermann Nitsch qui a casa sua? E inoltre: pensi che questi laboratori sull’Edipo Re e sulla Pentesilea potranno in qualche modo avere un prosieguo nel futuro prossimo o remoto?

Dunque, per me questo è un Tempio. Vuol dire che io, qui, percepisco un cambio di orizzonte. Per cui per me è veramente un luogo, tu dici bene magico, ed è vero perché ha un dio di fronte che è il vulcano. Quindi lo vediamo proprio, è lì, ha una prospettiva incredibile e qua vien voglia di fondare qualcosa, di creare fondamenta nuove perché c’è una fertilità spirituale, cioè questa magia di cui parli e che abbiamo sentito tutti.

Anche per gli altri “di passaggio”, ne sono certo, questo è un luogo meraviglioso, che suscita grande rispetto verso te stesso, di amore verso te stesso e verso tutto ciò che ti circonda. Per cui non ti viene voglia assolutamente di fare tutte quelle cose che si fanno a teatro e che io trovo così ridicole, ormai così mortificanti per gli artisti… Devo proprio dirlo con chiarezza, le trovo mortificanti, perché non mi rispettano, non rispettano la mia identità di essere umano, non la mia identità con nome e cognome, ma per come in quanto essere umano.

Per questo parlo di Tempio. Quindi trovarsi qui è sicuramente per tutti una chance, e bisogna ringraziare, esser grati per l’opportunità di lavorare qua dentro perché c’è un Grande Mistero che io non voglio svelare, rivelare, anzi non voglio che si sveli mai, perché tale deve restare in eterno. Assolutamente. Credo che si compierebbe un grande guaio a svelare il Mistero di questo luogo.

Ed è questa magia di cui credo tu parli e ti riferisca, un senso di mistero che va oltre noi stessi, e questo io trovo sia prezioso… Non si trova ovunque, non è ovunque ed è anche determinato da come questo spazio è stato pensato, costruito, posizionato all’interno, su questa collinetta, su questa parte di mondo che guarda a qualcos’altro che è lì…

Non so se hai mai letto la storia di questo posto. Qui sorgeva l’antico borgo del Limpiano. Sembra che un tempo qui vi fosse un tempio dedicato al culto del Giove Olimpio. Era una zona appena fuori le mura di Napoli, con distese di terra e giardini, per lo meno fino al Seicento.

Vedi, non lo sapevo, ma è stata la sensazione che ho sempre avuto. Allora non mi sono sbagliato! E questa cosa si avverte ancora oggi, e c’è un mistero che tale deve restare. Mi succede, alle volte, camminando in alcuni boschi, di scorgere o di sentire dei luoghi ‘altri’. Ci sono degli spazi all’interno dei boschi, non solo in radure, non deve essere per forza questo, ma anche parti con gli alberi, in cui tu avverti, senti che lì potrebbe esserci un altare. E questo è un mistero.

Nessuno potrà mai dirci perché succede questa cosa. Probabilmente noi possiamo attivare delle percezioni, dei canali che ci permettano di sentire delle energie o vibrazioni di entità che esistono, che ci sono e che probabilmente si muovono. Hanno un movimento che per me è anche un suono, una visione.

L’aura dei luoghi…

L’aura, sì.

C’è un libro di Elémire Zolla, Aure, dedicato proprio a questo tema, all’aura dei luoghi, alle aure anche legate ai riti e ai culti che poi caricano i luoghi di determinati “suoni” se vogliamo.

Sì, esattamente è quello che sento io: suoni e colori determinati da uno spazio.

Ebbene, tu pensi che ci possa essere un prosieguo di questo vostro progetto?

Sì, assolutamente. L’anno scorso ero un po’ demoralizzato, come dire… pensare di farlo effettivamente così come lo ha pensato Nitsch no, è impossibile, ma sto lavorando in modo da poter trovare una forma che sia qualcos’altro, chiaramente, ma che non tradisca l’essenza di ciò che ha scritto e che ha filosofato intorno a questi due miti.

Quindi sì, io vorrei darne una continuità innanzitutto di proposta formativa, perché ritengo che sia un’occasione interessante per i performers, e anche per me, perché ogni volta imparo qualcosa in più da questo contatto, e spero di riuscire a realizzare anche un’opera integrale che possa rispettare l’Edipo Re di Nitsch. Proprio dopo questa Pentesilea ho avuto la percezione che sia possibile trovare una forma altra, plausibile però, e che non sia chiaramente troppo evasiva.

Chissà, un altro progetto interessante potrebbe forse essere un lavoro intorno ad un’opera assai radicale, forse la più estrema di Nitsch, che è Die Eroberung von Jerusalem, un dramma ‘fantastico’ praticamente ineseguibile, una sorta di omaggio ad Antonin Artaud… Va bene, allora forse possiamo fermarci qui. So che a te non piace svelare i misteri, ed è giusto che sia così…ma anche il nome Teatro delle Bambole è un mistero?

[ride] Sì…

E allora non lo sveliamo.

No, questo no [ride ancora]. In tanti mi hanno chiesto: perché “delle Bambole”?, e io ho sempre detto: guarda con gli attori dell’epoca abbiamo fatto un patto per non svelare il perché, proprio per mantenerlo misterioso. Credevamo molto in questa sorellanza-fratellanza tra esseri umani e quindi era diventato uno dei misteri e io lo tengo ancora come tale. Non rimanerci male.

No, no anzi rispetto profondamente questa scelta, ma volevo che lo ripetessi. Grazie mille Andrea Cramarossa.

Grazie a te.

• Trascrizione di Diana Del Franco
• Per ulteriori informazioni:
  https://www.teatrodellebambole.it/
  https://www.fondazionemorra.org/it/evento/edipo-corpo-di-sangue-processo-ii-pentesilea-teatro-delle-bambole/

 

Andrea Cramarossa

Diploma col massimo dei voti presso l’Accademia Internazionale dell’Attore di Roma e presso la Scuola dell’Attore Comico di Reggio Emilia. Lavora costantemente in teatro e nel cinema dal 1991. Fonda, nel 2003, il Manifesto del Teatro delle Bambole, gruppo di ricerca teatrale col quale, ancora oggi, attua progetti di ricerca nell’ambito dell’Arte Drammatica.

Tale Manifesto prende origine dai suoi personali studi sulle relazioni tra corpo e suono stimolati dall’approfondimento e dall’attraversamento nel Metodo Funzionale della Voce di Gisela Rhomert e il Teatro delle Orge e dei Misteri di Hermann Nitsch. Pertanto, negli anni, formula un personale approccio all’arte drammatica (Nuovo Metodo di Approccio all’Arte Drammatica) per mezzo dell’applicazione delle connessioni tra corpo e suono (Metodo Body ó Voice). Tiene seminari e workshop sia sull’uso della voce che di recitazione, in Italia e all’estero.

Con il proprio gruppo di ricerca teatrale, “Teatro delle Bambole”, realizza diversi progetti di ricerca, tra i quali “Dalla parola al legame” e “La lingua degli insetti”. Da quest’ultima ricerca nascono gli spettacoli: “L’urlo”, “Se cadere imprigionare amo”, “Medea – Sintesi per quattro respiri”, “False Hamlet”, “Il fiore del mio Genet”, “Pferd Person”. Con questi ed altri spettacoli, partecipa a diversi Festival di Teatro nazionali ed internazionali come, ad esempio, “Festival Fabbrica Europa”, “Collinarea Festival”, “ItinerAria”, “InventAria”, “La città dei bimbi”, “Noborders Performance Festival”, “Teatro non violento Festival”, “Cesure”, “Garden Art Festival”, “Festival Il Giullare” e collabora con Associazioni e Istituzioni impegnate nella divulgazione dell’arte teatrale. Attualmente, la compagnia teatrale, è in tournée con il monologo “La Mite” dall’omonimo racconto di Fëdor Michajlovič Dostoevskij.

Pubblica la raccolta di racconti “Dal mare dei sogni” e i poemetti “Canto delle More”, “Manicomio Criminale” e “Usme del Paradiso”. Nel mese di Maggio 2019, pubblica il testo teatrale “False Hamlet” col “Fondo Verri” di Lecce.

Riceve numerosi riconoscimenti in campo letterario e artistico, tra i quali l’”Oscar Dei Giovani – Personalità Europea” presso la Promoteca del Campidoglio del Governo Italiano, il “Premio Gianni Agus” per l’attività artistica e il premio “Aligi d’Oro” quale miglior attore.

Dal mese di febbraio 2020, la Fondazione Morra per l’Arte Contemporanea – Museo Hermann Nitsch di Napoli, conserva l’Archivio Andrea Cramarossa – Teatro delle Bambole.

^Note

1.  La versione originale in tedesco (KÖNIG ÖDIPUS. eine spielbare theorie des dramas) fu pubblicata per le Edizioni Morra nel 1976; sempre per le Edizioni Morra nel 2001 è uscita la traduzione italiana succitata: Edipo Re. Una teoria di rappresentazione del dramma.↑