Lo sguardo libero della Giudecca. Il padiglione Vaticano della sessantesima biennale d’arte di Venezia

Mai Biennale è stata aderente al titolo e ai sottotitoli scelti dai curatori come Stranieri Ovunque, una tendenza forse motivata dalla consapevolezza dell’uomo di essere un noi contemporaneo spaesato, impegnato in un continuo riposizionamento della propria localizzazione fisica, emotiva e relazionale che lo porta a sentirsi straniero al luogo a cui crede di appartenere e alla sua stessa esistenza costruita con falsa libertà.
I Giardini e l’Arsenale veneziani mostrano sguardi non normalizzati che, abbandonando l’homologos dell’arte, danno voce amplificata a chi da sempre cerca precariamente di esprimersi con toni potenti mai emessi dai canali ufficiali del gotha dell’arte.
Il Padiglione Vaticano aderisce alla mission di Pedrosa presentando i suoi occhi con uno sguardo duale che non è mai certezza, ma un guardare volutamente instabile e mutevole che mette l’osservatore in crisis, portandolo ad operare una scelta di cambiamento per la propria libertà.

Alla Casa di Reclusione della Giudecca si entra con il lasciapassare che fu di Persefone, certi della reversibilità di quel breve viaggio perché estranei a qualsiasi clausura dovuta a colpe presunte, sicuramente commesse.

Ma all’uscita, la vista di quelle opere avrà avuto un senso solo se il nostro sguardo si sarà ribaltato acquisendo una visone lontana dalle modalità normalmente riservate a quel luogo, se saremo capaci di cambiare qualcosa o qualcuno come faceva la Kore sulla terra mortale.

Il Padiglione Vaticano non è un contenitore di opere, ma uno spazio site specific a un’unica installazione composta da otto unità espressive che spingono l’osservatore a guardare il lato inconsueto delle cose.

Non è il voler guardare il verso per capire meglio, ma accettare la visione di un recto che inneschi un’inversione retinica che non si accontenti di ribaltare l’oggetto, ma tenti una proiezione supplettiva che affiori dall’intimo.
Ogni lettura contiene e sustanzia il suo contrario.

Una delle unità installative che mostra con prepotenza questa molteplicità è Dovecote (Colombaia), il corto cinematografico di Marco Perego.

Il titolo scelto da Perego provoca già un disorientamento interpretativo: una colombaia è uno specifico spazio architettonico dedicato al ricovero di colombi e piccioni che trova spazio nel sottotetto di case rurali e, in Italia, anche in antiche e suggestive torri.

La colombaia si differenzia dalla voliera non solo perché destinata ad una stretta specificità ornitologica, ma soprattutto per la totale mancanza di una forzata coazione dei suoi ospiti che possono transitare liberamente dalle piccole aperture che la caratterizzano.

Le residenti della Giudecca non posseggono questa libertà.
Possiamo vedere i colombi entrare ed uscire da quelle finestrature con una prospettiva dal basso verso l’alto che è la stessa visione che abbiamo dall’esterno delle carceri.

Da una traiettoria ascendente, le finestre sbarrate mostrano piccoli indumenti e padelle o braccia che hanno semi-atrofizzato la loro capacità di volare, limitandosi a sbattere la posateria a loro concessa per protestare o salutare chi se ne va.

Dopo un prologo a colori che racconta l’inizio della quotidianità di chi, come i piccioni, può entrare ed uscire dalla colombaia, la storia di Dovecote inizia proprio con l’attraversamento di uno degli antichi varchi per volatili che dà all’osservatore la possibilità di vedere una realtà inedita.

Siamo noi i piccioni della colombaia, simili a quegli Others e Ghosts che Cattelan ha più volte portato alla Biennale con abiti concettuali diversi.
Noi siamo gli altri, spettatori invisibili di storie a cui è concessa la possibilità di dire basta e uscire, di anestetizzare i neuroni specchio e ritornare alle nostre vite comode e prive di sofferenze non calcolate.

Ma cos’è una Casa di Reclusione per chi non può scegliere dove stare?
Una colombaia è anche un luogo di protezione, esattamente come può esserlo paradossalmente un carcere.
Strutture prive di criticità per piccoli e medi reati diventano un luogo-tana dove trovare sollievo da un mondo spietato che chiede continue rinegoziazioni e possono rappresentare l’assenza di dolore tra uno spasmo e il successivo in giorni regolati unicamente dalla competizione.

Perego racconta la scarcerazione con un linguaggio dicotomico che spinge l’osservatore verso una continua vertigine interpretativa.
La scarcerazione è felicità solo apparente.

All’interno della Giudecca, la protagonista viveva quotidianamente la speranza e l’attesa dell’uscita, l’idea di una nuova normalità ma anche l’esperienza di un amore sorellare per una compagna di cella.
Dover abbandonare luoghi e relazioni, reiterazione di uno stesso dolore provato al momento dell’arresto, sembra impossibile da sostenere tanto da desiderare la pelle e l’odore dell’altra anche soltanto attraverso lo scambio di un’epidermide di lana.

È una sofferenza che contiene la dimensione del lutto e coinvolge tutte le sfumature relazionali positive possibili all’interno di un carcere dove, come ha detto una delle residenti alla presentazione del corto al Festival del Cinema di Venezia, possono accadere anche cose belle.

Il taglio di una ciocca di capelli è un simbolo potente, è il gesto ancestrale più antico di condivisione e, dopo la morte di Mahsa Amini, il detonatore per l’affermazione di diritti primari irrinunciabili. Nei rituali legati alla morte è la rabbia che cerchiamo di contenere, è il dolore trascinato dalla memoria di ciò che siamo stati assorbito dalle punte dei capelli.

Marco Perego sovrappone i racconti delle residenti alle sue evocazioni, annullando qualsiasi cronologia in poche ore narrative che sembrano invertire la linea del tempo.

La protagonista percorre il corridoio che la porterà all’uscita, dietro di sé il deposito degli effetti personali, ha indossato nuovamente i suoi panni, quelli appartenenti al mondo, ed è allora che si specchia nello sguardo sporcato di lacrime e mascara di una ragazza che viene tradotta alla Giudecca.

È la storia delle residenti che si ripete, l’entrata al carcere, le privazioni della residenza e infine l’uscita in un mondo abulico o pieno di insidie.

Donne preparate a calpestare gli stessi masegni illuminati dalla luce livida di un’alba veneziana che è anche il filtro plumbeo usato dal regista per l’ultimo, intensissimo primo piano sulla protagonista che riconosce se stessa in un colombo agonizzante davanti ai suoi piedi.

Su una panchina rivolta alla laguna aperta, Zoe fuma quella sigaretta tanto immaginata.

Boccate di nicotina e carta che avrebbero dovuto avere un sapore diverso ma che si rivelano avere la stessa tossicità cancerogena di quelle fumate in residenza, lo stesso sapore di ansia e perdita che si attacca al palato e alla lingua e scende fino ai polmoni assetati d’aria mai sufficiente a diluire l’angoscia.

Lì, a terra, consapevole di non poter più volare Zoe piange.

Il nostro sguardo dovrebbe riempirsi di pietas, annullando la convinzione che l’errore non possa essere contabilizzato in una vita programmata con competenza e accogliere finalmente l’idea della fragilità e di una biografia che accetti anche qualcosa di diverso dalla vittoria.

Angela Vattese nella sua ultima pubblicazione, La rivolta del corpo, ipotizza l’utilizzo di microchip sottocutanei capaci di regolamentare il comportamento umano allo scopo di cancellare ogni possibilità di errore, ogni desiderio di infrangere la legge stabilita a priori da quello stesso software che condizionerebbe il nostro agire guidandolo in spazi lontani dal pensiero libero.

L’uomo assumerebbe un comportamento involontario impeccabile, totalmente  aderente alla giurisprudenza che lo costringerebbe, però, ad una detenzione senza fine all’interno di un corpo e di un pensiero condizionato.

Le carceri diventerebbero inutili perché l’ergastolo della normalizzazione sarebbe dentro di noi.

L’annullamento di ogni possibile scelta non coinvolge la protagonista del corto di Perego. Nel momento di riappropriarsi della propria vita attraverso quegli effetti personali, che entrando alla Giudecca aveva dovuto depositare perché incompatibili a quel luogo, decide di non portare con sé il suo Crocifisso.

È complicato capire se sia un gesto di stizza o il desiderio di lasciare un’eredità spirituale alle compagne.

Da donna libera affronterà le difficoltà reagendo con la forza che saprà trovare in se stessa o negli uomini e nelle donne che saranno accanto a lei, potrà distrarsi vivendo.

Il Crocifisso, invece, potrebbe servire alle compagne che continueranno un’esistenza carceraria dove la noia e l’ozio amplificano l’angoscia e la solitudine, dove il singolo peso della sofferenza impedisce di diluire il dolore degli altri.
La religione allora potrà raccontare bugie o verità analgesiche.

Di segno opposto è la volontà di rinnegare un dio sordo e invisibile ad ogni appello sia durante i giorni precedenti l’arresto che tra le mura detentive.
Se dentro la Giudecca Zoe ha potuto contare solo su se stessa, per sè e per alcune compagne, saprà combattere da sola anche nel mondo esterno.
Un pregresso biografico tossico è la più frequente giustificazione ai reati.

La mancanza di aiuto viene attribuita allo stato, alla società, alla madre o in alternativa al padre ma anche al divino in un flusso auto-assolutivo che dimostra, ancora una volta, la fragilità di uomini e donne che sempre più raramente riescono a indossare i panni di eroi capaci di vivere una vita equilibrata all’inferno, esseri che arrancano nel possibile e si scoraggiano fino a non voler più vivere.

La protagonista abbandona un dio che non le serve e lo fa disfacendosi di un simbolo, mentre Perego recupera l’immensità umana della fede in una sequenza dedicata alle suore nella cappella sconsacrata dedicata a Maria Maddalena.

Perego sceglie dieci religiose, fa indossare loro tunica e velo candidi, tradizionali, le ritrae di spalle, nella postura genuflessa della preghiera.
Il campo lungo le mostra all’osservatore in lontananza, simili a pure colombe, masse asettiche che si confondono con la moltitudine di sacchi bianchi che riempie il pavimento della chiesa e il primo piano di una delle sequenze pre-conclusive del corto.

Sono i sacchi contenenti beni di immediata necessità che, ancora oggi, vengono consegnati dalle religiose alle detenute spogliate di ogni oggetto e relazione con l’esterno.

La voluta identità formale tra religiose e i sacchi sottolinea una delle più importanti necessità delle donne in carcere che non hanno bisogno di assorbenti, spazzolini, reggiseni e altri sussidi materiali, ma di essere ascoltate, guardate senza giudizio, di ricevere quei beni di prima necessità affettiva ed empatica che le suore potrebbero contenere all’interno del loro guscio carnale.

L’unica unità installativa pubblicamente registrabile è Father di Maurizio Cattelan, collocata all’esterno dell’istituto penitenziario.

Il gigantismo scelto da Cattelan costringe l’osservatore ad allontanarsi per acquisire la realtà di un’immagine che vuole incombere su noi uomini liberi, mostrandoci la nostra ridicola supponenza, l’arroganza di auto-definirci giusti e farci percepire, anche solo per una manciata di minuti, il respiro apneico dei piccoli, degli schiacciati.

Come è stato più volte scritto, i piedi di quel padre citano il Cristo del Mantegna (che, però, è teologicamente un figlio), i piedoni dei santi del Caravaggio, ma sono anche i piedi scalzi dei clochards protagonisti di gruppi scultorei come Breath che ritrae un ragazzo di strada scalzo mentre condivide il respiro della notte e la reciproca fiducia con il suo cane.
Sono i piedi che ignoriamo quotidianamente tra le strade delle nostre città.

La prospettiva scelta è inedita, per ottenerla dovremmo accovacciarci, avvicinarci fino a cercare un contatto fisico, sfidare l’odore di un corpo vivo che non può fare la doccia ogni giorno.

Quella di Cattelan è la visione di chi si è abbassato fino a condividere l’aria di quel senza tetto, di chi si è voluto sentire piccolo, umile e libero. È lo sguardo degli uomini che hanno capito che non sono i clochards ad invadere le nostre strade, ma siamo noi ad occupare quella che, a tutti gli effetti, è la loro casa, l’unico spazio intimo che possono credere di possedere, un luogo pubblico che è di tutti e di nessuno contemporaneamente.

Cattelan conduce i suoi osservatori in territori emotivi scoscesi, su piani inclinati in totale assenza di attrito nascondendo sotto un’apparente superficialità linguistica e concettuale improvvise penetrazioni nell’Ego più tutelato e protetto dove la risposta non è mai binaria.

Anche la scultura luminosa di Claire Fontaine, Siamo con voi nella notte, provoca uno straniamento comunicativo.

La lettura epidermica dell’opera favorisce la centralità etica dell’uomo incensurato e il ruolo paternalistico che assume naturalmente verso chi ha commesso un reato e si trova nella situazione precaria di doverlo espiare. Ma, in una lettura ribaltata della frase, saranno le residenti a confortare gli uomini liberi che vivono una notte insonne e senza appello trascorsa aspettando il ritorno delle luci di un’alba che tarda ad arrivare.

Sono le detenute a guidarci in un buio non più denso, ma illuminato da un neon metropolitano che è slogan a credere che la fragilità possa essere supportata fino a diventare forza, che l’errore non é sempre un definitivo fallimento.

La galleria di ritratti di Claire Tabouret, che trasporta in medium pittorico gli scatti domestici delle residenti, mostra il prologo felice delle loro vite.

Abbracci tra madri e figlie, sorelle e fratelli in posa balneare, primi piani con pelouche sempre, spesso, sorridenti era il loro mondo quando tutto doveva ancora incominciare, quando tutto poteva accadere in maniera diversa o non accadere affatto.

Sono immagini comuni appartenenti agli album di tutti, scene sovraesposte da un viraggio temporale che sottolineano l’identità tra le nostre vite e le storie delle residenti.  In maniera più bruciante e drammatica Henry Hergreaves, con gli scatti di No Seconds, racconta gli ultimi pasti dei condannati a morte americani.

I piatti scelti dai detenuti americani esprimono gusti infantili e semplici come se, attraverso quel cibo, potessero recuperare in extremis quella dimensione in cui erano ancora felici o lontani dal collasso di quella funzione d’onda che avrebbe causato l’inarrestabile sequenziamento della loro vita.

Hargreaves e la Tabouret ci chiedono di guardare ogni uomo come se stessimo osservando il nostro stesso riflesso fino a muovere un sentimento incondizionato verso il mostro o il nostro stesso nemico.

Un pollo fritto con patate e gamberi, le fragole e la panna, un gelato menta e cioccolato, la torta, una bistecca succulenta possono rimaterializzare ologrammi mnemonici di pomeriggi assolati e barbecue di inizio luglio.

Allo stesso modo, in una fotografia la Tabouret afferma che le vite spesso hanno un banale lieto inizio che è destinato ad essere rimpianto quando tutto precipita e sembra impossibile fermarsi, quando, per una volta, guardare indietro vuol dire avere il coraggio di tornare alla casella iniziale sapendo di vincere rimanendo in stasi.

La seconda galleria di ritratti del Padiglione Vaticano appartiene a Simone Fattal.
Poesia, prosa e pensieri delle donne residenti tracciano la loro immagine su pietra lavica.

L’inarrestabile potenza del fuoco diventa solida materia litoide che le parole, a volte ingenue ma sempre vere, coinvolgono in una reversibilità contronatura capace di innescare una combustione in ogni osservatore e da lì incendiare il pensiero e il giudizio collettivo.

Oltre alle mutazioni continue che abbiamo imparato ad assecondare durante quest’esperienza visiva, all’interno del Padiglione Vaticano dovremo cambiare il modo in cui vediamo, recuperare un vedere che non ammette registrazioni meccaniche, che sarà suscettibile di variazioni incontrollate e determinate anche dal momentaneo cambiamento del nostro stato d’animo.
Non avremo nessun supporto elettronico con cui controllare quello che ci sembra di aver visto o capito.

Alla Giudecca è vietato portare ed usare qualsiasi strumento di registrazione.
Decidere di vietare l’uso dei device vuol dire portare gli osservatori a guardare proprio con i loro occhi, dissolvendo quella superficialità che tipizza il rapporto tra uomo e il mondo fenomenologico da quando, con una moltitudine di scatti subito archiviati, può rimandare la riflessiva comprensione della sua esperienza ad un tempo supplementare che non arriverà mai.

La visione di Romantic Ireland, opera di Eimear Walshe per il Padiglione Irlandese alle Corderie dell’Arsenale, sembra il perfetto rovescio di questa medaglia.

Eimear racconta un ambiente distopico e cronologicamente incollocabile, appartenente ad una comunità che indossa abiti della tradizione e altera la fisionomia del volto con inquietanti maschere di lattice verde.

Sono uomini e donne di ogni età che accompagnano le loro azioni con un’ossessiva attivazione della funzione video del cellulare.
Il passare di mano in mano zolle di terra impastata di paglia, le danze ancestrali, i rituali pseudo funebri e gli sguardi strettissimi in camera vengono trasmessi dai cellulari imbrattati di fango laterizio.

L’artista irlandese racconta un’umanità che ha perso definitivamente la capacità di comunicare in maniera diretta, uomini e donne che emettono e ricevono i loro pensieri attraverso un filtro meccanico.

Al contrario non utilizzare i device vuol dire stare dentro la situazione e non sulla distratta superficie pixellata del cellulare che surroga la nostra esperienza con un’eredità di dati video che stenteremo a riconoscere e non saremo in grado di trasmettere agli altri se non con impulsive condivisioni multiple destinate alla cancellazione.

Registrare le esperienze al cellulare coincide con l’idea di possedere senza fatica un oggetto intellettuale, mette a tacere l’ansia e la naturale destabilizzazione che accompagna il desiderio di conoscere.

Sono gli occhi nudi i protagonisti del Padiglione Vaticano, occhi retinici su cui crediamo di poter e dover fare unico affidamento.

Sono gli occhi invadenti di Corita Kent che, passando attraverso le parole di Camus, sperano nell’utopia di un patriottismo non fascista che infetti l’umanità con l’idea di una giustizia democratica, di un amore esteso che non abbia limiti di etnia o genere.

È l’occhio barrato del collettivo Claire Fontaine, una scultura grafico-luminosa collocata nella porzione inferiore di una delle garitte di guardia.

Claire Fontaine esprime il divieto a scadenza delle detenute di guardare dall’interno del penitenziario verso la laguna aperta, ma anche un paradosso concettuale che nega la funzionalità della torretta, il controllo di quel primo lunghissimo corridoio di accesso e di qualsiasi introduzione di vita dall’esterno verso l’interno.

Nel luogo di massimo controllo, il collettivo apolide acceca tutti gli occhi di Argo Panoptes.

Sonia Gomes installa nella chiesa sconsacrata di Maria Maddalena una scultura tessile di nastri che scendono dal soffitto.

Ogni elemento intreccia stoffe, indumenti e oggetti appartenuti a donne di diversa capacità economica, intellettuale e affettiva, di diversa provenienza, genere e indirizzo sessuale per condurre lo sguardo dell’osservatore verso l’alto, oltre quell’occhio di Dio che non è parte della scultura, ma è solidale all’architettura che la contiene.

Nella classica iconografia, quello al centro della scultura della Gomez è un occhio nascosto, uno sguardo che sommiamo a quelli progettati dagli artisti del Padiglione.

È un occhio che crea il desiderio di una spinta verso l’alto accessibile a tutti, a residenti, guardie o i visitatori transitori, a credenti, laici e atei.
Non appartiene ad un dio giudicatore che impone pene e assoluzioni, ma ad un amore incondizionato che ci condurrà a bucare il materico del soffitto cinquecentesco per smaterializzare il confine e la clausura facendoci guadagnare il cielo.

L’occhio architettonico al centro della scultura della Gomez è un varco, una vagina pronta a far transitare la vita.
La nascita a cui siamo invitati è faticosa, fisiologicamente innaturale, perché l’espulsione fetale non dovrà sfruttare la forza di gravità e l’attrazione che i corpi pesanti subiscono verso la materia e la terra.

La nascita della Giudecca deve percorrere canali in salita e sfruttare un’attrazione inversa, tesa a un livello superiore di umanità, verso un cielo indifferentemente terso o nuvoloso, diurno o notturno, simbolo costante di libertà di pensiero e azione.

È una nascita faticosa perché è faticoso nascere essendo già in vita, dover superare i preconcetti consolidati negli anni, annullare i retropensieri e le idee circolari, propagate come virus letali, che detengono gli uomini nella cella d’isolamento dei loro giudizi e della loro forma mentis.
Marco Perego utilizza, all’inizio del suo corto cinematografico, un simile simbolismo uterino.

Il viaggio tra gli stretti canali dell’unico personaggio maschile della narrazione in un’alba non ancora maturata, i sotto-ponti angusti che costringono l’uomo a stendersi prono sulla barca, l’acqua e l’arrivo in una laguna grandangolare quando la luce ha raggiunto l’intensità del mattino sono un percorso di rinascita che lo porterà ad entrare, con occhi diversi, in un luogo che la distratta assuefazione della quotidianità lavorativa aveva annebbiato.
La più importante funzione dell’arte è proprio la capacità di mutare lo sguardo dell’uomo.

A documenta 1972, Joseph Beyus presentò Durer, ich fuhre personlich baader meinhof durch die Dokumenta, un’opera-invito destinata al gruppo terroristico Baader-Meinhof.

L’artista tedesco era convinto che le opere presenti in mostra avrebbero mutato lo sguardo della coppia che stava terrorizzando l’Europa ed interrotto il loro compulsivo flusso di violenza, perché soltanto gli uomini e le civiltà che hanno imparato a conoscere la bellezza sono in grado di fare la pace e di interrompere l’odio.

Ospitare il Padiglione Vaticano all’interno di un istituto penitenziario è stata un’idea ambiziosa e coraggiosa che si è rivelata vincente.

È un evento che potenzierà le negoziazioni per il miglioramento del sistema carcerario, contribuirà ad accelerare la soluzione del sovraffollamento e reinserimento, delle depressioni e dei suicidi dei residenti.

È un’installazione che ha permesso a molti uomini e donne di vedere con i propri occhi le opere e gli spazi carcerari nella realtà e non solo tra le pagine dei legal thriller o sullo schermo cinematografico.

Il racconto delle opere fatto dalle guide residenti comunica, tra le parole, anche momenti di quella vita speciale. L’attraversamento della zona per le passeggiate (che nei film viene chiamata spazio per l’ora d’aria) mi è sembrato irreale perché non riuscivo a valutare la differenza tra me e le due donne che, in quel momento, riposavano all’ombra pomeridiana. Non riuscivo a realizzare automaticamente che io sarei uscita, avrei potuto decidere di tornare a casa o cenare in un qualsiasi luogo raggiungibile in alcune ore, programmare liberamente i miei giorni futuri mentre loro non avrebbero potuto farlo fino alla fine della loro condanna.

Ma il Padiglione Vaticano riuscirà a centrare il suo scopo, quella che ritengo essere la sua funzione massima soltanto quando curatori, commentatori e osservatori smetteranno di pensare quel luogo per quello che è.

Finché vedremo la sede di Con i miei occhi come un illuminato carcere, le sue guide saranno sempre detenute.
L’uso e la scelta dei termini hanno un potere inaudito che può umiliare come uno schiaffo o salvare la vita.
Mi colpì il termine usato da una delle guardie per indicare le donne che dovevano restare all’interno della struttura per decisione giuridica, era semplice, quasi scontato, e soprattutto privo di giudizio: residenti.

Come avrete capito durante la lettura, ho deciso di farlo mio.
Le donne residenti alla Giudecca, per il circoscritto tempo della visita, sono semplicemente guide, identiche alle ragazze e ai ragazzi che girano tra Giardini e Arsenale indossando una maglietta rossa con la stampa Ask me/Chiedimi.

Il Padiglione Vaticano ha bisogno della pubblicazione di un catalogo soprattutto per affermare che la Giudecca ospita, a tutti gli effetti, un Padiglione della sessantesima Biennale d’Arte di Venezia e non un’operazione di misericordia a cui concediamo la visita e un benevolo commento.

Se riusciamo a spostare il nostro occhio e il nostro giudizio dalla colpa e a non usare etichette per specificare, dove specificare non è necessario, riusciremo a guardare liberamente anche l’arte.
Ho riconosciuto questo sguardo libero nelle guardie nonostante la loro capacità di anestetizzare la sorellanza per contratto, per il dovere di mantenere un ordine stabilito con una forza emotiva che ha bisogno di un vigore titanico.

È la forza di misurare empatia e distacco, la confidenza che affiora anche soltanto dalla meccanica frequentazione quotidiana con una necessaria riservatezza personale, la forza di dire no quando si vorrebbe dire va bene.

È lo sguardo che si ottiene soltanto quando, terminato il turno o la visita del Padiglione, si esce dalla Giudecca per entrare nella vita, pensando che ognuna delle residenti che abbiamo lasciato all’istituto penitenziario potrebbe essere accanto a noi, una madre, una compagna, sorella, amica, figlia, lo specchio di noi stessi, il riflesso di una nostra possibilità di errore che in un’altra famiglia, in un altro ambiente, pelle o vita avrebbe potuto, potrebbe essere reale.

Nota: In riferimento al corto di Marco Perego, Zoe – nome dell’attrice Zoe Saldana – viene usato in alternativa al termine protagonista che nel corto non prevede una specifica nominazione.