Barocco Teatro d’intesa al Museo San Domenico di Forlì. Estasi, potere e meraviglia

Nel cuore di Forlì, città che custodisce da secoli una vocazione silenziosa ma profonda per l’arte, la mostra Barocco. Il gran Teatro delle Idee al Museo di San Domenico, si presenta come un viaggio avvolgente dentro uno dei momenti più intensi e spettacolari della storia culturale europea.

«Il Barocco è l’unica fase della civiltà rinascimentale in cui i conflitti che si agita i non vengono superati rimuovendoli, come nel classicismo, ma prendendone coscienza e trasformandoli in una energia emozionale soggettiva.»
(Erwin Panofsky, Tre saggi sullo stile. Il barocco, il cinema e la Rolls-Royce, 1996)

In un caso illustre come questo, non si ha a che fare con un semplice percorso espositivo a carattere monografico: si tratta bensì di un’esperienza capace di restituire al visitatore la forza emotiva, la tensione spirituale e la teatralità che hanno reso il Seicento un’epoca di straordinaria modernità.

Il Barocco nasce in un contesto storico governato da conflitti religiosi, scoperte scientifiche e grandi trasformazioni politiche, da cui riesce a trarre con un certo vigore la sua energia più vitale e travolgente.

Le opere protagoniste della mostra raccontano infatti un’arte che riesce a coinvolgere lo spettatore a tutti gli effetti; lo persuade, lo commuove, lo sorprende attraverso la luce che squarcia le ombre, i gesti sospesi, i corpi vibranti e le scenografie illusionistiche.

In questo senso, l’esposizione forlivese invita a rileggere il Barocco oltre i cliché della ridondanza e dell’eccesso, restituendone la complessità culturale e la raffinata consapevolezza formale. È un Barocco che dialoga con il presente, che interroga ancora oggi il nostro modo di guardare, di credere, di emozionarci.

Dunque, la mostra comincia già nel cuore del Museo, ovvero la baroccheggiante chiesa di San Giacomo Apostolo, con la prima sezione intitolata Il vero e la meraviglia. Il fascino dell’antico e i nuovi valori estetici.

Da questo palcoscenico in avanti era inevitabile tirare in ballo quella protagonista per eccellenza che è l’eterna Roma, in quanto è stato il centro da cui il Barocco avrebbe avuto inizio e che sarebbe di seguito culminato con la sua importantissima propagazione nel resto d’Europa.

La sintassi stilistica che ne può riassumere appieno i precetti, a partire dalla perfezione e soprattutto dall’accentuato realismo della forma, derivò da una riscoperta dell’antico che aveva effettivamente sempre ravvivato l’Urbe, e questo non solo grazie alla presenza di importanti reperti archeologici tuttora visibili in giro per la città, ma anche mediante la vitalità delle sculture ellenistiche.

Su questo fronte, si potrebbe dire che il rilevamento del Laocoonte sul colle Oppio nel 1506 (successivamente trasferito nel bramantesco Cortile del Belvedere appartenente ai Musei Vaticani, di cui ancora oggi costituisce celebre emblema) sia stato un primo punto di partenza per la graduale emersione, un secolo dopo, della nostra corrente.

È una commistione, questa, che si nota fin da subito nella controfacciata della chiesa, dove l’accostamento delle quattro statuette romane del Museo Archeologico Nazionale di Napoli con il Ratto di Elena di Pierre Puget ben acconsente ad un dialogo di grande respiro con le circostanti opere pittoriche e scultoree di vario genere, partendo dai più grandi maestri bolognesi, quali i Carracci nonché il Guercino, passando poi per alcuni degli artisti più rinomati della Roma barocca, ed arrivando infine alla maestosa e caravaggesca Incoronazione di spine.

Il percorso espositivo in questione, proprio come era nelle intenzioni del Barocco, si snoda in più forme d’arte, il cui primo portavoce è più che rappresentato dalla seconda sezione della mostra intitolata La Roma dei papi. Il grande cantiere.

Il suo scopo, infatti, è quello di mettere in scena la preminenza dell’architettura in questo contesto, riuscendo celermente nell’intento mediante l’esposizione di dipinti, disegni e studi realizzati dai grandi nomi dell’epoca per alcune delle imprese più eclettiche mai intraprese a Roma (e non solo).

Tra questi non si può fare a meno di evidenziare i ruoli avuti da Gian Lorenzo Bernini con il suo “bel composto” tanto esibito, Francesco Borromini con quel dinamismo geometrico che si è rivelato il perno indistinguibile della sua attività, e infine dal pittore ed architetto tardo barocco Andrea Pozzo, in linea sapiente con Carlo Maratti e Giovan Battista Gaulli, con quella finzione pittorica che ha riscosso un certo successo in Europa a tal punto da divenire il principale punto di riferimento per le diverse decorazioni chiesastiche che di lì a poco sarebbero susseguite.

Si prosegue poi con la terza sezione, la quale è stata chiamata Il volto del potere. Committenza e rappresentazione, poiché il Barocco è stata la corrente maggiormente privilegiata dalla Chiesa cattolica e in secondo luogo dall’aristocrazia e dalle corti europee.

Questa è una dimostrazione che non si era trattato solo di un mero gusto artistico, ma specialmente di una scelta politica e culturale consapevole: difatti, col passare del Seicento, i pontefici s’imposero l’obiettivo di affermare il primato politico-culturale di Roma dopo la Controriforma mediante l’avvio di grandi e al contempo scenografici cantieri urbani che il più delle volte includevano la costruzione e/o il rifacimento di basiliche dall’indubbio prestigio.

Papa Urbano VIII (1623-1644), di cui è presente in questa parte di mostra il singolare ritratto del pittore castellano Guido Ubaldo Abbatini, fu così il personaggio più rappresentativo di questa cornice artistico-urbanistica, col cui operato rafforzò coscienziosamente l’idea di una città che dovesse da un lato impressionare pellegrini, ambasciatori, visitatori e studiosi forestieri ma dall’altro, cosa ancor più importante, divenire sia per i successivi pontefici che per l’Europa un modello culturale in cui arte, politica e religione si unificavano in modo inscindibile.

A questo tipo di committenza si affiancarono anche potenti famiglie romane, figure politiche e regali, prelati e cardinali i quali, con le molteplici commissioni per l’edificazione e la decorazione di palazzi, chiese e cappelle, nonché l’usuale genere ritrattistico che tanto elogiavano, concepirono l’arte come strumento se non di autorappresentazione, di specifica autocelebrazione, con l’obiettivo di lasciare nel loro piccolo un’impronta, un ricordo materiale ma duraturo della propria esistenza.

Nella sezione in questione, sono presenti ben nove ritratti di questo genere, tra cui spiccano certamente il Ritratto di Olimpia Aldobrandini Pamphilj del pittore fiammingo Jacob Ferdinand Voet, attraverso cui s’intese esaltare il prestigio di questa famiglia, e lo splendido Ritratto di Luigi XIV in armatura del francese Louis Ferdinand Elle il giovane, forse una delle testimonianze artistiche meno note relative alla sua immagine, ma che gli rende ugualmente un grande onore!

La successiva scena, come recita il titolo della quarta sezione Scenografie del quotidiano. Nuovi stili decorativi, verrà rubata dalle cosiddette arti decorative, che avevano lo scopo di abbellire nella maniera più congeniale possibile gli interni delle chiese e delle dimore aristocratiche e, ancora una volta, ribadire il prestigio di chi commissiona queste opere.

Sotto più punti di vista, è stato significativo, in un certo senso, dar voce a questo ramo della storia dell’arte in una mostra così cruciale come quella appena inaugurata a Forlì perché, per quanto nel Novecento continuava ad essere dispregiativamente (ed ingiustamente soprattutto) classificato tra le arti minori, come valesse meno di un dipinto o di una scultura, bisogna ribadire che in realtà ha sempre avuto un certo rilievo nel corso dei secoli, in particolar modo se si guarda al periodo intercorso tra il Rinascimento e il Tardobarocco.

Gli spettatori vengono così anticipati a questa sezione da vari paliotti e, nella fattispecie, da due crocifissi in forma di suppellettili posti uno di fronte all’altro fuori dall’apposita sala, rispettivamente quello eburneo di Alessandro Algardi conservato a Mileto, il quale viene considerato il prototipo per eccellenza dei moderni crocifissi, e il Reliquiario della vera Croce invece attributo a Gian Lorenzo Bernini, che è ampiamente connotato dalla preziosità di più materiali usati per la sua realizzazione, cioè bronzo dorato, argento, oro, legno e cristallo.

Entrando nella sala, che si vede risaltata dal Bacco reggicandelabro di Filippo Parodi e dalla consolle di Michele Fanoli su cui si trova poggiato, c’è effettivamente l’importante riprova che la teatralità barocca — con la sua energia (in)formale, il gusto per la sorpresa e la capacità di creare effetti visivi coinvolgenti — si riflette anche in questi oggetti d’arte di diverso tipo, come di diverso tipo sono gli artisti che li realizzarono, molti dei quali sono stati per giunta sottoposti per l’occasione a complesse però precise operazioni di restauro.

Nel Seicento si afferma anche una profonda trasformazione del modo di conoscere e rappresentare il mondo. Le nuove scoperte scientifiche, che furono rese possibili da strumenti come il cannocchiale e il microscopio, ampliano i confini della realtà osservabile: da un lato si esplora l’immensità del cosmo, dall’altro si scopre la complessità dell’infinitamente piccolo.

Questa nuova mentalità, fondata sull’osservazione diretta e conseguentemente sul metodo sperimentale, modifica di molto il rapporto tra arte e scienza. Le Wunderkammer incarnano perfettamente questo spirito con le loro collezioni arricchite soprattutto da tre tipi di oggetti d’arte, ovvero i naturalia, gli artificialia e i mirabilia, che venivano organizzati in genere secondo un criterio che insieme unisce sia meraviglia estetica che intento conoscitivo.

La quinta sezione denominata La mutevole visione delle cose. Verso il superamento dei generi è di fatto rivelatrice di questo mondo, che viene adesso affiancato da dipinti mitologici e nature morte per ravvivarne l’essenza.

Gli esemplari più notevoli di questa sezione provengono dalle mani della Manifattura di Augsburg con i suoi particolarissimi orologi automa, del pittore fiorentino Bartolomeo Bimbi con le sue cosiddette “meraviglie di natura” e, da ultimo ma non per importanza, del matematico e teologo francese Jean-François Niceron con la sua ben che nota Anamorfosi (Ritratto di Luigi XIII davanti al crocifisso) conservata al Palazzo Barberini e facente parte di una serie di dipinti realizzati con questo tema il quale, ispirato dalle prime sperimentazioni pittoriche di Simon Vouet e allo stesso tempo godibile di una certa fortuna barocca correlata ai progressi man mano effettuati nello studio ottico e prospettico, è frutto di un suo celebre pensiero tratto dal trattato Thaumaturgus opticus (1646), «Tutto l’artificio e la bellezza della pittura risiedono nell’inganno».

La sesta sezione Visioni mistiche. Lo spirito, la carne, l’estasi, come dice il titolo, approfondisce l’iconografia estatica nell’arte barocca, che si vede strettamente legata al clima religioso della Controriforma.

Il Barocco, quindi, diviene strumento privilegiato per rendere visibile l’incontro tra l’umano e il divino, che così trasforma la fede in un’esperienza concreta e coinvolgente sotto ogni punto di vista.

L’estasi non è rappresentata esclusivamente come un fatto spirituale, ma come un evento che attraversa il corpo: lo spirito e la carne, quindi, cooperano insieme per raggiungere il contatto con il sacro. La pittura e la scultura del tempo sono state solite tradurre questa tensione in un estremo realismo e una forte carica emotiva, entrambi resi mediante l’uso drammatico della luce, i contrasti chiaroscurali e il dinamismo plastico delle figure.

Soffermandoci in particolare sulla luce, essa non è solo un mero elemento formale, ma assume qui un valore simbolico, ossia rappresenta il segno della presenza divina e guida lo sguardo dello spettatore lungo un percorso ascensionale verso la trascendenza.

È esemplare, in questo senso, la riproduzione incisoria della Beata Ludovica Albertoni eseguita da Giovan Battista Gaulli, in cui si evidenzia in pieno la folgorazione berniniana (d’altronde, autore di questa celebre scultura conservata nella chiesa romana di San Francesco a Ripa) attraverso l’intenso pathos a tratti teatrale che viene caricato in questo momento estatico e di conseguenza alla sua protagonista, come si vede dalla posa e dall’espressione del viso da lei assunte.

La settima sezione, Il trionfo dell’immagine. Miti, allegorie, storie, mette al centro l’uso dell’allegoria nelle opere barocche, un elemento che fa sì che le loro composizioni generino interpretazioni dal conscio degli spettatori, affinché ne costruiscano i rispettivi significati e dunque, le rispettive storie che hanno portato al loro concepimento “materiale” e anche “immateriale”.

Il principale portavoce della suddetta sezione è uno tra i più famosi dipinti del Guercino, Et in Arcadia ego, il quale riprende la manifesta iconografia del memento mori, un tema di per sé molto caro alle Egloghe virgiliane che riscosse un gran successo fin dal Rinascimento nei territori veneziano e romano, ispirando in particolare grandi artisti del calibro di Giorgione, Tiziano e i fratelli Giulio e Domenico Campagnola.

Si arriva così all’ottava sezione, Storie senza eroi. La strada in scena, che ha lo scopo di anticipare a suo modo quella corrente realista che si svilupperà nel corso dell’Ottocento.

Espone, quindi, dipinti raffiguranti scene di genere i quali, proprio perché rappresentano il lato minore del Barocco, sono in minor quantità a cospetto delle altre sezioni della mostra, senza nulla togliere che erano, guarda caso, quelli più ammirati sia dagli artisti che dai collezionisti dell’epoca.

Essi sono peraltro il risultato di due importanti influenze artistiche, sarebbe a dire da un lato quella di Caravaggio (si rifà a lui la nascita del Caravaggismo, di cui vediamo in questa specifica sezione di mostra almeno tre opere realizzate da Hendrick Ter Brugghen, Simon Vouet e Luca Giordano) col sapiente uso del chiaroscuro e l’accurata resa realistica di ogni genere di personaggio, specie di quelli provenienti da ceti popolari; dall’altro, entra in campo la scuola dei bamboccianti che, costituita da pittori fiamminghi e olandesi, ma anche italiani in parte, spiccava grandemente nel ritratto di scene popolari romane in accostamento alla raffigurazione delle sue antiche rovine, di cui sono piuttosto rilevanti in questa sezione la Mascherata (Carnevale romano) di Jan Miel e Il cavadenti a piazza Navona di un probabile Johannes Lingelbach.

Nel periodo successivo al Concilio di Trento, l’arte sacra assume un ruolo centrale nel rendere visibile e concreta l’esperienza interiore della fede. Le immagini non hanno più soltanto una funzione didattica o decorativa, ma diventano strumenti capaci di tradurre in forme percepibili ciò che appartiene alla dimensione spirituale.

Per questo motivo, la nona sezione Le forme della devozione. Il culto e la pietà può dirsi certamente essere una continuazione di quella precedente, dove ci sono le opere più rappresentative del tema, tra cui emerge con forza la Visione di san Romualdo di Andrea Sacchi, per l’appunto il dipinto più celebre del suo repertorio.

Lo si vede raccontare ai suoi confratelli camaldolesi (a questo proposito va ricordato che era destinato all’antica chiesa romana di San Leonardo in Settignano, il punto di riferimento più importante per quest’ordine) una visione per lui rivelatrice, ossia che alcuni di essi sarebbero arrivati in cielo con l’aiuto di una scala interminabile, una scena difatti presente nel secondo piano della composizione in forma di concreta materializzazione di quanto appena raccontato dal santo.

Dal titolo della decima sezione, La diffusione dei modelli. Da Roma all’Europa, si legge chiaramente che il Barocco, come già specificato agli inizi del presente contributo, ebbe una rapida diffusione in tutta Europa, la cui ricezione variava ovviamente a seconda della nazione.

In questo caso sono state prese in considerazione tre percezioni tra loro differenti: la prima protagonista che si vede in questa sezione è la Francia, in cui il Barocco divenne un’importante peculiarità della sua corte assolutista, praticamente in pieno contrasto col classicismo già molto radicato sul territorio, in quanto le opere monumentali poi commissionate dovevano celebrare la figura del monarca, di cui lo Studio per la statua equestre di Luigi XIV di Gian Lorenzo Bernini costituisce esempio illustre.

Dopodiché la mano va passata alla Spagna e all’Europa centrale, in cui regnava sovrano il Secolo d’oro, proprio quella stagione culturale in cui la produzione artistica raggiunse una particolare intensità espressiva con quel carattere trionfante che il Barocco stava pian piano assumendo e che emotivamente coinvolgeva sempre più gli spettatori, come ad esempio si può ben notare nell’Immacolata Concezione di Bartolomé Esteban Murillo, una delle tante conosciutissime versioni da lui concepite in relazione a quest’iconografia.

Infine, le ultime due sezioni della mostra, rispettivamente Inquietudine delle forme. Il ritorno al Barocco nel Novecento e Visioni ultime. Barocco contemporaneo, intendono indagare la fondamentale influenza che ebbe questa corrente tra il XX e il XXI secolo, nonostante la percezione negativa a cui era stata costantemente sottoposta sino ad allora.

I posti di rilievo, oltre alle note opere di Kokoschka, Boccioni, Boldini, Leoncillo, De Chirico e Fontana, sono adesso occupati da altri tre artisti: in primo luogo Francis Bacon con il suo capolavoro, Pope I – Study after Poe Innocent X by Velazquez, cioè una delle circa 50 varianti da lui realizzate tra gli anni ’50 e ’60 del secolo scorso e tutte accomunate da una mano d’artista molto tormentata.

Si ha poi il trentino Fausto Melotti insieme ai suoi Senza titolo, i quali costituiscono la parte più significativa della sua variegata produzione artistica, in quanto non vengono più concepite come dei semplici “blocchi”, bensì come dei disegni nello spazio, sicuramente degni della poetica astrattista a cui lui aderisce in piena regol.

Infine non può essere tralasciato l’eclettico Giuseppe Ducrot che, ben inserito nell’attuale panorama artistico contemporaneo e peraltro molto ispirato da Gian Lorenzo Bernini, ha dimostrato con le tre opere da lui gentilmente concesse per l’occasione (Veronica, Busto di vescovo, San Gerolamo) che le sue sculture non vogliono rappresentare in alcun modo un nostalgico ritorno al passato come invece pensavano gli artisti futuristi, ma intendono comunicare a noi spettatori che il sacro non dev’essere “raccontato”, in quanto è già incarnato nella presenza fisica dei soggetti raffigurati.

Informazioni Barocco il Gran Teatro delle Idee

• A cura di: Daniele Benati, Enrico Colle, Andreas Dehmer, Fernando Mazzocca e Francesco Petrucci.
• Presidente del comitato scientifico: Cristina Acidini
• Direzione generale: Gianfranco Brunelli
• Fino al 28 giugno 2026
• Forlì, Museo Civico San Domenico – Piazza Guido da Montefeltro
• Contatti e prenotazioni: 0543 36217
• mostraforli@civita.art