Ed ecco che l’istrionico Giovanni Antonio Bazzi, detto il Sodoma, viene accolto alla Fondazione Accorsi-Ometto di Torino a distanza di più di settantacinque anni dalla sua unica retrospettiva mai realizzata (1950), la quale fu inaugurata prima a Vercelli e poi a Siena. I curatori l’hanno presentata come «un’importante rassegna» monografica, sottolineando come l’obiettivo dell’esposizione sia, per la prima volta, quello di approfondire la fase iniziale della carriera del pittore.
A una visita attenta, tuttavia, se queste premesse lasciavano presagire un percorso capace di restituire con chiarezza la figura e gli esordi del pittore, l’allestimento finisce invece per disperdersi in una narrazione che, come si vedrà, fatica a mantenere il Sodoma al centro del proprio racconto, a confronto del puntualissimo racconto tratteggiato nell’apposito catalogo.
Il visitatore viene accolto, ancor prima di addentrarsi nella retrospettiva, da una serie di pannelli riportanti alcune tra le più significative testimonianze dedicate al Sodoma, che sono state tratte dagli scritti di Filolauro da Cave, Paolo Giovio e, naturalmente, il celebre autore delle Vite Giorgio Vasari.
Si tratta di una scelta che, a differenza del pannello introduttivo posto all’ingresso della mostra, risulta efficace nel delineare fin da subito la complessa personalità del pittore, e quindi nel fornire al visitatore alcune coordinate utili per avvicinarsi alla sua vicenda biografica e artistica.
Inoltre, proprio nella sala introduttiva, è esposto quello che costituisce a mio avviso uno degli elementi più interessanti dell’intera rassegna, ovvero il contratto di apprendistato sottoscritto a Vercelli dal giovane pittore con Giovanni Martino Spanzotti, allora tra i principali protagonisti della pittura rinascimentale piemontese.
Il documento, oltre a rappresentare la prima testimonianza certa della vita dell’artista, restituisce un’immagine concreta delle modalità con cui si svolgeva la formazione di un pittore alla fine del Quattrocento e consente di cogliere il ruolo determinante che Spanzotti ebbe nella definizione del linguaggio figurativo del giovane Sodoma. Ed è proprio per questo motivo che si è rinforzato il pensiero secondo cui l’impressione positiva suscitata da questo esordio si sia progressivamente attenuata nel prosieguo della visita.
Dopodiché, mi pare certamente condivisibile la scelta allestitiva di percorrere le tappe principali della carriera del pittore: il Piemonte, la Lombardia, Roma e Siena.
Non è stato, però, altrettanto encomiabile esporre in mostra molte più opere dei suoi ispiratori, nonché del suo maestro guida e dei suoi collaboratori, invece che le opere provenienti dalla mano del Sodoma, l’artista che dovrebbe essere il perno della suddetta retrospettiva.[1]
La ricostruzione della cornice figurativa entro cui maturò la sua personalità è assolutamente indiscutibile visto che, in genere, nel contesto di una mostra dà l’opportunità di comprendere a pieno il significato che il pittore attribuiva alle sue opere, svelandone specialmente le fonti, sia visive sia tecniche, che contribuirono all’evoluzione della propria mano artistica.
Ma in questo caso il problema fondamentale è che il contesto di per sé, anziché fungere da supporto interpretativo, ha avuto come effetto quello di sostituirsi al protagonista.
Una seconda dimostrazione, la più specifica, che può giustificare quanto scritto sinora è una parte della quinta sezione, Sodoma e il Rinascimento in centro Italia, che è stata dedicata al cosiddetto «dipinto segreto» (cito!) di Pinturicchio, il Bambin Gesù delle mani (1492 circa, Perugia, Fondazione Guglielmo Giordano).
È comprensibile la volontà dei curatori di sottolineare in questo modo il dialogo che il Sodoma instaurò con la cultura figurativa dell’Italia centrale e, soprattutto, con Pinturicchio, artista dal quale Bazzi trasse importanti suggestioni durante il suo soggiorno a Roma.
Ma, a questo punto, non può non emergere una perplessità difficilmente eludibile: per quanto la vicenda collezionistica e attributiva del Bambin Gesù delle mani costituisca un episodio di indubbio interesse,[2] la scelta di riservare a quest’opera uno spazio autonomo all’interno del percorso espositivo appare poco convincente (e perdipiù all’interno di una mostra monografica dedicata ad un altro artista).
Detto in altre parole, la sezione sembra costruita più per valorizzare l’eccezionalità del prestito piuttosto che per chiarire un passaggio fondamentale della vicenda artistica del Sodoma.
Qui ne deriva una profonda cesura nel percorso narrativo, che interrompe il filo del racconto anziché rafforzarlo, finendo così per catalizzare l’attenzione del pubblico su di essa e quindi relegando in secondo piano il motivo stesso per cui si sta visitando la mostra: conoscere il Sodoma e comprenderne gli esordi.
D’altro canto, la parte più apprezzabile della mostra è proprio l’ultima sezione, L’avvio di Sodoma fra Roma e Siena: un vercellese alla corte dei Chigi e di Giulio II.
Questo perché mi risulta essere l’unica sala in cui il percorso di visita riesce davvero a compiere l’obiettivo che la rassegna si è prefissata fin dal principio, cioè dimostrare ad ampio spettro in che modo il pittore vercellese ebbe puntato alla famigerata «conquista del Rinascimento».
Qui finalmente le sue opere espongono, attraverso l’illustrazione del momento più decisivo dell’intera carriera, l’evoluzione del proprio linguaggio stilistico.
Nel concreto, il Sodoma passa dall’essere un giovane pittore influenzato da modelli piemontesi e lombardi al divenire a tutti gli effetti un artista maturo, che sia capace di elaborare una sintesi personale sia nel modo di dipingere che nel proporre le fonti figurative.[3]
Di questa sezione stupisce, inoltre, lo spazio riservato appositamente ad un dossier sui pochi ma autorevoli studi condotti a suo riguardo: un nucleo che, pur nella sua essenzialità, evidenzia come la conoscenza dell’artista sia ancora oggi il risultato di un percorso di ricerca relativamente circoscritto, ma di grande spessore scientifico.
In questo senso, la sezione assume un valore ulteriore, poiché invita a riflettere, oltre che sull’opera stessa di Sodoma, anche sul modo in cui essa è stata studiata, interpretata e progressivamente rivalutata dalla storiografia.
Nel complesso, quest’esposizione si configura come un’importante occasione in grado di offrire un’articolata rilettura, nonché riscoperta, della produzione artistica di Giovanni Antonio Bazzi.
Se le scelte espositive per essa adottate lasciano spazio ad alcune riserve sul piano della costruzione del suo percorso, la mostra in sé è riuscita a suo modo a fornire gli strumenti necessari per una comprensione più ampia della singolare figura del Sodoma e del sottovalutato ma significativo ruolo da lui ricoperto nel panorama rinascimentale italiano.
Informazioni: Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma. Alla conquista del Rinascimento
- A cura di Serena D’Italia, Luca Mana, Vittorio Natale
- Comitato Scientifico: Roberto Bartalini, Francesco Frangi, Edoardo Villata
- Fino al 6 settembre 2026
- Fondazione e Museo Accorsi-Ometto
Via Po, 55 – 10124 Torino - www.fondazioneaccorsi-ometto.it
- info@fondazioneaccorsi-ometto.it
- ufficio mostre: ufficiomostre@fondazioneaccorsi-ometto.it
- ufficio stampa: c.giusio@fondazioneaccorsi-ometto.it
Note
1. Si guardi anche la sesta sezione, Ad longinquas partes Rome: opere e artisti in viaggio, la quale intende raccontare la formazione di alcuni pittori piemontesi nell’Urbe: qui c’è davvero da domandarsi il motivo per cui sia stata avvertita la forzata necessità di spostare il baricentro su di essi.↑
2. Questo frammento di affresco rimase sconosciuto per circa cinque secoli, finché non fu riscoperto prima da Giovanni Incisa della Rocchetta nel 1940 (ne pubblicò lo studio nel 1947 in una testata «di limitatissima circolazione», motivo per cui passò inosservato persino ai più) e da Franco Ivan Nucciarelli nel 2004 (vedasi Nucciarelli 2004). Originariamente faceva parte della decorazione dell’Appartamento Borgia in Vaticano, forse nella camera privata di papa Alessandro VI, il quale ne aveva commissionato l’intera esecuzione. Secondo le fonti antiche, il pontefice era raffigurato inginocchiato mentre accarezzava il piede del Bambino, in una scena che comprendeva anche la Vergine, identificata dalla tradizione con l’amante del papa, Giulia Farnese. Proprio questa identificazione, unita alla successiva damnatio memoriae riservata ad Alessandro VI dai suoi successori, avrebbe determinato la distruzione dell’affresco, di cui sopravvissero soltanto alcuni frammenti. La riscoperta del Bambin Gesù delle mani costituisce uno dei casi più significativi di recupero di un’opera ritenuta perduta, dimostrando come l’intreccio tra fonti storiche, ricerche archivistiche e indagini attributive possa restituire alla storia dell’arte testimonianze credute definitivamente scomparse.↑
3. Bene che abbiano prima anticipato e poi mostrato al pubblico alcune delle commissioni più importanti dei suoi soggiorni, svolti in fasi alterne, tra Roma e Siena. Devono esserne segnalate almeno tre in particolare: anzitutto la senese Allegoria dell’Amor Celeste (1503-1504 circa, Siena, Palazzo Chigi-Saraceni), l’opera più conosciuta del Sodoma, perché si tratta dell’unica del suo repertorio con un soggetto profano; rientrano in secondo luogo La morte di Lucrezia (1515 circa, Torino, Musei Reali) e la Pietà (1535-1540, Roma, Galleria Borghese) romane, due delle iconografie che riscossero un enorme successo nel pieno Rinascimento.↑
Gaia Genovese è una storica dell'arte originaria di Avellino, attualmente iscritta al corso di laurea magistrale in Arti Visive presso l’Università di Bologna. Si è laureata precedentemente presso l’Università degli Studi di Salerno con una tesi in storia dell’arte moderna dal titolo Il momento felice della committenza privata di Gian Lorenzo Bernini, un lavoro che riflette quelli che ad oggi sono i suoi principali interessi di ricerca. Il suo percorso, difatti, si concentra sulla scultura a cavallo tra Barocco e Neoclassicismo, ma rivolge al contempo una particolare attenzione ai contesti romano, veneto e toscano, nonché alle dinamiche della committenza privata; indirizza, quindi, uno sguardo prediletto al rapporto tra produzione artistica e contesto storico-sociale, guardando così alle trasformazioni del linguaggio scultoreo afferente.
