Il fenomeno Pippo Delbono è qualcosa di italianamente inusuale per due ragioni; uno: perché è un’esperienza di polis in era contemporanea, ma una polis degli sgangherati che convivono con quelli che non lo sono (o non del tutto) e due: perché quest’esperienza è accolta nella penisola in situazioni teatrali istituzionali. Tali premesse non convivono spesso simultaneamente l’una con l’altra qui da noi. Orchidee è la sua ultima creazione teatrale, che fa eco in contemporanea a un’altra cosa che costituisce al soverchiamento delle regole di costume: presenta anche un film, il suo ultimo film, Sangue, a una decina di chilometri dal teatro Argentina, presso il Nuovo Cinema Aquila, nel più proletario quartiere del Pigneto.
L’opinione che questo Orchidee suscita nell’istante della riflessione decantata, è tutt’altra rispetto a quella d’impatto. A prima vista si direbbe che Delbono non abbia aggiunto pressoché nulla di nuovo al proprio già interessante bagaglio e umano e di uomo d’arte. Poi il pensiero muta di un poco e vira verso la convinzione che questo primo sentore non sia esatto: Delbono forse non aveva programmato la completezza di un progetto teatrale, non aveva confidato nel fatto che in Orchidee potesse vivere la struttura solida di qualcosa di nuovo da dire ma senz’altro, come e più di sempre, Delbono è animato da un’urgenza di doversi raccontare attraverso un cabaret di strumenti che conosciamo a memoria.
Retoricamente, a tratti. Infilandosi in questioni poco condivisibili, forse. Se volessimo parlare in termini omeopatici Delbono non si direbbe un unicista certamente. Ma esiste qualcosa che è impossibile tacere e per cui vale approvarlo: la sua instancabile capacità di avere a che fare con il vero. La verità di Delbono è inscritta nella scelta di vita da lui compiuta nelle terminazioni nervose che lo accompagnano: Bobò è una di queste.
Pietistico sarebbe guardare all’oramai anziano sosia di Totò, misconoscente del mondo esterno per quarantacinque anni, a non sentire il mondo se non tra le pareti del manicomio di Aversa, come a un grande attore. La verità risulta invece nel guardare attraverso le sue sorde orecchie centinaia di mani che applaudono, dalla sordità al fracasso. Ancora ferocemente pietistico sarebbe giudicare i passi di Gianluca, il fanciullo down, come esperti e scafati prima di soffermarsi sui colori nevrotici che riempiono gli abiti che la regia gli ha messo addosso. Vi è forse una sottilissima linea di demarcazione che separa Delbono tra il capolavoro e il disastro a piene mani ma non è una linea oggettiva, è qualcosa che si specchia e dipende dallo sguardo che vi si posa su. Potremmo criticare la sua retorica, la sua mania di aggrapparsi a sé per far teatro, la sua ingordigia e la sua morbosità di spoliazione ma no, siamo sin troppo colmi di rovine che il gran teatro ci ha buttato addosso per non riconoscere che ben venga la retorica se ben fatta, ben vengano le verità sgangherate di se stessi fuorché gli artifizi del vuoto, ben venga l’osare d’esser tacciati per patetici sull’altare che premia la compostezza dell’immobilità.
Quel che muove l’urgenza della macchina scenica è l’elaborazione di un lutto materno e Delbono, avendo preso un’estrema confidenza col potere dell’immagine, dell’audio-visivo, si confronta continuamente con essa rischiando di apparire spurio, poco raffinato nel restituircela sotto un’estetica che abbia un gusto.
Ma quest’ingenuità nel guardare alla cose acchiappandole tramite una telecamera senza la preoccupazione di imbellettarle, ancora una volta si fa parabola di verità e dunque, ben venga.
Maria Rita Di Bari è un acquario del 1986. Si laurea in lingue con una tesi sulla giustizia letteraria dedicata a Sophia de Mello Breyner Andresen e scrive di critica teatrale e cinematografica per testate quali Repubblica.it, “O”, “Point Blank” e “InsideArt”. Ha pubblicato con Flanerì un racconto dal titolo “La fuga di Polonio”.
