L’acqua alta sommerge Venezia. Una Biennale di premonizioni presagi e divinazioni

May You Live In Interesting Times, Possa tu vivere in tempi interessanti, e mancherebbe un punto esclamativo, per questa maledizione, che vive tra leggenda e indiscriminata citazione.  Un presunto anatema cinese, che nell’ultimo secolo è stato impiegato ad effetto da politici e intellettuali d’Occidente, a stigmatizzare i tempi contemporanei, dalla prospettiva di un’epoca antica, mitologica, di eterne verità, dove interessanti sono tutte le cose che non sono immediatamente controllabili, o semplificate; le cose complesse, sfidanti, addirittura, minacciose.

Che poi in Cina non vi sia mai stata una simile maledizione, poco importava alla vulgata e all’uso o superuso che se n’è fatto nel passato, ma in questo contesto d’Arte, dove la verità si dà, e si dà spesso attraverso la finzione, l’artefatto incerto, di incerta provenienza, gravido di significato e di un significato sedimentato nel sociale, suggerisce ulteriori imprevedibili e insperati sviluppi, diventa un fatto alternativo, mette la realtà pensata sul piano dello sdoppiamento, quello che accade veramente, e quello che si dà per accaduto.

Nel titolo della mostra, dunque, il piano semantico bipolare è mimetizzato, il tema è presagito, la scelta curatoriale – di Ralph Rugoff  – della doppia esposizione Arsenale- Giardini è suggerita. Un passaggio ardito, ma efficace, perché la Mostra procede su due cammini separati, eppure allacciati, non da una tematica parziale, ché quella generale è data, ed è un insieme di temi di sviluppo, bensì dalla presenza degli stessi artisti, chiamati ad agire in sedi diverse, su fronti diversi, con opere diverse.

Cosa ci impedisce di smarrire il sentimento di questa grande operazione, supportata da una teoria ragionevole, ma forse flebile a cogliersi in prima istanza? Nulla. Non esistono vincoli di senso, non esiste univocità del quadro e dell’offerta, la comunicazione è efficace, ma non al servizio di un unico significato.

L’Arte Contemporanea è qui davanti allo spettatore, nella massima integrità della sua manifestazione, nella spettacolarità delle sue flessioni, nelle sue peregrinazioni, nei suoi ammiccamenti rigidi e lascivi, eppure, resta là, nella sua fascia di rispetto, e non si compromette con l’osservatore, se non al prezzo di una vivida attenzione, fornendo, come sempre, spunti di riflessione, senza somministrare risposte, senza suggerire conclusioni.

L’Opera aperta, il coinvolgimento dello spettatore, il sequestro dello spettatore, o la sua completa indifferenza; solo spunti di riflessione, solo suggerimenti, i “parametri iniziali” (citando Ralph Rugoff) di una conversazione, che attraverso l’opera l’artista intrattiene con il testimone, una conversazione sostanziata di accaduti e delle storie che nelle conoscenze dei singoli e nelle private sensibilità trovano le loro motivazioni, i precedenti, e le interpretazioni. “Le opere d’arte sono transazioni collaborative” (cit.).

Ian Cheng dice, a proposito della significatività dell’opera ad ogni costo: “Penso si tratti di un malinteso, il vero scopo dell’arte, forse, dovrebbe essere lottare con il rapporto tra significato e assenza di significato, e con il modo in cui si influenzano a vicenda.” (cit.)

L’artista è in grado, con il suo operato, di sovvertire le strutture dei significato, le sovrastrutture, il sentimento articolato nelle significazioni del sociale, del reale, del culturale, oppure, del culturalmente accettato, l’artista suggerisce metodi alternativi, altre strade, coglie percettivamente i rapporti tra le cose, le interazioni tra immagini e concetti, ampliandone i contenuti, decontestualizzando e ricontestualizzando in territori nuovi, sradica credenze e modalità, crea e suggerisce mondi straordinari, spiazzanti, ma interessanti.

Gli artisti di questa Mostra sono stati scelti tutti, perché, a discrezione dei curatori dei vari Stati, e del curatore generale Rugoff, sono in grado di muoversi con agilità in questi territori marginali, liminari, alle estremità di senso e di genere delle categorie che ci sono familiari, che sono nell’immaginario collettivo, date come afferenti all’arte e alla vita.

Artisti che si servono di linguaggi e medium differenti per raccogliere le suggestioni del reale, del fantastico, e dell’onirico, che traducono in opere disomogenee e disorganiche le proprie pulsioni, arrivando a costruire delle collettive delle proprie personali, come Jean-Luc Moulène, che parla di variazioni standard e non di invarianti, per definire la sua opera.

Una genia simile di artisti sarebbe stata in grado di assolvere al compito richiesto, presentare due opere, due allestimenti, con due temi, e due modalità operative, una ai Giardini, nei Padiglioni, una all’Arsenale.

E questo è stato fatto, coi risultati sperati. A volte i contributi dello stesso artista non sono immediatamente riconoscibili, tanto diverso è il modo e la pratica di presentazione.

Complessità, malleabilità, anticonvenzionalità. Dualità, bipolarità, pluralità. Tempi interessanti, opere interessanti, opere complesse, affermazione, negazione, emergenza.

Possa tu vivere in tempi interessanti.

Questi nostri tempi sono interessanti? Per fortuna e purtroppo, sono tempi interessanti, che richiedono uno sforzo critico enorme, per contrastare la banalità delle formule sintetiche e riduttive che i media riversano nella pratica sociale, che richiedono una presa di coscienza brutale di fronte alle rapide trasformazioni della collettività, della cultura, della vicende del pianeta, sono tempi che richiedono lungimiranza nelle scelte politiche, e anche razionalità, tolleranza, e cuore.

Il tema generale, in questa visione plurale, assolutamente onnicomprensiva, ha trovato le sue specifiche declinazioni nazionali, e le soluzioni particolari, più o meno felici, più o meno originali, nella mutevole speciosità dell’opera d’artista, con la sua prassi e le sue più o meno equivoche proiezioni.

La guerra, le migrazioni, la fragilità dell’equilibrio mondiale, lo spettro dittatoriale, l’acuirsi delle diseguaglianze sociali, la precarietà del pianeta soggetto al rapidissimo, convulso, mutamento degli equilibri climatici globali, lo spreco delle risorse, il pericolo dell’irreversibilità della corruzione di tutti i sistemi e le proporzioni, questi i contenuti particolari, le evidenze, cosa più chiaramente si rende fruibile, l’immediato, l’intellegibile.

Ma come si svolge questa narrazione, la grande esposizione della Biennale? C’è, al di là di questo elettivo caos creativo, un denominatore comune, un espediente, una struttura, un’informazione, una qualità di trasposizione dell’idea nella prestazione, che possa definire un filo rosso di ricorrenza?

La chiave, ovvio, è sempre quella, la rivoluzione digitale, al tempo della sua massima affermazione democratica; il tempo del futuro si è finalmente realizzato, il tempo del cyborg, il tempo della realtà aumentata e virtuale.

E, a un certo punto, quello che doveva essere apparato di figurazione, trascinandosi dietro l’intero immaginario delle sue implicazioni, diventa sostanziale, diventa un altro focus, esso stesso diventa un altro tema, diventa l’ipertema, la tematica aggiunta, dove tutto confluisce e si dissolve, si motiva, e si alimenta; la sovrastruttura che giustifica tutte le scelte, anche quelle che vanno in senso opposto, nel senso del medium storico, nel solco del linguaggio della tradizione, oggettivandole, stigmatizzandole, per contrasto, storicizzandole.

Il mondo letto con gli occhi del computer, occhi sempre più vividi, più vivi, più umani, più reali, più veri del reale. I nostri occhi trasmutati, ma anche la memoria, perché quando tutto sarà passato, quando l’uomo sarà finito, e la terra come la sappiamo si sarà esaurita, forse, una macchina si salverà, e proteggerà il ricordo di quello che è stato, in qualche punto della sua coscienza remota ritrovata. È fantascienza, un altro mondo parallelo, una manifestazione romantica e brutale, ancora, un tempo interessante.

Il digitale, con la sua filosofia, l’ultimo simulacro di Baudrillard, come l’ultima dea che esce dal vaso di Pandora, speranza e distruzione, alimenta un’urgenza artistica diversa, solletica lo spettro delle meraviglie interiori e delle infinite potenzialità, la paura e la voluttà di interferire, di indagare, di superare i limiti dell’ incanto e dell’etica, qualcosa che è più intimo dell’ecologia, perché trasferisce l’ansia collettiva in una abitudine privata, che riguarda la pratica di vita, il quotidiano, l’ordinario, il lavoro, il sociale, l’immagine sociale, e la proiezione della propria immagine nella piazza virtuale del sociale; e coinvolge la scienza, la fantascienza, il futuribile, l’irrazionale, l’immaginario e il reale, il diversivo, il gioco, l’evasione nel gioco, e l’evasione come fuga, come rapimento, come trasformazione; tutto il catalogo dei rapporti tra macchina, ex machina, e uomo, tra l’uomo e le possibilità della sempre più sofisticata tecnologia, in ultima istanza, è l’interrogativo e la digressione fantastica su quello che rimane dell’umano in epoca di sublimazione digitale.

Così, nel territorio dell’arte, dove tutto è lecito e tutto è contaminato, l’uomo e la macchina si fondono e si escludono, si cercano e si perdono. Dissoluzione dell’umano nello spazio virtuale, umanizzazione della macchina, che antropizzandosi, non assume solo il sembiante armonico di forme organiche, ma è piuttosto soggetta all’inganno delle percezioni, interagisce, ascolta, imita, si muove.

Videogioco, realtà virtuale, realtà aumentata, meccanismi, macchine e robot, da un lato; pezzi umani, lacerti, arti, vestigia, citazioni, dall’altro. L’uomo disgregato, negato, ridotto, depotenziato, caricaturato anche, umiliato, vive nelle sue parti, nei rimandi, nella sintesi, anche nelle parti robotiche esibite, e poi negate, nelle mutilazioni, nelle degenerazioni, nelle semplificazioni pornografiche, che di erotico e di vitale non hanno più nulla.

Mari Katayama, artista giapponese, nata con deformità genetiche degli arti, mostra se stessa senza censure, nelle foto che la ritraggono tra oggetti da lei stessa confezionati, feticci, capelli, cuscini, merletti, peluches e arti di stoffa, insieme ai suoi arti artificiali, alle protesi, e a quella parte meccanica e robotica, che la rende umanamente in grado di prendersi cura di sé.

Cathy Wilkes allestisce il Padiglione della Gran Bretagna ai giardini con installazioni minimali di braccia e gambe, a suggerire un altrove un tempo abitato e ora forma sepolcrale; Kaari Upson, nordamericana, ricostruisce all’Arsenale una casa di bambole a grandezza naturale; in loop su schermi montati alle pareti della casa, due donne bambole dalla mimica espressionista si dondolano, fanno facce strane e interagiscono giocando. E il tronco di corpo di Alexandra Bircken, Eva, che è un oggetto erotico di bronzo, non morbido, non di silicone; una citazione, di una citazione.

Il lungo video Dream Journal del canadese Jon Rafman, che ha come protagonista la Xanax Girl, il cui nome è già un’ammissione e una denuncia, un’animazione 3d a puntate, di cui in Biennale è presentata una sintesi: il mondo digitale con tutto il suo mistero, la surrealtà, l’onirismo irrazionale e spaventoso, mai pago, mai consolante, il mito ancestrale, e la fuga perenne da esseri ibridi e mostruosi, metà uomo, metà macchina, metà uomo, metà dio meccanico; le poltrone vibranti a sottolineare i momenti di maggior agitazione, e il legame dell’artista con lo spettatore.

Ma, sicuramente, l’installazione più spettacolare, l’opera che da sola giustifica una visita alla Biennale 2019, Can’t help myself, di Sun Yuan e Peng Yu, è la sintesi perfetta di ogni teoria, di ogni speculazione, è come l’opera corale di un tempo senza luogo, che trascende completamente i propri autori.

Questo enorme impianto, un robot industriale KUKA, di gomma e acciaio, chiuso come un gigante in una teca trasparente a fare mostra mostruosa di sé, è il manifesto e l’emblema di un mondo affaticato, carico di scarti industriali, tecnologie desuete da rottamare, macchine spaventose, che all’improvviso si potrebbero animare, macchine che potrebbero vivere, ribellarsi, amare, odiare, generare sentimenti e compassione, empatia e anche amore.

La struttura, alla sommità della quale è applicata una spazzola con setole di grandissime dimensioni, è stata settata dai progettisti in modo da saper compiere 32 movimenti, a imitazione del corpo umano, alcuni molto graziosi, altri violenti e veloci; la macchina tenta di raccogliere un liquido simile al sangue con la spazzola, ma il liquido naturalmente si presta a defluire, sfugge, si irradia, si dirama, e i sensori, che sono applicati in modo che il liquido non esca da una determinata area, riattivano continuamente la macchina, la quale con rumori simili a lamenti agita il suo braccio nell’aria, e di nuovo ricomincia a spazzare il sangue, e continua, e continua, in un moto perpetuo, stremandosi, senza alcuna riposo, determinando una grande ansia nello spettatore,  quasi che si vorrebbe correrle in aiuto.

L’elusività dell’arte, per i due artisti, che non si dà mai abbastanza, per essere imprigionata; e per chi dalla Biennale cerca non una risposta alla complessità dell’arte, ma piuttosto alla complessità del mondo, l’opera, come l’intero percorso espositivo, prestano il corpo a una finalità ben più ambiziosa, diventano strumento e un ausilio per la definizione di un ampliamento della sensibilità, di una visione maggiorata, una strategia che insegna come fare della disarmonia del mondo un elemento interessante.

“La Biennale Arte 2019 ha chiuso i battenti a Venezia con un bilancio di quasi 600mila visitatori (593.616), ai quali si aggiungono 24.762 presenze durante la pre-apertura. Nella giornata di chiusura della 58/a Esposizione Internazionale d’Arte, si conta anche quest’anno un grande interesse del pubblico; importante la presenza dei giovani: i visitatori sotto i 26 anni hanno rappresentato il 31% del totale”.
Dati ANSA

www.labiennale.org

Raffaella Aragosa

Raffaella Aragosa

Raffaella Aragosa compie studi di architettura con indirizzo storico di restauro e storia dell'arte. Dal 1995 al 2002 collabora con la Cappa Production alla realizzazione di documentari sull'arte e la storia. Cura numerose mostre, collabrando con Cesare Garboli e Fred Licht, e nel 2008 è fondatrice con altri specialisti dell'Istituto nazionale di pedagogia familiare. Presenta e introduce saggi, si occupa di rapporti tra letteratura e arte e svolge l'attività di curatore.

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