Nelle prime scene di J’ai retrouvé Christian B. – film che lo avrebbe accompagnato tutta la vita – lo vediamo solo per strada, un uomo che porta con sé un sacco e che ha la testa rivolta verso il basso in cerca di terriccio e di foglie per le sue creazioni. Era un documentario sperimentale, come usava allora – siamo nel 1969 – pochi mezzi, pellicola 16 millimetri e bianco e nero. A riprenderlo, Alain Fleischer, suo coetaneo e da poco amico che sarebbe rimasto tale per sempre. Nella scena seguente lo avremmo visto preparare piccoli pacchetti con dentro i suoi mini assemblaggi e spedirli di persona in ampie buste ai grandi artisti dell’epoca: “È questa la mia lettera al mondo/ che mai non scrisse a me”, un verso di Emily Dickinson che fa pensare a quel primo Christian Boltanski, così riservato e chiuso, così perso nel suo mondo interiore.
Era nato nel ’44, anno ferale (“un miracolo che i miei non avessero abortito”), da madre corsa e da padre ebreo di origine ucraina: durante l’occupazione tedesca di Parigi l’uomo era stato costretto a rimanere in casa in un nascondiglio per due anni. Il suo primo gesto alla liberazione sarebbe stato proprio quello di andare a registrare la nascita del figlio e di chiamarlo significativamente Christian Liberté: tutte vicende che avrebbero lasciato un’impronta irriducibile sulla futura opera di Boltanski.
Autodidatta nella pittura già a dodici anni, dopo aver lasciato la scuola, Boltanski si sarebbe ritrovato in un percorso evolutivo assai più ampio e profondo rispetto a quei primi contatti con l’arte, pure personalissimi e suoi. Così, nel corso degli anni, il suo tracciato avrebbe toccato ancora il lavoro tra le mura di casa, ritagliando figurine di carta e creando piccole animazioni e installazioni d’ombre (come poi sarà in Théâtre d’ombre, 1984-1997), o ancora espandendosi sempre di più nella ricerca dei volti umani, di bambini, di adulti, di famiglie come in Album de photos de la famille D. (1971), o in La Réserve des suisses morts (1990), o in Les Fantômes de Varsovie (2001)…
Volti, una moltitudine di volti, di vivi e di morti, di sopravvissuti alla Shoah e di ebrei trucidati, di vittime e di carnefici esplorati tra i contrasti abissali del bene e del male: volti cercati dal fondo rimosso della Storia, trovati scrutati illuminati e restituiti alla dignità di ogni singola luce, di ogni singolo nome, di ogni singola esistenza, nell’istante stesso in cui la foto ne esprime la presenza assenza, quell’equilibrio fragile sul ciglio dell’oblio, quella connessione tra memoria individuale e collettiva, quel legame inafferrabile con l’assoluto.
Tutte immagini e installazioni che chiamano irresistibilmente chi guarda, che non possono non toccare, non interrogare la nostra anima, farci sporgere sulla vertigine del tempo e della nostra infinita fragilità, sull’abisso del dolore umano e della morte, compagna privilegiata delle opere di Boltanski. Come nell’installazione per il Museo per la Memoria di Ustica a Bologna, ottantuno luci che si accendono e si spengono al ritmo di un respiro, o in Après che si immerge oltre una tenda e riflette, come lui sa fare, sull’altrove del post mortem.
Fino alla grande mostra al Centre Pompidou, Faire son Temps (2019), mentre Alain Fleischer (Parigi, 10 gennaio 1944) a sua volta artista, scrittore e cineasta qui a colloquio con noi, lo cerca lo perde lo ritrova in una miriade di piccoli film che diventano, appunto, J’ai retrouvé Christian B., presentato a Lo schermo dell’arte a Firenze. Nel frattempo, dallo scorso luglio, Boltanski non è più con noi, ma la sua radianza d’artista non smette irresistibilmente di diffondersi come l’aura delle sue luci, e di chiamarci.
Può condividere un piccolo ricordo del vostro primo incontro?
Ci siamo incrociati più di cinquant’anni anni fa, nel 1969: abbiamo subito avuto l’idea di fare un film sulla sua vita. Così mi ha dato le chiavi di casa e il nostro accordo era che io potevo andare a trovarlo e filmare a tutte le ore del giorno e della notte senza bisogno di avvertire. In realtà la maggior parte delle volte che andavo non faceva niente. Questo perché per lo più il suo lavoro consisteva nell’elaborare nuove idee: le idee per lui erano tutto, la sua mente non si fermava mai. Allora abbiamo deciso che gli dovessi telefonare prima e così finalmente ho potuto vederlo all’opera. Il primo film si è fermato dopo un anno ma a ogni occasione ho ricominciato: ho fatto tanti film tutti riuniti insieme in quest’ultimo, iniziato due anni prima che morisse.
In buona parte del documentario Boltanski sembra molto riservato, chiuso, diceva di avere avuto “una mente inquieta e un passato travagliato”, lei stesso afferma che non voleva parlare della sua arte: è stato difficile avere la sua fiducia?
La fiducia c’è stata da subito, istintiva, come la simpatia tra noi, molto forte. Io ho cominciato a seguirlo nel suo lavoro, lui mi ha aiutato nei miei film. Una storia insolita: amici per così tanti anni, lo vedevo poco ma ogni volta la conversazione riprendeva dal punto in cui l’avevamo lasciata.
Guardando il suo film si capisce come sia una testimonianza dell’evoluzione dell’arte di Boltanski nel corso di cinquant’anni e della grandissima metamorfosi e apertura al mondo che ha compiuto nel tempo, da quando era nella sua stanza e lavorava con gli oggetti inanimati come il terriccio e le foglie… Quanto coraggio crede ci sia voluto per mettere il mondo sulle sue spalle, con tutte le sofferenze? Penso per esempio al suo lavoro al Museo per la Memoria di Ustica a Bologna…
Sì, è vero che a poco a poco Boltanski è passato dall’essere interessato al suo mondo, un mondo abbastanza chiuso, fatto di oggetti dentro la sua mente, forse dei suoi fantasmi personali, a un universo più ampio: gradualmente si è rivolto verso la gente, verso l’umanità. Diceva che ci sono due tipi di artisti: quelli che si interessano all’arte di per sé e alla sua evoluzione e quelli che sono mossi dal desiderio di ricercare la storia dell’essere umano. E questo passaggio, sì, gli ha comportato coraggio e fatica. Era un artista concettuale, all’inizio del suo percorso amava definirsi così, ma era anche un sentimentale, un uomo con una capacità di ricezione molto profonda del dolore degli altri. Ha cominciato dalle fotografie di persone sconosciute, dalle immagini di famiglia, anche di quelle dei nazisti, che aveva trovato in un mercatino simile a Porta Portese a Berlino.
A proposito delle immagini, Boltanski diceva che una immagine fotografica uccide e conserva. Ora viviamo in tempi in cui una moltitudine di persone sul pianeta è preoccupata della propria immagine presente – vedi social media – come se si dovesse vivere per sempre. Invece Boltanski pone delle domande che vorrei porrei anche a lei: che immagine resterà di noi? È possibile separare un’immagine dall’idea della morte e della nostra fragilità, da una ricerca spirituale? In questo penso a tutto il lavoro di Franco Battiato, che intuisco lei conoscerà.
Sì, certo conosco Franco Battiato. Credo però che quella di Boltanski fosse più una ricerca umana, sociologica. Diceva che una fotografia conserva il ricordo di una persona ma lo uccide perché nella mancanza si pensa più alla fotografia, all’immagine che non alla persona stessa. La fotografia attesta quello che già un attimo dopo non è più e diventa un ostacolo, nasconde la persona. E quanto alla fragilità o all’idea di vivere per sempre, lui pensava che tutto quanto rimane di una persona può essere contenuto in una scatola che ne racchiude gli effetti personali, cosa che dovrebbe farci molto riflettere… Questi ultimi oggetti gli interessavano moltissimo, anche i più minuti, era legato al concetto delle piccole memorie.
Boltanski aveva una passione per i nomi come un modo per attestare l’unicità della persona. Pensando a Susan Sontag di Davanti al dolore degli altri, ritiene che fosse anche una maniera per dare voce a tutte le persone marginali del mondo? E che per questo il suo lavoro oltre ad avere un valore sociologico e storico abbia anche un valore politico?
Anche se tanto ha rivolto la sua attenzione nei confronti del nazismo, non credo che il suo possa essere considerato un lavoro politico nel senso dell’opera di un militante. Quello che per lui contava veramente era il destino umano. Un destino glorioso. Diceva che ogni persona, anche la più anonima, è un eroe, una eroina e come tale può essere oggetto di ricerca, di cura, può diventare un’opera d’arte: secondo lui ogni persona merita un monumento. Infatti nella discussione con lo studioso dell’arte Didi Huberman a un certo punto cita Benjamin quando afferma che il vero storico non è colui che narra delle persone importanti ma chi fa la storia delle moltitudini, di tutte le genti.
Infatti c’era in lui anche il desiderio nonché la necessità di andare oltre quello che chiamava la mitologia individuale per aprirsi a una mitologia collettiva, come in Personnes in cui una gigantesca molla meccanica, posta sulla cima di una montagna di abiti smessi, si cala dall’alto e afferra a caso alcuni di questi per poi rilanciarli nel mucchio. Cosa le suscita tutto questo, crede sia anche una riflessione sul potere?
Sul potere, assolutamente sì, su quanto non poggi su fondamenta solide, bensì distorte, cieche, ma in particolar modo credo sia una riflessione sul destino. Boltanski credeva che la mano di Dio non operasse nessuna selezione, che non scegliesse questa o quella persona. Lui era ebreo di madre di cristiana, ma non era religioso in assoluto. La sua era una ricerca tra le religioni, in particolare era attratto da ebraismo e buddismo come vie grazie alle quali l’essere umano può confrontarsi con una serie di domande fondamentali per la sua esistenza. Dunque il suo lavoro è più metafisico che politico.
Tra le tante cose in comune avevate l’anno di nascita, quel ‘44 così cruciale, un tempo storico nel quale secondo Boltanski è un miracolo nascere, un anno in cui si viene al mondo nella catastrofe. E al tempo stesso vi lega la ricerca che lui definisce ossessiva delle radici e dei tracciati degli antenati ebrei, qualcosa che lei persegue fortemente anche nelle sue opere letterarie.
In tutta la nostra vita non abbiamo mai parlato delle nostre origini, oscuramente lui e io sapevamo che eravamo ebrei ma non abbiamo mai parlato di questo, non è mai stato un soggetto di discussione tra di noi. Era una sensibilità comune, una tessitura sotterranea che non si esprimeva a parole. Invece nell’ultima parte della sua vita – anche dopo la morte dei suoi genitori, come per un processo di sostituzione e di immedesimazione, che ho conosciuto anch’io – ha cominciato a discuterne ed è diventato palese quanto ci tenesse.
Nelle opere di Boltanski ricorrono i nomi ma anche le luci. A ogni singola persona è associata una luce. Come si è rapportato cinematograficamente a questo materiale incandescente?
Generava la luce con le sue stesse opere – sì ogni opera e ogni persona la propria come in una costellazione di destini – così, dal punto di vista cinematografico, per essere riprese le sue creazioni non richiedono che si appronti l’illuminazione con un proiettore. E poi la luce è molto fotogenica. Ma quello che è anche importante del suo lavoro è l’ombra, l’ombra prodotta dalla luce. Lui voleva dare vita alle ombre, metterle in movimento come quando da ragazzo costruiva le sue figurine di carta e passava ore a esplorarne le possibilità, i chiaroscuri, le sfaccettature.
Col tempo, dichiara come la sua passione per la conservazione degli oggetti sia destinata a scontrarsi con il fallimento, più si accumula e più si percepisce l’assenza. E nell’ultima parte della sua vita si rende conto che nel futuro anche l’arte stessa può non sopravvivere in un pianeta così fragile e in pericolo come il nostro. Così lavora alla ricerca con i suoni come in Animitas o in Patagonia con la voce delle balene. Come in After, dove riflette sul post mortem, era attanagliato da una sorta di “after dell’arte”?
Nell’ultima parte della sua vita artistica non voleva più produrre oggetti ma solo generare la testimonianza orale dell’idea dell’opera. Gli premeva molto di più la mitologia che non l’opera stessa. Quando aveva cominciato, l’artista, il personaggio, era quasi più importante. Invece adesso era convinto che dovesse fare un passo indietro, che dovesse eclissarsi e desiderava che le sue opere fossero come pièce teatrali, che avessero quella unicità di ciò che accade una volta sola ma lascia dietro di sé una sua eco, una radianza.
E lei cosa pensa di questo, è d’accordo?
Io no, io credo che le opere siano importanti, perché il ricordo orale se è un vero mito, permane, ma le piccole storie si perdono. È vero che anche le opere nel tempo si distruggono, che hanno una loro morte ma di certo hanno una vita più lunga degli esseri umani.
Ho letto che lui diceva che l’arte lo aveva salvato e che fare arte era come una lunga psicoanalisi. Si può dire che questo film tra voi sia stato come una psicoanalisi congiunta?
Non direi una psicoanalisi ma una lunghissima conversazione rivelatrice grazie alla quale abbiamo condiviso e fatto emergere idee intuizioni e sentimenti durante l’arco di tutta una vita.
È particolarmente toccante il finale del film completato nel 2020, quando lui era ancora vivo…
Sì, ho cominciato l’ultima tranche del film nel 2019 quando ha fatto la mostra al Centre Pompidou e lo abbiamo completato nel 2020. In questo periodo non potevamo mai immaginare che un anno dopo sarebbe mancato. Il suo andarsene è stato un evento brutale e imprevedibile, ma è vero che rivedendo il film mi sono reso conto che parla di una sola cosa, ossia della morte. Quando ho realizzato l’ultima scena è stato come vedere insieme tutti gli anni della nostra amicizia, da quando lui aveva vent’anni o anche prima, indietro fino a quando Christian era bambino per poi abbracciare quello che era diventato nel 2019. Adesso, rivedendo il film è straniante contemplare l’ultima scena come se contenesse un sentimento di anticipazione, una predizione. Tutto ritorna all’inizio della nostra avventura, ma in modo inverso: il ritratto di sé bambino che lui voleva mettere sulla copertina del suo libro è a colori e poi pian piano l’immagine diventa in bianco e nero come il nostro primo film insieme. Come in un déjà-vu, come in un infinito ritornare.
Maria Grosso è autrice, scrittrice e giornalista. Laureata in filosofia, al centro del suo lavoro pone il discorso profondo di genere e l’antiviolenza, che indaga attraverso la lente simbolica di cinema, letteratura e arte. Suoi scritti sono stati pubblicati da Il Mulino, Franco Angeli, Feltrinelli, Giulio Perrone editore... Collabora dal 2006 con “il manifesto”, “Alias”, e con “L’Espresso”, “La Lettura”, “LiBeR”. Ha scritto per “L’Unità”, “Avvenire” e per varie riviste letterarie.
