Gianni Asdrubali e la pittura che assume in sé le sembianze della scultura. L’intervista

Premessa: conosco Gianni Asdrubali (Tuscania, 1955) da tanto tempo, ma solo di fama, e le sue opere, ad essere schietta, le ho guardate sempre con occhi meno coinvolti, come in genere mi accade nei confronti di quasi tutta quell’arte, cosiddetta contemporanea, che “non riesce a parlarmi” al primo ed istintivo impatto.

Mi reputo antica e all’antica, ma non me ne faccio una colpa, piuttosto ritengo di avere una certa predisposizione a riconoscere la vera bellezza nelle creazioni artistiche generalmente appartenenti ai tempi passati.

Ci incontriamo a Tuscania e mentre si avvicina a me che l’aspettavo di fronte al piazzale del Duomo in via Roma, resto colpita dalla sua falcata ampia e molleggiata.

Ci salutiamo e subito ci dirigiamo nel suo atelier, allestito in un bellissimo palazzo del centro storico, un ex monastero spoglio e romanticamente decadente con soffitti e volte altissimi, dove le opere dominano su tutti gli ambienti.

Sotto gli occhiali i suoi occhi azzurri iniziano a brillare mentre mi spiega come nascono le sue opere, i suoi gesti e le sue azioni, che dagli anni ’70 ad oggi non hanno mai smesso di appassionarlo, rendendo in tal modo sempre nuove le sue creazioni, fresche come lo sono le idee appena nate.

Mi guardo intorno, e dovunque io giri, mi meraviglia la potenza con cui le sue pennellate veloci e apparentemente casuali riescono a trasformare e annullare i supporti più vari – muro, tele, tavole, plexiglass, cartone – che l’artista utilizza per dar vita ad una maglia all’interno della quale l’occhio incessantemente si perde e si ritrova, nelle innumerevoli combinazioni possibili di forme che le sue creazioni consentono di modulare, come in un puzzle ideale dove però le varie tessere sono indipendenti, sono opere in sè e non soffrono alcuna costrizione di orientamento e direzione, potendosi incastrare ovunque a loro piacimento e in piena libertà, oppure lasciate sole su pareti enormi.

Le sue pennellate gestuali, impresse sulla superficie del supporto come sequenze di istantanee fotografiche, sono improvvise e vibranti liberazioni di energia che l’artista non riesce a contenere. È il finito che danza nello spazio infinito sprigionando ad ogni passo energia pura.

È un gioco di pieni e di vuoti, di materia segnica che irrompe con la potenza di un terremoto che sconquassa la terra in profondità e rompe le zolle in superficie, lasciando che le onde sismiche si propaghino in tutte le direzioni e, nel loro incontrarsi e incrociarsi, generino flussi che solo una volta terminati vengono domati dall’artista, che li ricompone in una geografia diversa, frazionata in quanti indipendenti, eppure unitaria e perciò riconoscibile come precipua cifra stilistica “asdrubalica”.

Intervista all’autore

E veniamo a noi…

Le tue opere sono state pubblicate su una miriade di cataloghi monografici e non, arricchendo negli anni contesti espositivi italiani ed esteri di cui si è perso il conto, ma della tua biografia si conosce davvero poco, in particolare che sei nato a Tuscania il 7 ottobre del 1955; che hai fatto parte del Movimento Astrazione Povera creato nei primi anni 80 alla galleria La Salita di Roma con Mariano Rossano e Antonio Capaccio e  teorizzato dal critico d’arte Filiberto Menna nel 1985 con l’inserimento di altri artisti.

Nel 2003, in collaborazione con Pamela Ferri, hai costituito il gruppo ZAMUVA con l’obiettivo di creare un nuovo Spazio frontale-adimensionale in cui il vuoto diventa il principio generatore di qualunque azione; infine che lavori tra Tuscania, Roma e Milano.

Perciò, a fronte della suggestione che la scoperta delle tue opere mi ha dato, mi chiedo e ti chiedo se il terremoto dell’VIII-IX grado della scala Mercalli che il 6 febbraio del 1971 colpì la cittadina di Tuscania –  provocando danni ingenti al centro storico, dove risultò inagibile il 60% degli edifici, e 33 vittime – non abbia lasciato su di te un segno davvero indelebile.

Segno che da allora – all’epoca tu avevi 16 anni – non ti ha mai abbandonato, riaffiorando instancabilmente ogni volta che ti sei trovato a dipingere quelle che poco sopra ho chiamato “onde sismiche”.

“…no, non mi ha lasciato nulla di più e nulla di meno di qualsiasi altro evento più o meno drammatico che si incontra nella vita, da una puntura di zanzara, alla distruzione vertiginosa dell’inumano di oggi.

Voglio dire che è certo che ogni informazione di mondo è materia che interagisce sulla mente di un artista, ma queste informazioni vengono usate, trasformate, sublimate in un risultato, in una nuova nascita, che è altro e che non ha più nulla a che vedere con l’informazione iniziale.

Per questo l’arte non ha nulla a che vedere con la comunicazione. Fa un’altra cosa, non comunica, non rappresenta il mondo, fa un altro mondo.  Non è perché uno è triste che fa un quadro triste. Mozart, prima di morire, malato com’era, non ha mica fatto una musica cupa, tetra, al contrario la sua musica  vince la gravità, vola, è luminosa.

Faccio un altro esempio, se c’è una stupida guerra, perché le guerre sono sempre stupide, non è che risolvi il problema comunicando la tua  indagine sulla guerra, questo lo fa già il telegiornale, il reporter, un sociologo, così se c’è un terremoto non è che uno poi fa i quadri che tremano. È  vero che le mie opere sono in fibrillazione ma per altri motivi.

L’arte è contro e non solo.”

Nei giorni successivi al terremoto oltre 4000 sfollati trovarono rifugio nelle tendopoli e L’8 febbraio l’area terremotata ricevette la visita del presidente della Repubblica Giuseppe Saragat.

In seguito, con la legge n. 1155 del 20 dicembre 1971 furono dispensati dal servizio di leva i giovani di Tuscania e della vicina Arlena di Castro che avessero deciso di partecipare alla ricostruzione delle due cittadine. Cosa ricordi di quei giorni e di quei momenti di sospensione?

Sei anche tu tra i dispensati dal servizio di leva?

“…non ricordo, sono molto distratto, ma una cosa la ricordo, che il servizio militare l’ho fatto tutto, purtroppo, una cosa di una stupidaggine inaudita.

Ecco magari quella stupidaggine lì, che mi ha fatto perdere un anno di tempo, mi ha innervosito così tanto che, da allora, ogni volta che vedo una divisa militare mi viene un po’ di ansia. È la stupidità umana che mi fa paura  piuttosto che la potenza distruttiva della natura.

La natura può essere distruttiva ma anche meravigliosa. la stupidità è distruttiva e basta.”

È inevitabile e scontato che il terremoto di Tuscania mi riporti alla mente quello ben più disastroso avvenuto tra il 14 e il 15 gennaio 1968 nella Sicilia occidentale, dove il bilancio fu ben più pesante: 296 persone persero la vita, oltre mille furono i feriti e quasi 100mila restarono senza casa.

Un lungo periodo sismico che si concluse un anno più tardi, nel febbraio del 1969.

Il terremoto del Belice segnò pesantemente la storia italiana del dopoguerra e quella del Belice fu una ricostruzione molto lunga, tuttavia, grazie anche al momento storico di grande fermento umano e culturale, il Belice diventò un laboratorio a cielo aperto e la stessa città di Gibellina fu ricostruita a partire dal contributo di intellettuali e artisti come Sciascia, Consagra, Schifano, Pomodoro e Paladino.

Simbolo potente di questo intervento è il “Grande Cretto” che Alberto Burri, scomparso nel febbraio del ’95, realizzò tra il 1984 e il 1989 dove un tempo sorgeva la città trapanese di Gibellina vecchia, un’opera di land art in cemento bianco e detriti che copre una distesa di 80 mila metri quadri e che è stata terminata nel maggio del 2015.

È un’opera che racconta la storia di una città scomparsa dalle cartine geografiche e la memoria della sua gente, una sorta di grande sudario in cemento dove i vicoli bianchi che oggi percorriamo, simili a delle profonde ferite del terreno, sono gli stessi del centro storico del paese prima del terremoto.

Perché ho l’impressione che, consapevolmente o meno, le tue opere abbiano la stessa finalità del cretto di Burri, ossia quella di recuperare, conservare e comunicare la memoria di un territorio segnato da un evento catastrofico come il terremoto di Tuscania che ha contribuito a modellare la tua carne e il tuo pensiero?

“No, nel mio caso, come detto sopra, le mie opere non comunicano la memoria del terremoto né di altro, fanno il contrario, aprono ad altre possibilità di senso, cercano nuove armi, nuovi strumenti.

L’opera d’arte, se di arte si tratta, non racconta ma inventa un altro mondo. Con Burri non c’entro niente, casomai ho a che vedere qualcosa con Fontana, ma non per il terremoto, ma per lo spazio-tempo al contrario. Quelli che fanno una cosa apposta per il territorio sono pericolosi, poi fanno le guerre,  mettono i muri, le telecamere  chiudono non aprono. Fanno i morti insomma.

Un artista non fa qualcosa per il territorio, un artista fa qualcosa e basta, poi se questo qualcosa funziona, se ha una energia, un equilibrio interno, allora in qualsiasi territorio si pone farà del bene.

È l’opera che rende attivo il contesto e non il contrario. L’opera è il contesto. Come un tempio greco, i greci non stavano a pensare al territorio, avevano trovato nuovi strumenti di senso del reale ed è per questo che quell’architettura rende attivo,  mette involontariamente in relazione tutto il territorio.

Insomma l’arte, che è emanazione e non comunicazion, ha un altro compito.”

La tua necessità pressante di raccontare un universo fatto di pause e riprese, sospensioni e tumulti, pieni e vuoti, attraverso una precipua cifra stilistica (asdrubalica), quasi un alfabeto dove la combinazione di lettere è però infinita, è da sempre accompagnata da un secondo ordine di linguaggio comunicativo.

Mi riferisco al nome che dai alle tue opere, nome che risulta quasi onomatopeico nell’abbondante utilizzo di consonanti e suoni forti, e che perciò si sposa meravigliosamente con l’energia e la potenza vitale che promana dalle tue creazioni, monocrome o cromatiche che siano: Aggroblanda (1983, 1984), Hazada  (1985), Andabata (1988), Malumazac (1989, 1990, 1991) (1991), Tromboloide (1992), Scatalande (1995), Zuscanne (1997), Zetrico (1999), Tetrazoide (2000), Zoide (2001), Azota (2003), Steztastess (2010), Zakeusse (2019, 2020, 2021)…

“Nomina sunt consequentia rerum” dicevano i Latini, nella convinzione che i nomi rivelino l’essenza o le qualità della cosa o della persona denominata: nel tuo caso nascono prima i nomi o le opere?

“Non ho mai dato un titolo ad un’opera perché l’opera non ne ha bisogno. Il titolo la banalizza, toglie quella magia e ambiguità che la rende poetica, estetica e politica insieme.

Per esempio, se ad un’opera dai una titolazione del tipo Spazio-tempo-energia-luce , oppure Il cavallo zoppo di Dante, quell’opera sta a significare, dice, comunica lo spazio-tempo,-energia-luce, oppure dice del cavallo zoppo di Dante, insomma la riduce a qualcosa, mentre l’opera è molto di più:  è tutto ciò che non può essere detto, dove nel mio caso, il detto (la pittura) e il non detto (l’antipittura, la zona non dipinta) si unificano in una nuova nascita,  in un corpo che non è dicibile. Per me l’opera è una nascita e l’immagine di questa nascita non è prevedibile.

Come tutte le nascite, non sai quale sarà la sua forma ultima. E a questa forma dò un nome, come a dare un nome a piacimento a una persona: Luisa, Mario,  Filomena etc.: così io dò i nomi alle opere; e questi nomi non hanno nulla di simbolico, metaforico… me li invento all’improvviso, a piacimento.”

Sei dunque un artista che crea opere ma anche un onomaturgo, un inventore di neologismi, perché inventi le parole e i nomi che meglio si adattano alle tue creazioni.

E nel panorama culturale mondiale non sono poi così tanti gli onomaturghi che hanno lasciato un segno indelebile nella società.

Tra questi, Gabriele D’Annunzio è stato sicuramente uno dei più influenti e originali. A lui dobbiamo l’invenzione della parola scudetto, ovvero il triangolino di tessuto tricolore che si applica alle maglie della squadra di calcio vincitrice del Campionato. Abile aviatore, ideò pure la parola velivolo, dal latino velivolus, “che va e par volare con le vele”; per la parte allungata dell’aereo coniò il termine tecnico “fusoliera”, e dopo aver assaggiato un panino farcito in un Caffè di Torino inventò la parola “tramezzino”.

Fu sempre lui a coniare i nomi propri di alcuni personaggi fantastici come Maciste, l’eroe forzuto, e Cabiria, la sacerdotessa, per il film omonimo di Giovanni Pastrone.

Stessa cosa ha fatto anche Beppe Fenoglio, soprattutto nel suo capolavoro, Il Partigiano Johnny, dove contamina l’italiano con altri sistemi linguistici: ad esempio to trim, che significa tagliare, nella sua prosa diventa trimmersi (“prese a trimmersi col fuoco della sigaretta quei peli sulle braccia”).

Ancor prima William Shakespeare, cui si devono circa 2000 parole ed espressioni inventate, molte delle quali utilizzate ancora oggi e presenti nell’Oxford English Dictionary: una su tutte manager.

Per molti autori inventare diventa un esperimento, come per lo scrittore argentino Julio Cortázar, che abbandona il linguaggio convenzionale per entrare nella parte più emotiva della mente umana addirittura con un nuovo linguaggio, il gliglico. James Joyce, famoso per il suo flusso di coscienza, è stato anche un prolifico inventore di neologismi: nell’Ulisse la parola da lui inventata quark, crasi di question mark, venne utilizzata dal fisico Gell-Mann per dare il nome alle particelle subatomiche.

In conclusione, la necessità di creare parole nuove può derivare dall’esigenza di descrivere nuove realtà o concetti, ma può anche essere un esercizio di stile o rispondere alla voglia di ribellarsi alla lingua normalizzata e a tutto ciò che essa rappresenta. Nel tuo caso, cosa ti spinge ad inventare i nomi delle tue opere?

“Nessuna ribellione, è semplicemente un modo per distinguere quella figura da un’altra figura, quel corpo da un altro corpo, come il nome di una persona da un’altra persona, Mario da Giovanni. Nel mio caso la figura/corpo di Malumazac dalla figura/corpo Aggroblanda, e così via . Dico figura, corpo, perché il mio lavoro è molto reale.

Di solito vengo accumulato all’arte astratta ma io ne sono uscito da subito, anzi non ci sono mai entrato; dal mio primo lavoro muro magico.

Il mio lavoro è sempre stato il contrario dell’astrazione, non si astrae ma si INCARNA… Astratto da abstrahere, significa uscire dalla realtà, io invece ci vado dentro, dentro l’abisso del reale. Un’altra realtà, un altro corpo. E per questo, come dicevo sopra, l’arte non rappresenta il mondo, fa mondo.”

Sbaglio o i nomi che crei riecheggiano quelli delle antiche divinità etrusche di cui il territorio di Tuscania conserva ancora innumerevoli tracce?

“Non riecheggiano niente, ma ognuno è libero di fantasticare e immaginare quello che vuole, a me vengono naturalmente.”

Tra i tanti testi critici che ti riguardano, vicino alla mia lettura e alla mia interpretazione personale è senza dubbio quello scritto nel 2007 da Philippe Daverio, per lo meno in relazione all’intuizione del legame che la tua arte conserva con il popolo Etrusco e con l’evento sismico della tua terra natìa.

Ma quello che Daverio ha sostenuto en passant io lo ribadisco fortemente, perché sono convinta che la tua produzione artistica, istintivamente e inconsapevolmente, sia stata plasmata sin dagli esordi dal vissuto di un territorio che ha forgiato il tuo sentire e il tuo essere, portandoti a raccontare, attraverso un linguaggio figurativo e comunicativo apparentemente astratto nelle forme e astruso nei nomi delle tue opere, sensazioni e percezioni di una Madre-Terra più vicina a te di quanto tu possa mai immaginare.

Cosa pensi, dunque, della mia lettura? Si tratta secondo te di un banale fraintendimento, di un punto di vista differente, o di semplice ignoranza nel senso di non-conoscenza della tua arte?

“…il territorio, l’identità,  la madre terra, le famiglie, le patrie… sono cose che da sempre combatto, involontariamente, tutti i giorni.

Questi concetti obsoleti, come dicevo sopra, producono solo morte, razzismi, chiusure, guerre preventive etc. etc.

Guarda…, se ho a che fare con il territorio non è tanto quello locale, quello dove vivo, ma è il pianeta terra tutto (che abbiamo distrutto, ma ora chiede il conto, si vendica). <<Non modifico l’universo, dell’universo prendo quello che mi serve e poi lo lascio libero>> scrisse L. F.Celine nel suo romanzo Mort a crèdit: ecco, penso la stessa cosa, della natura prendo quello che mi serve ma poi la lascio libera, non la vado a modificare e così del territorio del pianeta, dell’universo, degli universi…”

Allora cambiamo argomento, a proposito di Lucio Fontana che hai citato prima: che intendi quando dici che ti interessa Fontana per lo Spazio, ma al contrario?

“Beh, di Fontana mi interessa tutto, è un genio assoluto, ha anticipato tutti, è come parlare di Einstein, Michelangelo, Beethoven… fa venire la pelle di gallina…

Ma entrando nello specifico, intendevo dire che Fontana sfonda e io, invece, rendo tutto frontale, faccio il contrario. Provo a spiegarmi meglio: intendo dire che Lucio Fontana quando buca la superficie, quando taglia la superficie, apre ad uno spazio immaginario. Con il taglio lo spettatore va oltre il reale.

Per Fontana lo spazio è un fatto mentale che astrae, che esce fuori dalla realtà spazio-temporale del quotidiano. Io invece faccio il contrario, da fuori  vado dentro. Anche per me lo spazio è un fatto mentale, solo che non si astrae, ma si incarna. È come se avessi fatto un viaggio, oltre quella soglia del taglio di Fontana (che mette in relazione l’al di là con l’al di qua), e poi fossi ritornato sulla terra, con l’esperienza di una nuova visione, con un nuovo corpo che incarna tutto il non detto dell’oltre.”

Per questo il mio lavoro è frontale-adimensionale, nel senso che la superficie è pure la profondità: la superficie è la profondità e allora non ho bisogno di tagliarla, né di uscirne, è già fuori.

“È una superficie profonda che tende alla sfera, dove tutte le dimensioni sono schiacciate, come in una fisarmonica, nel limite della superficie.

Questa superficie quindi contiene in sé infinite dimensioni e se la apro, e libero queste dimensioni dallo schiacciamento in superficie, viene fuori la tridimensionalità, la scultura. Cioè voglio dire che nel mio caso la scultura è già dentro la pittura stessa.

Per questo non ho mai fatto una scultura, perché non mi serve, perché per me la scultura è già nella frontalità della superficie: è dentro la pittura stessa che si fonde con l’antipittura della zona non dipinta.

Questo lo aveva intuito, prima di tutti, Giovanni Carandente nel 1988 quando mi invitò alla biennale di Venezia  «… una pittura che assume in sé le sembianze della scultura».”