È in occasione di un cambiamento di stato di un suo recentissimo lavoro che è nata questa conversazione con Daniele Spanò (Roma 1979). Infatti, il suo Ultimo movimento, intensissima istallazione multimediale, assumerà una veste performativa dal nome Forma-Sonata prodotta da Ert Emilia Romagna Teatro in collaborazione con la Sagra Musicale Malatestiana e debutterà alla prossima edizione di VIE Festival finalmente di nuovo in presenza.
Come nasce Ultimo Movimento, o meglio dove nasce?
Nel 2019 ci fu il grande disastro dell’acqua alta a Venezia che credo sia ancora nella memoria di molti. Mi organizzai per andare a cercare qualcosa che non fosse un ulteriore reportage. Mi sembrò impossibile all’inizio tirare fuori una sola immagine che non fosse uno stereotipo, magari anche bello, ma nonostante la distruzione che vedevo, mi sembrava non riuscissi a far emergere la catastrofe. Arrivato, dopo un lungo peregrinare, a Piazza San Marco vidi un gruppo enorme di turisti asiatici che scattavano migliaia di foto a quella desolazione. Quella folla è diventato un piano sequenza durato 25 minuti su cui poi ho lavorato per inserirlo nel mio lavoro. Perché lì ho visto come la bulimia dell’immagine determina l’indifferenza.
Sei molto critico verso la definizione di cambiamento climatico associato al disastro ambientale…
Sì, perché questo associare il cambiamento alla distruzione crea una sorta di tabù. Esiste il valore positivo di cambiamento, ovunque, nella vita degli umani, come nella natura – il cambiamento di stagione ad esempio non ha nulla di catastrofico – che però viene cancellato perché deve prevalere il sensazionalismo della catastrofe. Vediamo migliaia di immagini di tempeste, di siccità, di bufere, di inondazioni e pensiamo che quello sia il tragico cambiamento, nel mio lavoro c’è anche una critica molto forte alla rappresentazione corrente del danno ambientale. Di rado vediamo le cause del cosiddetto cambiamento. È così che tra le cause e noi si crea la distanza. La distanza che c’era tra quei turisti sorridenti e il terribile paesaggio fotografato è la stessa che c’è tra la distruzione e noi tutti. È come se quel disastro, che non è cambiamento, assumesse un portato metafisico. Su quella distanza si costruisce infatti il senso di innocenza, di non responsabilità rispetto al danno.
Come hai costruito questa accurata, direi puntigliosa, ricerca sulla falsa rappresentazione del cambiamento climatico?
Tutto è cominciato con il mio precedente lavoro Caelum dove ho cominciato ad affrontare la contraddizione racchiusa in questa definizione. Ho infatti creato un data base relativamente al semplice digitare per una ricerca in rete cambiamento climatico ed è venuta fuori una quantità incredibili di immagini di fenomeni naturali in cui mai si crea un collegamento tra le responsabilità umane per queste catastrofi e i risultati che vediamo. Le immagini della rete rimandano a una sorta di accadimento metafisico in cui gli esseri umani sono incolpevoli e solo vittime. Gli esseri umani sembrano cioè vittime di una guerra che la Natura scatena contro di loro. La somministrazione continua di questo messaggio crea quello che Kurt Lewin chiamava ri-congelamento, cioè un ritornare attivamente, direi convintamente, su questo nuovo convincimento di innocenza, di status di vittime diventato ormai una sorta di abitudine mentale
Nel tuo lavoro c’è anche una doppia riflessione visuale sulla consapevolezza del rapporto che si potrebbe avere con la Natura. La prima raccontata dal fulmine più celebre della storia dell’arte, quello della Tempesta di Giorgione, la seconda dai due volti attenti e assorti di anziani che sono i due deuteragonisti dell’opera
Sì, nella Tempesta, al di là delle infinite interpretazioni, c’è una sorta di accettazione, chissà forse anche sacra, della potenza della Natura e l’accettazione non è indifferenza anzi è consapevolezza. Riguardo invece ai due anziani, ho ripreso i miei genitori perché mi sono chiesto “qual è l’età per prendere coscienza?” e vedo che quando la vecchiaia avanza la coscienza del cambiamento e il cambiamento stesso, anche quando non è particolarmente forte, diventano fatti traumatici.
Non mi piace molto definire “formali” gli aspetti di un’opera, perché pur potendoli enucleare rispetto alle idee che contengono non conviene mai separarli, pena la perdita dell’aspetto poetico. Tuttavia parliamo anche del tuo uso del video e del video costruito su più schermi che sta diventando una tua ricerca
In questo lavoro vorrei che attraverso l’immagine ci fosse una sorta di subduzione dello spettatore: è davanti al video, ci si immerge, ne viene compresso e riemerge in un altrove di consapevolezza. Per me il video è spazio prima ancora che tempo. Uno spazio che per certi aspetti è quello di un libro, di un quaderno e infatti voglio esattamente squadernare le pagine dello spazio. Ogni schermo è una pagina che spengo quando, in quel momento, non mi serve più. Non mi interessa la dissolvenza. Lavoro intorno a una sorta di drammaturgia che non creo io, è una scrittura che viene stesa dalle immagini che ho di fronte, se preferisci dalla realtà che mi si pone davanti, su cui io intervengo successivamente. La camera è ferma e riprende tutto e poi io faccio la partitura dello spazio, delle pagine, della luce e del buio e della storia che vedrete.
Info
Michela Becchis è Storica e Critica dell’arte. Ha insegnato nelle Università dell’Aquila e di Chieti, all’Istituto Universitario “Suor Orsola Benincasa” di Napoli e ha collaborato con l’Istituto Universitario di Fiesole. Ha curato mostre e divide i suoi studi fra l’arte medievale (“Capolavori della terra di mezzo”, cat. della mostra, arte’m, 2012; “Pietro Lorenzetti”, Silvana editoriale, 2012) e quella contemporanea e relativamentea questo settore dirige la collana TAC-Tomografie di Arte Contemporanea per la casa editrice Exòrma; in entrambi i casi rivolge il suo particolare interesse al rapporto tra arte e storia e alla circolazione dei modelli figurativi e linguistici.
