Interferenze indonesiane dal retrogusto singaporiano. Intervista a Naima Morelli

Incontriamo Naima Morelli, giovane scrittrice e curatrice italiana il cui spirito d’avventura si é spinto oltre i confini della nostra immaginazione accompagnando i lettori attraverso il canto inesorabile di altre culture. Nel suo libro “Arte Contemporanea in Indonesia: un’introduzione”, Morelli racconta come diversi modi di fare e pensare arte si siano intrecciati e susseguiti nel tempo innescando ambigue contaminazioni culturali in Indonesia e dintorni.

Quando hai cominciato a lavorare come scrittrice e curatrice?

I miei primi veri e propri articoli li ho cominciati a pubblicare nel 2007, sia su carta che sul web. La curatela è arrivata dopo come ulteriore sviluppo dei discorsi e interessi che avevo cominciato ad approfondire come scrittrice. La mia prima mostra da curatrice è stata Nothing’s happened since yesterday alla galleria 291est a Roma, una doppia personale dei giovani artisti australiani Georgina Lee e Kenny Pittock.

Cosa ti ha spinta a dedicarti principalmente all’arte contemporanea, piuttosto che ad altri argomenti?

Inizialmente non scrivevo esclusivamente di arte, ma soprattutto di musica e costume. Da visitatrice di mostre, rimasi colpita da quella di Alma Tadema al museo archeologico di Napoli, e proposi la mia recensione al magazine torinese “Teknemedia/Arskey.”. Occupandosi principalmente di arte contemporanea, non pubblicarono la recensione, ma cominciarono a spedirmi a Napoli a vedere le mostre in galleria. Ai tempi non avevo ancora cominciato l’Accademia di Belle Arti e nutrivo forte scetticismo per l’arte contemporanea e quella concettuale in particolare. La sfida allora diventò scrivere recensioni anche molto ironiche, cosa che dopo due o tre anni fece sì che venissi radiata dalle file del magazine… [Naima Morelli, però, scrive da tempo su “art a part of cult(ure)” che ama la sua verve critica sui generis, n.d.R.].

Non vorrei ritrovarmi a generalizzare, tuttavia pare che, spesso, la ricerca individuale dello scrittore parta, semplicemente, da una ricerca delle proprie origini e della propria identità. Qual è il tuo rapporto con l’Italia, con le tue radici e, in particolare, col contesto culturale in cui sei cresciuta?

Per rispondere a questa domanda devo specificare che, a fianco del mio lavoro di critica e curatrice, da sempre ho anche realizzato graphic novels. Queste mie due attività sono in qualche modo complementari e suppliscono a diverse esigenze. Da giornalista e scrittrice mi spingo verso quello che non conosco. Inseguo la suggestione, mi sospingo nel mondo per approfondirla. I fumetti sono invece come dici tu più una riflessione sulle mie origini, identità e contesto culturale natio. Non è tanto una caccia quanto una raccolta. Lascio che il vissuto, i momenti di bellezza, indizi e ricordi si depositino nei miei taccuini per poi usarli a tempo debito. I luoghi nei quali sono cresciuta, ovvero la penisola sorrentina, la costiera amalfitana e Napoli ricorrono sempre in qualche modo nei miei fumetti. Anche il dialetto è fondamentale. Per l’arte contemporanea, il tipico scetticismo napoletano gioca certo il suo ruolo. Ma forse, più di tutto, il fatto di essere cresciuta a Sorrento ha sviluppato uno dei miei interessi costanti, quello per il popolo.

Ho riletto, per l’occasione, alcuni dei primi articoli pubblicati sul tuo blog, sul quale hai cominciato a scrivere in italiano nel 2008. Ho notato che in quel periodo la tua ricerca non aveva ancora preso una direzione precisa. Poi cosa é successo? Cosa ti ha fatto capire l’importanza di una ricerca piú focalizzata?

Gli articoli del 2008 sono quelli che avevo pubblicato in altre sedi, e poi ho inserito in seguito sul mio blog. Fino al 2011 non ho mai preso la scrittura con troppa serietà. Era un’attività che mi divertiva e mi consentiva di imparare, ma ho sempre creduto che il mio vero e proprio lavoro sarebbero diventati i fumetti. Nel 2012, poco prima di partire per l’Indonesia, capii che solo una delle due attività sarebbe diventata un lavoro. A contatto con l’ambiente romano, il mio modo di fare critica era di un cinismo spensierato. Era come immergersi nella fiera delle vanità vernissage dopo vernissage. L’Indonesia invece mi ha anche fatto capire che in altri contesti l’arte può assumere un ruolo cruciale all’interno della società. Da allora ho deciso di seguire questo mio interesse e farne il mio lavoro. Ma è stato tutto molto graduale.

Sei andata prima in Australia o in Indonesia?

Sono andata in Indonesia nell’estate del 2012 e pochi mesi dopo, agli inizi di febbraio 2013 sono partita per l’Australia. (E tra una cosa e l’altra ho trovato anche il tempo per una scappatella in Sicilia e a Berlino, folle gggioventù!)

Cosa hai trovato, all’estero, che non avevi trovato in Italia?

La diversa concezione di arte contemporanea come ti dicevo prima ha cambiato il mio modo di approcciare la critica. Ogni viaggio ci da nuove informazioni su moltissimi livelli. Allo stesso tempo, non mi ero rivolta all’estero perché ero scontenta dell’Italia o pensavo di trovare qualcosa in particolare. Con le dovute eccezioni, il posto in cui uno vive è relativo, purché uno sia armato della propria immaginazione e di un computer con la connessione internet. Penso di poter trovare qualcosa di interessante in qualsiasi posto in cui mi trovi. Non è l’insoddisfazione il mio motore, ma la curiosità.

Ho letto anche alcuni degli articoli che hai pubblicato dopo il viaggio in Australia, fra cui, ad esempio, Bindi Cole’s Exhibition in Melbourne: on the Edge of the Unknown e altri reportage e interviste, molti dei quali incentrati sul concetto d’identità culturale. Come mai non hai scritto un vero e proprio libro sull’argomento?

L’identità culturale è un tema molto vasto, quindi trovo giusto dilazionarlo in vari lavori e analizzarlo sotto diverse lenti. Lavorando con delle categorie nazionali, questo concetto è sempre alla base. Il mio libro sull’Indonesia ne è un esempio, e lo sarà anche il prossimo su Singapore. Anche sull’arte contemporanea in Australia avevo in cantiere un progetto, ma per il momento è in sospeso.

Hai comunque curato delle mostre dedicate alla scena artistica australiana?

Si, come ti dicevo ho curato Nothing’s happened since yesterday alla galleria 291est a Roma. I due artisti che chiamai erano due emergenti e in quella sede avevano riflettuto su due aspetti dello stile di vita australiano, quello lavorativo e quello del tempo libero. Nella mostra si sono anche confrontati con la loro percezione dell’Italia, quindi ecco che l’identità culturale ritorna. Impossibile sbarazzarsene!

Durante una nostra conversazione, circa un anno fa, mi hai detto che preferisci curare mostre museali, ovvero preferisci affrontare gli aspetti narrativi e storiografici del fare arte e documentare quel che accade analizzandone i risvolti con sguardo critico, piuttosto che dedicarti alle vendite per gallerie commerciali.

Senz’altro. Sono una pessima venditrice. Il mondo delle gallerie commerciali però mi interessa molto da giornalista.

Torniamo all’Indonesia: raccontaci prima del tuo viaggio, della forza interiore che ci vuole per affrontare un’avventura del genere, delle difficoltà correlate a quello che potrebbe risultare in una sorta di incontro/scontro culturale”.

In realtà lo scontro culturale non è stato tanto con l’Indonesia, quanto con le condizioni in cui mi sono trovata quando ci sono andata. A ventidue anni, che è solo quattro anni fa ma sembra molto di più, ero assai meno paziente. Il mio modello era Oriana Fallaci che per sfida si toglieva il velo davanti a Khomeini. Sopportavo male le convenzioni e il divieto di urlare il mio disappunto nei centri commerciali a Giacarta. Volevo l’avventura e volevo la passione, e la volevo ad ogni costo. Come diceva D’Annunzio in Forse che si forse che no: “Tutto era dovuto alla mia giovinezza”. In Indonesia era tutta una scoperta. Allo stesso tempo mi sentivo intrappolata nello small talk, nei sorrisi di circostanza e nelle cene nei ristoranti alla moda, quando invece l’unica cosa che avrei voluto fare era intervistare due artisti al giorno. Ma le improvvise accelerazioni non sono mancate. Un giorno a Yogyakarta ad esempio ne ho fatte tre di interviste. Ero stremata. In fin dei conti è andato tutto bene. Il più grande ostacolo, come si sa, siamo noi stessi. E a volte tocca andare dall’altra parte del mondo per potersi affrontare, lontano dalle funi di sicurezza dell’ambiente familiare.

Al tuo ritorno hai deciso di organizzare una serie di mostre a Roma dedicate all’arte contemporanea in Indonesia.

Sono stata poco tempo a Roma dopo il ritorno dall’Indonesia, poco dopo sono partita per l’Australia. E’ stato al ritorno dall’Australia che ho collaborato a mostre riguardanti l’Indonesia, come la mostra SHOUT! Indonesian Contemporary Art al MACRO, e le collaborazioni col Museo d’arte orientale di Roma G. Tucci, tra cui la rassegna di video Orienti Visioni Contemporanee al Festival di Villa Ada.

Quali sono gli articoli più importanti che hai scritto, prima di decidere di organizzare il materiale che avevi raccolto nel tuo primo libro Arte Contemporanea in Indonesia, un’Introduzione?

Senz’altro il più importante articolo è stato l’intervista a FX Harsono, il pioniere del Gerakan Seni Rupa Baru, il primo movimento di arte contemporanea indonesiano, pubblicato proprio sulle pagine di “art a part of cult(ure)”. Gli articoli seguenti sono stati pubblicati già pensando al libro, a cui avevo intanto cominciato a lavorare.

E’ stato fondamentale, durante una prima fase di ricerca e apporofondimento, interagire con altri esperti, fra cui la Prof. ssa Antonia Soriente, docente di lingua e letteratura indonesiana, con cui hai collaborato anche di recente per vari seminari e conferenze all’Orientale di Napoli (se non ricordo male anche al PAN)?

La Professoressa Soriente l’ho conosciuta in realtà solo di recente in concomitanza con la presentazione del mio libro al PAN. Per il libro però ho potuto avere importanti chiacchierate con esperti come il professor Edwin Jurriens dell’Università di Melbourne, la curatrice Katerina Valdivia Bruch, il Dr. Hong Oei Djien ed altri curatori e critici indonesiani. Ça va sans dire che le collaborazioni sono fondamentali.

Parliamo ora del tuo libro, che si divide fondamentalmente in due parti, la prima atta a mettere in discussione i paramentri di valutazione critica occidentale rispetto all’arte contemporanea del Sud Est Asiatico, la seconda incentrata sull’origine e lo sviluppo di quest’ultima. A cosa si riferisce, Krisna Murti, con la definizione “incubatrice di dinamiche”?

Krisna Murti usa il termine incubatrice di dinamiche, ripreso dalla mia introduzione, per giustificare la scelta di un segmento territoriale definito. Si può parlare del bambino e della stanza di ospedale – e nel mio libro se ne parlerà – ma come punto di partenza si parla proprio dell’incubatrice.

Perche’ hai scelto di documentare una realtà così lontana dalla nostra, eppure cosi’ incline verso un fare arte a mio avviso concepito non solo come strumento di affermazione identitaria, ma anche come strumento di rivalsa e rivoluzione (basti pensare all’opera Voice Without Voice di Fx Harsono, oppure all’opera Very, Very Happy Victims di Agung Kurniawan)?

Perché ammiro profondamente questo eroico senso di rivalsa e rivoluzione, e purtroppo non sono stata capace di trovarlo oggi in molta dell’arte contemporanea in Italia.

Cosa vuol dire “nuove geografie”, un concetto che hai ben espresso nel primo capitolo del tuo libro?

Nuove geografie è un termine che utilizzo per definire tutti i paesi che si sono immessi nella corrente dell’arte contemporanea da percorsi diversi da quelli della storia dell’arte così come l’abbiamo intesa in occidente. Ovviamente queste geografie sono “nuove” se il nostro punto di vista è quello europeo. Un indonesiano forse potrebbe utilizzare un’altra terminologia.

Uno dei punti fondamentali affrontati nella prima parte del tuo libro è il fatto che, a quanto pare, “i critici del Sud Est Asiatico, anche se nativi, tendono ad applicare parametri occidentali alla propria arte.” Come si può spiegare questo fenomeno in parole povere e quanto e’ importante riuscire ad inquadrare tali parametri prima di procedere ad un’analisi più approfondita delle dinamiche esaminate nel tuo libro?

La situazione è questa: l’arte contemporanea così come la intendiamo nel sistema dell’arte è stata vista per molto tempo come un prodotto culturale occidentale. Per questa ragione e per la mancanza di infrastrutture dell’arte in loco, critici, curatori e storici dell’arte asiatici in passato si sono formati spesso in occidente. Questo ha fatto si che i loro parametri critici si modellassero su quelli occidentali. Un esempio può essere il fastidioso critichese o il linguaggio accademico spesso utilizzato per parlare di arte contemporanea. Questo è un campo che secondo me andrebbe rinnovato, ma per il momento non ho visto alternative uscire spontaneamente dal sud est asiatico. Stesso dicasi per il modo di curare le mostre e concepire la struttura museale o la stessa storia dell’arte.

Esiste una vera e propria arte, in Indonesia, che, in base a criteri occidentali, si potrebbe definire concettuale?

Senz’altro gli artisti contemporanei lavorano in una maniera che si potrebbe definire concettuale, e Bandung in passato ha avuto una tradizione forte, nel senso della ricerca teorica. Ovviamente i presupposti culturali come tu stessa hai rimarcato sono diversi, quindi anche se il risultato può sembrare uguale, le radici non lo sono. Il modo in cui due culture diverse arrivano allo stesso risultato artistico non vuole dire che ne abbiano condiviso anche il percorso.

Gli esotisti, a detta tua (p.24), sarebbero nient’altro che dei commercianti: vale anche per scrittori e curatori?

E’ valido per scrittori e curatori solo se l’esoticizzazione è cinica, strumentale e cieca. Ci sono molti modi di romanticizzare la realtà, e i produttori di cultura vi si abbandonano per le ragioni più svariate. Detto questo, sull’esotismo sono stata piuttosto drastica nel libro, ma sto lentamente modificando il mio pensiero. Nel mio nuovo libro su Singapore discuto proprio di questo in relazione alla formazione di un immaginario, e come avviene il dialogo tra i locali e gli esotisti.

Differenze e analogie fra modo non di fare, ma di proporre l’arte in Cina e Indonesia di cui parli nel capitolo dedicato alla tradizione?

Generalizzando, gli artisti contemporanei cinesi inseriscono con cognizione di causa riferimenti alla propria tradizione, a volte persino forzosamente pur di essere riconoscibili. Non è sempre il caso, ma spesso accade. In Indonesia la tradizione si ritrova certamente anche in espressioni più commerciali come una certa pittura che, guardando proprio all’arte contemporanea cinese, inserisce i Wayang Puppets ed altri riferimenti tradizionali à la pop. In genere però nel suo costituirsi coinvolge la comunità e mezzi tradizionali di produzione.

In che modo sei riuscita ad inserire, sebbene quasi di sfuggita, il lavoro di Luigi Ontani in un contesto di una tale, inenarrabile compessita’, a cavallo, appunto, fra esotismo e tradizioni balinesi?

Ho parlato brevemente del lavoro di Ontani, con il quale mi sono potuta confrontare in passato, come uno degli artisti che ha fatto di Bali un po’ una sua patria adottiva. Ho trovato rilevante il suo esotismo ironico e personale. Trovo che il nostro beniamino riservi un trattamento simile sia ai feticci della cultura italiana che a quella asiatica, e rappresenti così un modo interessante di superare il problema dell’esotismo e dell’appropriazione culturale.

In Indonesia la pittura è secondaria alle arti performative. Trovi che in Italia sia il contrario?

Questo è vero se si parla di cultura tradizionale, ma non è così per l’arte contemporanea. Dal punto di vista del mercato la pittura Indonesiana spopola ed è quotatissima. Dal punto di vista critico, specialmente a Yogyakarta, la performance ha una storia interessante e complessa, che non affonda tanto nella ricchissima storia performativa della danza e del teatro indonesiano, ma quanto nelle circostanze sociali. In Italia penso sia lo stesso, solo che il nostro mercato per la pittura di artisti ventenni-trentenni è assai più blando, per usare un eufemismo. Storicamente, in Italia abbiamo un’immensa tradizione pittorica e performativa. Ma si tratta di due storie e tradizioni talmente diverse che sarebbe paradossale utilizzare lo stesso metro di paragone.

Cosa vuol dire, oggi, “sessualita’ e censura”, in Indonesia, rispetto alle altre regioni del Sud Est Asiatico, ma anche rispetto ai dettami della cultura occidentale?

La censura, specialmente per quanto riguarda la nudità, è una costante in molti paesi del sud est asiatico. Se però paesi come le Filippine e la Tailandia sono decisamente più all’avanguardia rispetto a questi temi, Singapore o l’Indonesia, per ragioni diverse attuano ancora una censura. In Indonesia la censura è soprattutto di tipo politico, e fa sorridere vedere uomini e donne lavarsi nudi nei fiumi senza problemi se ci si inoltra al nord di Bali, e poi assistere alla chiusura di mostre a Yogyakarta per la presenza di nudi. Dalla mia ricerca è emerso che nudità e censura non sono altro che strumenti del consenso utilizzati da gruppi estremisti. Ma la maggior parte degli indonesiani, musulmani inclusi, sono tutt’altro che bacchettoni.

Arte moderna in Italia e in Indonesia, e concetto di “modernismo” versus “modernità”…

Mentre in Italia l’arte moderna e il modernismo sono risultato di un processo intellettuale e di sperimentazione artistica inserito nella narrazione della nostra storia dell’arte, per quanto riguarda l’Indonesia la modernità stessa ha prodotto un tipo di arte molto più aderente alle necessità politiche e sociali del tempo, piuttosto che ad un’elaborazione formale di affermazione della regola e sua contraddizione.

Prima e dopo Suharto: in che modo il panorama socio-politico ha determinato l’insorgere di nuove tendenze in ambito artistico?

Insorgere è il termine esatto. Durante il regime di Suharto, accanto ad un’arte addomesticata si è sviluppata una seconda tendenza sotterranea di rivolta. Questi artisti, specialmente quelli appartenenti al cosiddetto “New Art Movement” hanno cominciato a commentare la società che li circondava ed esprimere critiche al governo. Queste critiche, inizialmente mosse in maniera molto sottile per necessità di cose, sono diventate molto più esplicite alla caduta del regime, allorchè terribili stragi della dittatura sono venute alla luce. Per molti anni è stato impensabile non prendere posizione in Indonesia. Anche coloro che decidevano di dedicarsi alla calligrafia islamica o all’arte decorativa, indirettamente prendevano una posizione.

Dopo innumerevoli cambiamenti e ridefinizioni del concetto di arte, la scena contemporanea indonesiana ha finalmente preso forma in tutto il suo splendore con meno restrizioni da un punto di vista espressivo. Ora c’e’ addiruttura un mercato dell’arte?

Il mercato dell’arte è diventato sempre più presente negli ultimi vent’anni. In tutto il sud est asiatico, gli artisti indonesiani sono i più ricercati, con le quotazioni più alte. Questo interesse di mercato ha favorito gli artisti più anziani che avevano sviluppato una propria produzione nelle decadi precedenti, e sono pronti ad affrontare un mercato pericoloso e capriccioso come quello asiatico. La forte presenza del mercato ha però svantaggiato gli artisti più giovani, i quali spesso producono immaginandosi il suono del martello all’asta. Il risultato è spesso la produzione di arte puramente commerciale, nonché la creazione di meteore.

Cosa ci puoi dire di fiere e biennali?

Fiere e biennali sono spuntate in abbondanza in Indonesia come nel resto del mondo. L’esperimento più interessante è ART/JOG, che sta migliorando a vista d’occhio a livello qualitativo. Ad ART/JOG gli artisti non vengono rappresentati da gallerie ma si propongono singolarmente. Come fiere più classiche abbiamo Bazaar Art Jakarta e la ormai celebre Art Stage a Singapore che vede l’Indonesia sempre in una posizione di primo piano. Parlando di Biennali quella di Yogyakarta ha sempre una grande rilevanza nella promozione di un asse tra quelle che venivano considerate le “periferie artistiche”, quindi quest’anno il dialogo è stato tra Indonesia e Nigeria. Anche Giacarta ha la sua Biennale, che si è appena tenuta a gennaio.

Hai conosciuto altri collezionisti, a parte il Dr. Djien?

Ne ho incrociati altri, ma Oei Djien è senz’altro è stato il collezionista più rappresentativo.

Cosa ti ha dato, l’esperienza legata alla stesura di questo libro, e in che modo ritieni che tali contenuti abbiano cambiato la visione, o perfino la percezione, dei tuoi lettori, oltre ad arricchirne il bagaglio culturale?

Nello scrivere il libro, il mio lettore ideale per Arte Contemporanea in Indonesia, un’introduzione era un persona come me o come la maggior parte dei lettori di “art a part of cult(ure). Vale a dire un individuo con una buona conoscenza dell’arte contemporanea e delle sue problematiche, ma che si approccia per la prima volta all’arte del sud est asiatico, e che ha quindi bisogno di alcune coordinate. Dal riscontro che ha avuto mi sono accorta che molti lettori sono invece persone che hanno già un legame con l’Indonesia, interessate però ad approfondire un ambito poco conosciuto qual è l’arte contemporanea.

So che sei appena tornata da Singapore e hai giá pubblicato vari articoli sull’arte contemporanea singaporiana. Quando avremo il piacere di leggere il tuo secondo libro?

Sono nel bel mezzo della prima bozza del libro, quindi c’è un bel po’ di lavoro da fare. Sebbene il libro è pensato per essere agile e snello, ottimisticamente non sarà pronto prima di settembre.

Deianira Tolema

Deianira Tolema

Deianira Tolema è nata a Salerno. Fin da bambina si è dedicata all’arte e alla poesia, facendo del disegno e della scrittura i suoi principali strumenti espressivi. Dal 2008 collabora con artisti, curatori e direttori editoriali occupandosi principalmente di testi e traduzioni. Attualmente vive e lavora fra Italia e Stati Uniti.

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