Enrico Crispolti. Storia di una vita d’arte e d’insegnamento

Ho una fotografia in bianco e nero che, sottratta da un archivio praticamente abbandonato, tengo con affetto sin dall’epoca delle ricerche che facevo per la mia tesi. Sono stata allieva di Enrico Crispolti (Roma 18 aprile 1933 – Roma 8 dicembre 2018) e tenterò di raccontarlo consapevole della difficoltà di dire in queste ore qualcosa di significativo.

immagine per Enrico Crispolti
Enrico Crispolti

Comincerò dunque da quell’immagine perché credo che questa sia sfuggita perfino alla sua immensa raccolta e archiviazione di materiale d’arte che è arrivato a quota cinquantacinque mila tra libri e cataloghi da aggiungere ad altri fondi e materiale fotografico.

La foto l’ho tenuta perché avrà avuto più o meno trent’anni, in un atteggiamento che mi è sempre sembrato in qualche modo imbarazzata durante l’inaugurazione di una mostra curata da lui. Accanto, un gruppo di persone che non conosco e ovviamente il Presidente del Consiglio Amintore Fanfani al quale fa da cicerone. Oggi la ritrovo con sentimento.

Mi racconta molte cose che fanno parte del suo insegnamento e che aveva maturato sin dall’epoca del suo apprendistato come allievo di Lionello Venturi.

Intanto vedo in questo giovane, la posa del pioniere di un certo modo di fare Critica d’arte che, pur riconoscendo il grande lavoro del maestro, dà prova di voler rivendicare la dialettica della propria posizione in merito alle sfide del contemporaneo.

Vedo l’organizzatore e il professore che diventerà dopo. Sin dall’epoca universitaria a Siena, tutti sapevamo che la sua materia era la più sostanziosa di materiale da studiare. L’invito era all’aggiornamento costante e dunque il catalogo d’arte o la rivista specialistica rientravano a pieno titolo nella bibliografia d’esame.

Sempre impegnato, lo si poteva trovare nelle librerie nuove e vecchie di Siena alla ricerca di materiale che anche lui comprava in grande quantità e si portava a Roma in quell’archivio che anch’io ho frequentato.

Nelle sue lezioni, potevamo avvalerci di due processi: quelle dove si divertiva a ricordare che ognuna di quelle opere o personalità viste in diapositiva, erano state da lui frequentate e vissute perché l’imperativo era essere là dove l’arte accade e quelle di taglio storico, dove si ammirava la grande competenza e la precisione dei dati e delle contestualizzazioni utili.

Nelle conversazioni a tavola con lui o nelle visite ai musei mi colpivano i rari giudizi che formulava. Sempre ponderati, carichi di un’attenzione al particolare, al tangenziale, all’occasionale diventato improvvisamente lucida descrizione dei fatti.

Lunghissime parentesi componevano un eloquio densissimo di dati, periodi spezzati e immagini di grande forza diventavano a orecchie attente questioni cariche di emotività da fondere al resto per dare forza comunicativa al rigore logico delle sue tesi. Parole difficili da trasformare in appunti a lezione.

Quando si chiacchierava di un anno che poteva essere il 1917 in Italia, lo si faceva cercando di non lasciare indietro questioni importanti. Ne parlava allora, alla luce del fatto che ormai la guerra procede a passi veloci verso la fine. In tanti vanno in trincea a combattere, imbevuti di proclami e belle speranze, Morandi è malato di nervi, ma Casorati va e Felice Carena parte come caporale e diventa ufficiale di artiglieria.

Combattono e vivono Caporetto ma anche il trionfo di Vittorio Veneto. Sono tra quelli che entrano a Trento. Carrà è ricoverato nell’ospedale militare per malattie nervose a Villa del Seminario di Ferrara, e trattato con riguardo, vive in una cameretta dove dipinge e scrive.

In un’altra stanzetta si trova de Chirico assegnato a un lavoro sedentario e anche lui ha la facoltà di dipingere.  È dunque dall’ospedale che matura la spinta verso una pittura metafisica della quale de Chirico in seguito – come ci diceva Crispolti – si approprierà poco elegantemente.

Ecco, ciò che insegnava era che con gli artisti è necessario andare a parlare e conoscerne gli studi. Non tanto perché da loro si otterranno informazioni credibili sul loro operato – anzi, proprio in virtù del fatto che gli artisti mentono – in quelle loro narrazioni è possibile capire la direzione di studio e di impegno.

Alle sue lezioni presso la scuola di specializzazione c’erano sempre molti artisti invitati a parlare e noi avevamo l’occasione di chiedere e di sentire date e luoghi ma anche famiglie e viaggi e poi ovviamente di idee e passioni. Era la parte più entusiasmante.

Quello che studiavamo sui libri era lì in persona, oppure quello che avremmo studiato era un essere umano con dubbi e passioni e modi di fare da trattare con grande attenzione. Anche il meccanismo della domanda si impara. Potrei dire anzi che ci abbia insegnato a dare modo a chi risponde di raccogliere le idee e intervenire sul proprio racconto senza sentirsi sotto processo.

Ho imparato che a volte, chiedere la misura di un quadro o l’ingombro di una scultura serve non tanto a sapere le dimensioni effettive ma la modalità del racconto adottata dall’artista e a capire quanto ingombro emotivo e mentale si raccolga nella parola e si depositi nelle sue immagini verbali.

In quei momenti, Crispolti si accomodava e si lasciava trasportare attento a ciò che dicevano, sempre rapido, incisivo e vivace nel cosa aggiungere per contestualizzare e includere un di più alla conoscenza.

Ero sua allieva come si può essere allieva di una personalità che richiamava ogni anno schiere di studenti provenienti da altre università attratte dal suo nome e dalla sua storia. Io ero a Siena perché sapevo che era stato insegnante all’Accademia di Belle arti di Roma e aveva fatto la differenza per una cara amica.

Sapevo cioè di avere a che fare con un una mente che aveva fatto la storia e concepito l’arte pubblica ambientale di Volterra 73 (Volterra,1973) come un percorso critico che individuava nel segno lasciato dalle relazioni con gli abitanti dello spazio urbano la parte più incisiva e centrale di un fare inteso come trasformazione dell’esistente.

A questo proposito, Crispolti amava sottolineare come l’arte pubblica fosse in Italia un concetto al limite del ridicolo se pensata come operazione di semplice arredo urbano dove si appoggiano opere che altrimenti si troverebbero meglio in un museo.

Lezione questa oltremodo attuale, ancora difficile da capire vista la pletora di azioni invasive nelle quali la cosa che manca in assoluto è proprio il dato pubblico e ambientale appunto.  In realtà, la città ha ancora molte potenzialità da esprimere ci diceva, e molto ci sarebbe da fare non appena cominceremo a vederle in azione; non appena smetteremo di sminuire il ruolo della cultura come motore a lungo termine del cambiamento sociale.

Enrico Crispolti era un professore poco cattedratico che parlava di Fontana dicendoci cose che non erano nei libri e non erano ancora memoria. Erano i suoi ricordi e ogni volta al sentirlo parlare si aveva la sensazione che nessuno mai avrebbe potuto eguagliarlo sia nella quantità di vita vissuta sia in quantità di informazioni possedute e subito recuperate alla bisogna.

Vero è che quando lo andavi a cercare a Roma in via di Ripetta, stentavi a rivolgergli parola, immerso com’era nei libri col sigaro in bocca e la segreteria telefonica al solo scopo di filtrare le chiamate. Io e altri che siamo sempre stati ricevuti, abbiamo avuto modo invece di capire che l’arte è un gioco collettivo dove si rischia sempre ciò che si rischia in una qualsiasi relazione.

Allievo di Venturi dicevo, ma molto di quello di cui parlava aveva a che fare con posizioni di dialettico contrasto. Del maestro antifascista ne parlava con grande rispetto ma sempre ribadendo che lo studio del contemporaneo ha bisogno della testimonianza e della vita e della partecipazione che il maestro dei primitivi non poteva concepire.

Piuttosto, se di passato bisognava parlare allora faceva riferimento a quel 1864 quando Baudealire aveva collocato esplicitamente l’esercizio critico nella non neutralità, vale a dire in una presa di posizione capace di essere parziale. Un’impostazione di prospettica apertura e quindi di comprensione del nuovo. Ciò ovviamente non può avvenire diceva, senza un’assunzione di responsabilità.

La responsabilità del testimone, nella quale le istanze squisitamente conoscitive dovranno fondersi con quelle legate alla condivisione della comprensione dei processi artistici da cui discende il ruolo sociale della critica.  La socialità della critica affermava, si esplicita in rapporto al pubblico inteso come destinatario di un dialogo che il critico innesca. La sua funzione è quella di orientare il discorso offrendo argomenti e facilitando la comunicazione artistica.

La stessa cosa che faceva alla Scuola di Specializzazione di cui era direttore. Ed è stato proprio a Pontignano che ho conosciuto un suo grande amico e sodale Pierre Restany, quando ormai canuto, ma non stanco, venne a parlarci delle novità francesi che collegavano Parigi alle capitali dell’est europeo all’interno di azioni ed happening che lo convincevano totalmente.

Le opere che lo entusiasmavano erano “situazioni” sicuramente concettuali fresche, dinamiche e sicuramente colte; in pieno stile anni ’90. Ricordo di aver molto apprezzato la vitalità con la quale ci mostrava le immagini di artisti che benché molto giovani avevano in lui un ottimo interprete.

È stata questa la lezione più evidente del professionista che ora associo inevitabilmente anche al Crispolti. Entrambi avevano mantenuto la capacità di eccitarsi ed entusiasmarsi per quelle che ci presentavano come manifestazioni artistiche di piazza, “necessarie” dal punto di vista artistico dicevano e non solo semplicemente interessanti. La medesima richiesta forse alta e significativa che il giovane di quella vecchia foto aveva fatto alla sua vita.

Matilde Puleo

Matilde Puleo

Matilde Puleo è storica e critica d’arte, curatrice, organizzatrice di eventi culturali e docente. Ha collaborato con riviste di settore e scrive regolarmente di arti visive e cultura. Collaboratrice di alcune gallerie private e istituzioni museali, nel 2006 ha istituito un’associazione culturale (www.megamega.it) per la quale ha curato la direzione artistica promuovendo progetti d’arte in spazi pubblici. Dal 2008 al 2014 è Indipendent Curator con “Mushroom – germinazioni d’arte contemporanea”; “Marker- evidenziare artisti emergenti” (edizione 2009); “Contrasted-opposti itinerari” (2010) e PP-percorsi personali (2011), progetti sostenuti da TRART (Regione Toscana), per uno spazio espositivo del Comune di Arezzo, nel quale ha promosso l’attività formativo-espositiva dei giovani artisti del territorio. Ha scritto numerosi testi per libri e cataloghi ed ha collaborato con l’Università degli studi di Siena, per l’insegnamento di storia dell’arte contemporanea. Dal 2002 è giornalista per la rivista cartacea Espoarte e collaboratrice free-lance per alcune riviste on-line. Dal 2011 al 2014 ha organizzato progetti speciali (patrocinati dalla Regione Toscana), finalizzati alla realizzazione di workshop, mostre ed eventi dal vivo, performance e ricerca video. E' stata ed è divulgatrice anche attraverso seminari, workshop e conversazioni. Attualmente cerca di mantenere un orizzonte ampio di scrittrice, studiosa e autrice di progetti nei quali intrecciare filosofia, illustrazione, danza, teatro e formazione. La tendenza è quella di portare avanti l’approfondimento e l’articolazione del pensiero come fari con i quali sviluppare la necessaria capacità d’osservazione e di lettura del mondo.

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