Cecilia Mangini (Mola di Bari, 31 luglio 1927 – Roma, 21 gennaio 2021) è stata (e resta!) una pioniera del documentario italiano – prima donna in quel settore nel dopoguerra –, sceneggiatrice di alcuni lungometraggi e di più di quaranta cortometraggi nonché saggista ed eccellente fotografa.
Sempre attenta alle questioni sociali, del Mezzogiorno e di genere, ai temi dell’emancipazione dalla povertà e femminile, ha raccontato l’Italia delle contraddizioni, da nord a sud, attraverso una fotografia e un cinema-verità alimentato dal suo amore per un certo realismo poetico filmico, per il Cinema del Fronte Popolare francese (Jean Renoir in particolare) e del Neorealismo italiano.
La documentazione è tutto, ma non è solo quello: il suo sguardo schietto e a tratti affettuoso, è sempre stato attento alle persone e ai luoghi in un binomio narrativo strettamente collegato.
Ha affermato:
«La fotografia recupera il tempo, recupera lo spazio, recupera le sensazioni, recupera tutto».
Sono eccezionali anche i suoi ritratti ai grandi personaggi grandi del XX secolo: Elsa Morante, Vasco Pratolini, Carlo Levi, Ennio Flaiano, Curzio Malaparte, Charlie Chaplin, John Huston, John Steinbeick, Federico Fellini; e Gina Lollobrigida, Marcello Mastroianni e altri colleghi sul set in Puglia, nella provincia di Foggia, di una coproduzione italo-francese La Legge, 1958, di Jules Dassin – tratto dall’omonimo romanzo di Roger Vailland – che racconta di soprusi e protervia del potere sui deboli e su Marietta, che dovrà ingegnarsi per essere felice.
Donna e artista vitalissima, protagonista del dibattito politico e culturale in anni caldi e poi nell’attualità dei nostri giorni, nella sua lunga esistenza (è morta a quasi 94 anni) Cecilia Mangini non ha mai cessato di combattere per i suoi ideali, a lavorare, ad esporsi (in convegni, video, festival etc. in Italia e all’estero) e ad esporre (a Parigi e a Berlino, in Italia in Puglia, ai Cineporti, nel 2016, e a Roma al Museo delle Arti e Tradizioni Popolari, nel 2017).
Da fotografa, abbracciò la cinepresa, e fu amore a prima vista:
«(la realtà) è (…) una divinità elargita a chiunque sa afferrarla nel momento in cui le immagini cinematografiche danno il senso della realtà, il senso di quello che scorre insieme e dentro la nostra vita come un fiume carsico che ogni tanto affiora, scompare e ricompare».
Quest’afflato guida tutta la sua vita e la sua produzione che, ad esempio, indaga: la miseria sociale italiana (O Trieste del mio cuore, 1964); l’ideologia e le sue contraddizioni (All’armi siam fascisti!, 1962, co-regia con Lino Del Fra e Lino Miccichè; Processo a Stalin, 1963, co-regia con Lino Del Fra, censurato e fatto tagliare arbitrariamente da Fulvio Lucisano, e quindi non firmato, per protesta, dagli autori e accreditato al solo produttore Lucisano e al montatore Renato May); Uomini e voci del congresso socialista di Livorno, 2004; Le Vietnam sera libre, 2018, co-regia con Paolo Pisanelli; Due scatole dimenticate – un viaggio in Vietnam(2020) co-regia con Paolo Piselli).
Il tema dell’eutanasia in un anticipo sui tempi quasi inverosimile (La scelta, 1967); lo sport (Pugili a Brugherio, episodio del reportage in due puntate per la RAI Domani Vincerò, 1969; L’altra faccia del pallone, 1972, frammenti storici anni ’60 sul nuoto popolare); sulle periferie e Roma, che la vedrà collaborare con Pier Paolo Pasolini, tornare sul tema con La briglia sul collo, 1974, su un alunno ribelle del quartiere popolare di San Basilio e in qualche misura citarlo in Comizi d’amore ’80 (1983, co-firmato con Del Fra): tre puntate per la RAI sulla sessualità degli italiani a diciotto anni di distanza dall’analoga indagine condotta proprio da Pasolini.
Molto presente nel suo lavoro è l’approfondimento sulla spiritualità atavica, spesso contadina e delle donne, il rapporto tra sacro e il profano (Divino amore, 1961, sui pellegrinaggi al santuario dedicato alla Madonna del Divino Amore, a 15 km da Roma), con una non troppo velata accusa alla Chiesa di aver trasformato il sacro e la sincera, ancestrale devozione popolare in superstizione.
La documentazione sul Sud in parte si lega a questa sensibilità, ai legami archetipici e religiosi – come in Maria e i giorni, 1960, e Stendalì – Suonano ancora, 1960, ad esempio –, e alle sue tragedie.
In questo cono di luce e ombra si inseriscono due lavori anticipatori di tante analisi, assai successive, su catastrofi ambientali, sociali e della salute pubblica causate dall’industrializzazione incontrollata: Tommaso (1965), che racconta le speranze di un ragazzo brindisino con il piccolo grande sogno di entrare nella grande fabbrica, a cui segue Brindisi ’65 (1966), che svela l’influsso del petrolchimico Monteshell sulla città e i suoi abitanti; molti anni dopo arriva In viaggio con Cecilia (1912), con Mariangela Barbante, che indaga lo scandalo Ilva e le tragiche conseguenze della sua attività sul territorio.
Donna e autrice capace di intense collaborazioni, importanti sodalizi e affettuose, durature amicizie, Cecilia Mangini ebbe tanti compagni di viaggio e tra loro, artisti e intellettuali militanti dei suoi esordi: Lino del Frà (Roma, 20 giugno 1929 – 20 luglio 1997), grande cineasta e suo marito, con cui nacque una lunga e fertile collaborazione e tanto girato a quattro mani (molto nel Fondo della Cineteca Nazionale di Bologna); e Lino Miccichè, con cui firmerà alcuni dei suoi capolavori; Franco Fortini; il compositore Egisto Macchi, presenza costante nei suoi documentari; e Pier Paolo Pasolini.
Alla fine degli anni Cinquanta e, in un ambiente maschile e maschilista come quello del Cinema – e come era ovunque, per la verità – la Mangini ha un’offerta dal potente produttore Fulvio Lucisano di girare un suo documentario, e lei sceglie un tema e un linguaggio militanti e una collaborazione-bomba: proprio con Pier Paolo Pasolini.
Così, realizza Ignoti alla città (1958), il suo primo corto, ispirato al suo Ragazzi di vita, e La canta delle Marane (1962), pure sulle profonde trasformazioni urbane, sulle complessità abitative e sociali della Roma più povera e marginale; in particolare, La cantata restituisce l’estate dei ragazzini della periferia romana, passata per lo più a fare pic-nic e il bagno nella Marrana (come si era visto, ma in modo assai più leggero e gioioso, in Un americano a Roma, diretto da Steno nel 1954 e interpretato da Alberto Sordi).
Pasolini aveva realizzato i testi per quei due girati così come per Stendalì – Suonano ancora (1960) – sopra citato –, realizzato nel Salento e volto alla scoperta antropologica e sociale di un mondo arcaico e rituale in mano principalmente alle donne, alla loro tradizione e oralità.
Attinente a quest’attenzione al mondo femminile, è il memorabile Essere donne, 1965, documentario sul lavoro e la vita delle donne in Italia, che rivelò discriminazione e sfruttamento di genere, attestandosi, quindi, tra le prime battaglie femministe per la verità sulla mancanza di parità e dimostrando una modernità concettualistica e tecnica ancora oggi indiscutibile.
Il film evidenzia, come riferisce un articolo su “Noi Donne” (22 maggio 1965, a firma di Bruna Bellonzi), «il mondo della donna, le sue brucianti contraddizioni, il suo impossibile equilibrio fra un modo di essere vecchio di secoli e aspirazioni nuove.».
Opera fortemente sociale e politica, nonostante ciò non fu difesa né dalla Rai, che la commissionò, né da gran parte delle persone in seno al cui ambito ideologico era maturata: quel Partito Comunista Italiano che aveva appoggiato e promosso progetti per documentari sulle reali condizioni dei lavoratori e delle lavoratrici.
Pur se vinse Premi e riscosse importanti apprezzamenti all’estero, Essere donne incappò nella retriva e arbitraria censura – già subita nel 1962 con All’armi siam fascisti! (firmato con il marito e Lino Micciché e commento di Franco Fortini) – della Commissione ministeriale e non uscì nelle sale italiane.
A guardare oggi questo lavoro, lo si scopre un manifesto di incredibile attualità, con un andamento e un montaggio veloci, che accelerano in modo sincopato – e simbolico – quando è raccontata la quotidianità italiana delle donne in fabbrica, nei campi, a domicilio, che si somma allo svolgimento della vita domestica, per la quale nessuno le aiuta, e aggravata dalla necessità di emigrare.
Età e storie sono diverse ma accomunate dalle condizioni senza tutele, che si mostrano contrapponendosi alle immagini della realtà leziosa tratta dai rotocalchi e delle riviste di moda, da cui il documentario prende il via.
La Mangini svela e denuncia, oltre al consumismo galoppante generale (diversamente affrontato anche in Felice Natale, 1963), gli stereotipi che riguardano le donne e anatomizza ogni aspetto della questione femminile dal punto di vista sociale, psicologico, economico, del costume; e dell’impegno “per la difesa della libertà e della democrazia, insieme a tutti i cittadini democratici e progressisti”, e per cambiare le cose: le lavoratrici sono anche quelle che “partecipano alle lotte sindacali per la difesa del posto di lavoro, contro i licenziamenti, contro lo sfruttamento nelle fabbriche e nelle campagne, contro il ricorso al lavoro a domicilio per violare le leggi” (cit.).
La modalità narrativa e visiva adottata risulta, abbiamo detto, straordinariamente sempre sul pezzo, come lo sono stati tutta la sua produzione e la sua illuminante partecipazione intellettuale attiva, che ha contribuito a formare una coscienza, oltre che una visione, sulla nostra realtà e la nostra storia; e lo ha fatto con un insistito amore e un acuto impegno proprio per le donne, ogni loro contesto, e a partire da se stesse, tanto da dire, argutamente:
“Le donne sono inconsciamente in gestazione del loro essere interamente donne. Questa situazione magmatica mi riguarda, riguarda tutte, riguarda anche chi si rifiuterà di crescere”.
A Cecilia Mangini, che per vitalità, indipendenza, modernità e stile il suo amico Vinicio Capossela ha paragonato (dialogo Cecilia Mangini e Vinicio Capossela alla Festa del Cinema del Reale, 2014) ai grandi ribelli del Rock, da Patty Smith a Mick Jagger e Keith Richard – “non ho mai avuto un complimento così bello!”, rispose –, dobbiamo molto: non solo lo svelamento e la denuncia, ma anche la fiducia negli artisti, nel loro sguardo, nel loro sentire e soprattutto nel loro coraggio e nella loro non omologazione; come lei stessa ha affermato:
“Il documentario è uno strumento di speranza”.
Cecilia non c’è più, ma lunga vita a Cecilia e alla sua produzione.
Con una Laurea in Storia dell'Arte, è Storica e Critica d’arte, curatrice di mostre, organizzatrice di eventi culturali, docente e professionista di settore con una spiccata propensione alla divulgazione tramite convegni, giornate di studio, master, articoli, mostre e Residenze, direzioni di programmi culturali, l’insegnamento, video online e attraverso la presenza attiva su più media e i Social. Ha scritto sui quotidiani "Paese Sera", "Liberazione", il settimanale "Liberazione della Domenica", più saltuariamente su altri quotidiani ("Il Manifesto", "Gli Altri"), su periodici e webmagazine; ha curato centinaia di mostre in musei, gallerie e spazi alternativi, occupandosi, già negli anni Novanta, di contaminazione linguistica, di Arte e artisti protagonisti della sperimentazione anni Sessanta a Roma, di Street Art, di Fotografia, di artisti emergenti e di produzione meno mainstream. Ha redatto e scritto centinaia di cataloghi d’arte e saggi in altri libri e pubblicazioni: tutte attività che svolge tutt’ora. E' stato membro della Commissione DIVAG-Divulgazione e Valorizzazione Arte Giovane per conto della Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale Romano e Art Curator dell'area dell'Arte Visiva Contemporanea presso il MUSAP - Museo e Fondazione Arazzeria di Penne (Pescara), per il quale ha curato alcune mostre al MACRO Roma e in altri spazi pubblici (2017 e 2018). È cofondatrice di AntiVirus Gallery, archivio fotografico e laboratorio di idee e di progetti afferente al rapporto tra Territorio e Fotografia dal respiro internazionale e in continuo aggiornamento ed è cofondatrice di "art a part of cult(ure)” di cui è anche Caporedattore.
