Meditabondi, barcamenanti, fuori registro e buchi bianchi. Intervista a Luca Pancrazzi

Meditabondi, barcamenanti, fuori registro e buchi bianchi è la nuova mostra personale dell’artista fiorentino Luca Pancrazzi presso la RizzutoGallery di Palermo fino al 22 giugno 2024.

Il lavoro di Pancrazzi si distingue per un’indagine metodica della realtà, operando secondo tecniche espressive differenti, tutte in egual modo orientate a dare forma visibile a piccoli prelievi che l’artista compie da tutto ciò che lo circonda.

Il gruppo di opere esposte non sottende un tema di fondo che ne chiarisca il collegamento, eppure il contenuto di cui sono espressione lascia emergere aspetti ricorrenti nella pratica artistica di Pancrazzi quali la luce, l’errore e la ripetizione.

Un’attenzione quasi scientifica è inoltre intuibile dalla particolare gestualità che Pancrazzi adotta nel realizzare i propri lavori: attenta, meticolosa, pulita, ma non per questo chiusa all’inaspettato, all’interferenza che altera per pochi istanti il percorso lineare della composizione figurativa.

Nella reiterazione dell’immagine c’è sempre qualcosa che la diversifica e la rende unica nella suo essere riprodotta.

Infatti, il “Fuori Registro” altro non è che: “lo spazio che trova lo scarto ogni volta che si sale uno scalino ulteriore, la ruota gira e lo step successivo è uguale al precedente, ma spostato di qualche attimo”.

Chiediamo a Luca Pancrazzi: come si è avvicinato all’arte?

L’arte si è avvicinata a me, piano piano, da giovane, insieme alla musica e alla letteratura.

Durante la formazione giovanile, quali artisti o maestri hanno influito sulla sua ricerca espressiva?

La mia formazione pre-scolastica penso sia stata molto importante, ho trovato in casa molti libri di arte, antica e anche moderna, e molte enciclopedie e libri di storia.

La tecnologia non permeava il nostro tempo e niente era invasivo se non la noia, la tv iniziava le trasmissioni il pomeriggio con programmi per bambini e la merenda era un evento atteso.

In questo contesto mi piaceva molto stare nel nostro salotto di casa a guardare i libri di storia dell’arte e a leggere enciclopedie seguendo fili conduttori che mi portavano a spasso, mi piacevano molto le tavole dei dizionari e delle enciclopedie e passavo molto tempo su un atlante geografico enorme, dettagliato, con pagine talmente ingrandite che erano delle illustrazioni astratte con qualche nome e linea che attraversava le campiture di colore.

Su quel libro ho fatto i primi viaggi. Non avrei mai potuto credere che qualche anno dopo sarebbe esistito un piccolo apparecchio tascabile che non solo avrebbe potuto possedere tutta la cartografia mondiale dettagliata, ma tutta l’immagine di albero per albero del pianeta, quasi in tempo reale.

Al quel tempo ero un ammiratore dell’istituto geografico militare che aveva realizzato una mappatura (mai completata) dei quadranti del terreno della nostra penisola. Li avrei acquistati tutti per ricostruire su una parete o su un pavimento l’Italia fotografata dall’alto dove si apprezzava casa dopo casa tutto il territorio.

Questa cartografia era in corso di realizzazione attraverso un complicato processo fotogrammetrico con un aeroplano dedicato a questo scopo…

I miei primi maestri sono stati i libri.

Poi dopo aver intrapreso studi liceali ho avuto dei maestri fisici ed ho iniziato a conoscere l’arte contemporanea. Gli studi accademici sono invece stati un disastro, penso di aver avuto particolare sfortuna nella scelta dei corsi di pittura, ma negli stessi anni per caso e per necessità avevo intrapreso una stretta collaborazione con Alighiero Boetti per il quale facevo dei disegni e che poi ho seguito a Roma.

Questo intervallato da una collaborazione altrettanto intensa con uno studio di serigrafia condotto da Jo Watanabe, uno dei primi collaboratori di Sol Lewitt a New York.

Per lui in studio preparavamo le formule delle combinazioni dei colori e stampavamo edizioni per i musei e le gallerie. In quegli anni, che ritengo gli anni della mia formazione, ritornando in Italia ho poi continuato per un periodo a realizzare alcuni wall drawing.

A seguito di questa fase, come si è sviluppato il suo lavoro? Rintraccia dei punti di contatto con quella che è la sua attuale prassi artistica?

Anche quando lavoravo come assistente in studio di Alighiero Boetti o di Sol Lewitt, non ho mai smesso di fare i miei lavori. Quando succedeva che senza averlo programmato dovevo rimanere per più di un giorno a Roma, dormivo nello studio di Alighiero e durante la notte mi capitava di lavorare per me a qualche idea notturna.

In quel periodo però, pur essendo pieno di stimoli e di realizzazioni, privilegiavo il lavoro coi maestri che avevo scelto, in pratica prolungavo il mio periodo di formazione rimandando alla fine degli anni ’80 le prime mostre e contatti con le gallerie.

Quello che ho fondato negli anni post accademici è stata la base del mio lavoro successivo.

Tutt’ora devo a quella fase molta della mia eclettica produzione degli anni successivi. Quello che mi interessa è la poetica complessiva, il modo di osservare il mondo e tradurlo in opere per raccontarlo di nuovo al mondo e rimetterlo in circolo per essere ancora reinterpretato.

Crescendo non mi sono formalizzato su una specifica tecnica o espediente, o soluzione, non mi bastava che funzionasse, non mi sono accontentato della riconoscibilità del momento, ho continuato a portare avanti tutte le sperimentazioni come se fossero tutte sorelle concettuali e non formali.

Questo atteggiamento è ancora presente nel mio lavoro che ad occhi frettolosi potrebbe sembrare schizofrenico, mentre io penso che per crescere occorra raggiungere un livello di lettura più sofisticato, più elaborato che superi intellettualmente la riconoscibilità solo per famiglie formali.

Questo è quello che vedo e penso dal mio punto di vista interno, poi ancora da fuori non so bene come possa essere percepito tutto ciò, non saprò mai se quello che penso di fare sia anche chiaro a chi lo osserva da fuori.

La presenza della luce nelle sue opere è piuttosto ricorrente, quasi la sua riproduzione soddisfi delle forti esigenze espressive. Perché darle risalto?

Perché no?

La luce per me non è solo un soggetto, fa parte della fenomenologia dell’osservazione, vediamo il mondo attraverso la luce, grazie a questo universo con soli che bruciano, pieno di stelle e pianeti che sparano e riflettono luce e di conseguenza il calore in ogni direzione e grazie a questa vibrazione noi possiamo esistere ed osservare il mondo.

La luce è l’essenza della vita, in attesa che tutto l’universo si spenga e il tempo si fermi.

Eppure, nella sua opera 161509122022 (Migliari), le tinte alludono alla luce crepuscolare che introduce la sera; in questo stato liminare tra il giorno e la notte, come le appare l’universo?

Alla luce ho dedicato molte opere e cicli di quadri, ma ultimamente anche una mostra intera nella galleria Totah a New York. Il titolo Flash Light è già esplicativo anche se pop.

La mostra è prevalentemente dedicata ai quadri ad acrilico bianchi, in pratica dei monocromi dove il colore bianco si stratifica sulla tela grezza il cui tono più scuro lascia intravedere le immagini.

Per questo modo di dipingere in negativo, attraverso la luce sono in qualche modo direttamente coinvolto con le mutazioni della stessa. Le variazioni e i passaggi sono il mio campo preferito, in questa serie di opere, poiché ottengo tutto quello che mi serve per dipingere un quadro solo attraverso velature di bianco.

Molti quadri infatti portano titoli come: “Tra il lusco e il brusco”, “Baluginante riflettente”, Prelucente illuminante”, “Abbacinare gli occhi, abbagliare la mente”, e poi anche “Komorebi” che trovi anche in questa mostra da Rizzuto, termine che, tradotto dal giapponese, indica quello stato di meditazione dovuto all’osservazione della luce che filtra dalle foglie degli alberi e induce in noi un senso di avvicinamento all’essenza della vita e della morte.

La pratica dell’archiviazione è una componente fondamentale del suo lavoro. In che modo è presente nella sua personale dimensione di artista?         

Per mia natura raccolgo, verifico, catalogo e creo combinazioni e serie, analizzo e conservo. La pratica dell’archivio è la pratica stessa della conoscenza.

Sono un ricercatore empirico e mi muovo come se dovessi scoprire e fare esperienza del mondo intorno a me in modo personale diretto.

Non è facile trasmettere alle nuove generazioni quanto fosse diverso il mondo prima che la tecnologia digitale prendesse definitivamente il sopravvento su tutto il pianeta.

Le immagini erano cosa rara e preziosa, cercare immagini voleva dire scartabellare migliaia di libri e sfogliare pagine, scartabellare altri archivi oppure andare in giro con la macchina fotografica e scattare dei rulli di foto che andavano sviluppati e poi stampati in camera oscura.

La fotocopiatrice è stata una rivoluzione, ed era ancora tecnologia analogica.

Ho sempre raccolto immagini, strappate dai muri, dai giornali, fotocopiate da libri e riviste.

Queste immagini sono state rifotografate e messe nei telaietti per diapositive, alcune sono state fotocopiate  di nuovo e filtrate dal tempo, dalla polvere e dai graffi sono arrivate ad essere poi disegnate o dipinte, adesso sono ovunque, nei cassetti in studio, in casa, in magazzino, dove organizzo anche archivi di materiali che mi servono per realizzare i miei paesaggi scultorei che sono fatti di oggetti, e materiali trovati.

Per non essere sopraffatto e per trovare ciò che mi serve devo adottare regole di archiviazione.

Poi c’è l’archivio dei documenti del mio lavoro, foto, slide, fotocopie, libri, fax, ecc. ecc. che trova posto in Archivio (per l’appunto) insieme a scaffali di opere, cassetti di disegni, armadi di audio e di video, di filmini e originali in pellicola…

Poi ci sono dei computer, li conservo tutti generazione dopo generazione. Ognuno contiene dei segreti che l’altro non conosce.

Macchine obsolete invecchiate presto che spesso non comunicano più tra di loro perché non conoscono gli stessi cavi e non possiedono adattatori.

In pratica colleziono anche questi computer e quando diventano completamente inutilizzabili non si accendono più li smonto e utilizzo i pezzi per realizzare i miei paesaggi fatti di cose recuperate.

Nella serie dedicata agli spazi urbani è interessante notare un rapporto che intercorre tra figurazione e astrazione. Per quale ragione insiste su questi paesaggi urbani? Perché rappresentarli come se l’immagine venisse sottoposta a un processo di rarefazione spesso ostacolandone la sua chiara visione? 

Insisto su questi paesaggi urbani perché sono la mia ossessione, il paesaggio è una delle mie ossessioni, paesaggi extraurbani, periferici, luoghi di transito a scorrimento veloce, a scorrimento pianificato, a scorrimento lento… mi interessano le infrastrutture che legano e intrecciano nel paesaggio una rete più o meno fitta di interventi architettonici che rendono il nostro pianeta un parco giochi antropizzato.

Mi piace la natura che combatte con queste infrastrutture, mentre l’uomo ruba spazio con gettate di cemento da una parte, dall’altra viene sopraffatto dall’incessante energia naturale che riassorbe tutto e distrugge il lavoro in un ciclo infinito. Io spesso tifo per la natura.

Le mie immagini sono filtrate dalla pittura se volessi immagini dettagliate realizzerei delle fotografie ad altissima risoluzione.

Un conto è l’immagine, un conto è la pittura.

La mia pittura è molto dettagliata, talvolta è fatta di puntini talmente fini che da lontano non si percepiscono, bisogna avvicinarsi.

L’immagine è un pretesto, la pittura viene fatta dalla pittura che si definisce solo con la sua qualità intrinseca.

La definizione è un fatto che riguarda la fotografia, o al massimo la pittura iperrealista che al momento nessuno pratica.

La mia vera ossessione in fondo è la pittura.

Dell’immagine di fondo posso fare anche a meno, potrebbe essere anche un pretesto e l’equilibrio tra immagine e astrazione è solo questione del fatto che la pittura prende il sopravvento sulla descrizione, perché il vero soggetto è la pittura stessa.

La carta risulta essere un supporto particolarmente favorevole per i suoi lavori, tanto da comparire spesso – sottoforma di pagine di quaderno o fotocopie – nella sua ultima mostra Meditabondi, barcamenanti, fuori registro e buchi bianchi, attualmente allestita presso la Rizzuto Gallery di Palermo; come spiega questa sua (apparente) preferenza?

Le preferenze non si spiegano, le si praticano come le passioni…

Amo molto la carta, al tatto, all’odore, tengo interi cassetti e scaffali pieni di carta, pronti all’uso divisi per generi, spessori impasto, texture, colore, assorbenza, poi la uso per disegnare e per dipingere, ma gli scarti sono conservati in altrettanti cassetti, non li getto, sono sacri come la carta stessa, a volte li cerco, li scelgo e ci lavoro sopra ancora sino a che non sono parte di un’opera o di un collage.

Poi amo molto i quaderni e i libri di carta bianca, o quadrettata.

Ci posso disegnare cose che diventano storie, pagina dopo pagina.

Ho sempre un libro con me dove prendo appunti e disegno o scrivo.

Il titolo della mostra di Palermo per esempio nasce da un disegno su carta che si chiama Meditabondi, Barcamenanti, prespaziati, buchi bianchi.

Ho realizzato un libro d’artista che adesso è in mostra nella galleria Building di Milano con questo titolo, mentre per Palermo ho invece messo all’ingresso della mostra una pagina da un quaderno simile, messa dentro una cornice, che dà il benvenuto a tutti i fruitori della mostra, li riceve come dovrebbe fare un vero padrone di casa.

Ho costruito poi il titolo della mostra come un collage di titoli.

Ho preso Meditabondi barcamenanti prespaziati buchi bianchi, ho tolto la parola prespaziati ed ho inserito Fuori Registro, che è il titolo di un’altra opera in forma di quadro che sta proprio all’ingresso.

A proposito della mostra Meditabondi, barcamenanti, fuori registro e buchi bianchi, quando sorge l’idea di tale progetto espositivo e quali parti della sua ricerca artistica include?

Due anni fa ho realizzato questo ciclo di carte intelate, delle gouache colorate che rappresentano una sorta di campionario dei miei soggetti urbani preferiti.

Sono nate come carte perché volevo che mantenessero una certa freschezza pittorica, come se le avessi dipinte en plein air, Mentre tutto il mio lavoro viene realizzato in studio, viene pianificato fuori e idealizzato sui tavoli e pareti dello studio.

Questa mostra quindi include la mia ricerca artistica degli ultimi due anni. E le ultimissime cose sono proprio le carte che stanno nella prima stanza della mostra.

Alcune delle parole chiave di questa mostra sono: ripetizione, mutamento, errore; in quali opere è possibile rintracciarle e quale significato posseggono nella sua prassi creativa.

Questi tre termini potrebbero essere la chiavi di lettura di molte mie opere, almeno del mio modo di lavorare.

Tutto il lavoro preparatorio della pittura sta proprio nel creare le condizioni per accogliere l’errore, ciò che nel processo sfugge di mano e tenta di prendere possesso dell’opera.

Il controllo di tale errore è proporzionato al rapporto tra la natura della natura e la natura dell’uomo. Gli errori sono delle tentazioni che si ripercorrono, che creano una regola che tende a creare un solco, a segnare una strada, vanno praticati con parsimonia ripetendo e ripetendo le condizioni che ci portano a crearlo.

Sono come un ricercatore che in laboratorio tenta di ottenere un passaggio alchemico di materia e per questo devo provare e riprovare creando una serie di esperimenti tutti uguali dall’esito diverso.

Ho poc’anzi menzionato il titolo di un dipinto che corrisponde a una successione di cifre numeriche, sequenza che compare pure in altre opere della stessa tipologia. Qual è il loro significato?

In studio girano molti fogli di carta, che finiscono nei cassetti, sotto i tavoli, dentro le cartelline, poi, quando tira molto vento, volano dappertutto e lo studio si riempie di quelle carte che si mischiano tra loro.

Sono disegni, gouache, chine, sulle quali lavoro anche con più passaggi. Quindi, per non sbagliare troppo e rispettare quel momento nel quale decido che quella carta è un’opera finita, inserisco l’ora, il giorno, la data che insieme compongono un numero di 12 cifre.

Quando incontro queste carte so che, a un certo punto, ho già decretato che quella fosse finita e non la tocco più.