Visitazione di Andrea del Sarto o Pontormo della Galleria Spada di Roma. Un quadro che vale un viaggio.

Un antico detto argentino, riferito al tango, recita così:

““¿Bailaste el tango de tu vida esta noche? No bailes más…” (“hai ballato la tanda della tua vita stanotte? non ballare più”)

Lo storico tanguero Carlos Gavito si riferisce al fatto che, una volta raggiunto un apice di intensità emotiva (la “tanda” è l’insieme di quattro tanghi che generalmente si balla con un/una partner), è inutile continuare a ballare con un’altra persona; meglio andar via e serbare la memoria di certe sensazioni, lasciandole decantare dentro di noi.

Allo stesso modo, una volta visto il quadro del viaggio, esso resta impresso nella nostra mente, aderisce come un guanto alla memoria, rendendo l’osservazione degli altri quadri un mero esercizio visivo dopo un grande insegnamento umano.

Ci sono dipinti, dunque, che da soli valgono un intero viaggio: è sicuramente il caso di questa pregevolissima Visitazione, oggi alla Galleria Spada di Roma (fig. 1). Dopo averla incontrata, ho constatato che non è citata nella maggior parte delle monografie più recenti su Andrea del Sarto (pseudonimo di Andrea d’Agnolo di Francesco di Luca di Paolo del Migliore Vannucchi, Firenze, 16 luglio 1486 – Firenze, 29 settembre 1530) e che da molti Storici dell’arte sia ritenuta una copia.

In questo breve articolo proverò a rinforzare invece l’idea dell’originalità del dipinto  – o quanto meno di una provenienza dalla stretta cerchia del maestro, puntando l’attenzione su Pontormo (Jacopo Carucci, Pontorme, 24 maggio 1494 – Firenze, 1º gennaio 1557) –, anche grazie al confronto con un disegno oggi conservato al Gabinetto dei disegni e delle Stampe degli Uffizi.

In un angolo, nella seconda stanza della Galleria Spada, in penombra e illuminato in modo non felicissimo, si trova questo vero e proprio capolavoro. Un teorema di ordine e di misura, viva e pulsante, tutt’altro che serafica. Di certo, non ci si aspetterebbe di osservarlo esposto in quel modo, in posizione defilata rispetto a Marco Palmezzano, di grandi dimensioni, al centro della parete di fronte, risultando ospite (ma d’onore) della sala in questione (fig. 2).

Terminato l’incontro col dipinto, attraversando le stanze successive, mi è tornato in mente un celebre episodio del romanzo di Proust Alla ricerca del tempo perduto in cui, tale Bergotte (scrittore) afferma che, rispetto alla Veduta di Delft di Vermeer (fig. 3), tutti gli altri dipinti esposti nella mostra che stava visitando in quel frangente gli apparivano secchi; restava pertanto sorpreso da “un’aridità e inutilità di una pittura così artificiosa”.

Nell’osservare questo arioso dipinto, sovrumano e palpitante, al cui confronto gli altri quadri del museo (che pur conserva dei grandi capolavori) sembrano finzioni dinanzi a una lingua viva, l’impressione è stata analoga. Le due donne che si affrontano a margine della Veduta, però, sono rette parallele che si fronteggiano senza nessuna possibilità di incontro (fig. 4); nel nostro caso, invece, il colloquio è verace come uno scontro frontale.

Tra i primi a segnalarlo come autografo fu il grande Federico Zeri, non trovando però sufficiente fortuna critica negli studi più recenti. Lo cita, ad esempio, Raffaele Monti che, nel 1965, propone di identificarlo con la Visitazione dipinta da Andrea del Sarto per le monache di Luco, di cui parla il Vasari.

Pare infatti che, per sfuggire alla peste che infuriava a Firenze nel 1523, Andrea ottenne di potersi rifugiare con la famiglia presso le monache camaldolesi di Luco di Mugello. E lì, nell’attesa che passasse il pericolo, gli vennero commissionate due tavole: la Pietà di Luco (oggi alla Galleria Palatina di Firenze) e una “mezza tavola della Visitazione”. Il nostro quadro viene perciò datato tra il 1524 e il 1531. Nella monografia di Antonio Natali/Alessandro Cecchi la Visitazione di Luco viene però segnalata come dispersa.

Non manca chi ne parla come copia dal grande affresco a monocromo (conservato non benissimo e difficilmente visitabile per chiusura temporanea) al chiostrino dello Scalzo a Firenze (fig. 5), sede di una confraternita di penitenti di cui sembra che lo stesso Andrea facesse parte.

La sua realizzazione è attestata da un documento di pagamento che àncora il ciclo al 1524, subito dopo il rientro da Luco. Pare, inoltre, che gli affreschi dello Scalzo siano a monocromo anche e soprattutto perché i monaci erano “più ricchi d’animo che di denari”.

Ora. Se, come pensano alcuni, il dipinto della Galleria Spada è una copia dell’affresco fiorentino, ci si chiede: perché invece non un originale? Può considerarsi un originale del pittore fiorentino o della sua bottega, oppure una versione policroma dell’affresco dello Scalzo? E soprattutto, se si tratta effettivamente di una copia, è copia autografa? Di che periodo?

Andrea del Sarto

Giorgio Vasari conosceva bene Andrea del Sarto. Ne parla come un uomo mite, la cui natura dimessa e semplice dovette addirittura essere di intralcio alla sua stessa carriera. Figlio di Agnolo, di professione sarto (per cui si spiega il soprannome), Andrea dipinge spesso abiti gonfi e monumentali, caratteristica molto diffusa in gran parte dei suoi quadri (e anche nel nostro).

I vestiti, i tessuti e le maniche dei suoi personaggi si riempiono di serica volumetria e invadono gli spazi, conferendo alle figure una presenza densa e importante anche all’interno del dipinto in questione.

Pare che il pittore sia stato allievo del grande Piero di Cosimo e personalmente ritengo che, in quest’opera, l’eccentrico stile favolistico del maestro sia in qualche modo presente, non in maniera derivativa, ma attraverso un linguaggio completamente rinnovato, come un rettile dalla pelle nuova. I pizzi, i volti espressivi e puntuti dei personaggi possono considerarsi se non figli diretti, quantomeno discendenti dallo stile dell’eccentrico artista fiorentino (fig. 6). I grandi pittori non subiscono la filiazione dai loro maestri, ma spesso ne rigenerano e rinvigoriscono le forme in forme nuove, come solo ogni grande personalità riesce a fare. La spiritualità aguzza delle figure di Piero di Cosimo attraversa un intero secolo e rinasce nella dolce irrequietezza di Andrea del Sarto.

Il quadro: iconografia e stile

Il dipinto, come detto, raffigura il tema della Visitazione, descritto soltanto nel Vangelo di Luca (1:39-56), il quale racconta che:

Maria (…), entrata nella casa di Zaccaria, salutò Elisabetta. Appena Elisabetta ebbe udito il saluto di Maria, il bambino sussultò nel suo grembo. Elisabetta fu colmata di Spirito Santo ed esclamò a gran voce: “Benedetta tu fra le donne e benedetto il frutto del tuo grembo! A che cosa devo che la madre del mio signore venga da me? Ecco, appena il tuo saluto è giunto ai miei occhi, il bambino ha sussultato di gioia nel mio grembo. E beata colei che ha creduto nell’adempimento di ciò che il Signore le ha detto.”

Due personaggi femminili (Maria ed Elisabetta) si incontrano al centro del dipinto. La coppia di donne, incorniciata da una meravigliosa architettura (la casa di Elisabetta), si staglia quale principale soggetto del quadro sullo sfondo di una porta (fig. 1); spiccano dei gradini in basso, la cui corposa e solida presenza fa da base all’intera composizione (fig. 7). Essi sono una citazione quasi ad litteram di un dipinto di un suo contemporaneo – nonché alunno -, il Pontormo (fig. 8). Mi riferisco allo stesso soggetto, trattato ad affresco, nel chiostro della Santissima Annunziata a Firenze, luogo importantissimo per l’argomento che stiamo affrontando, e di cui dirò a seguire.

Dal confronto tra le due opere, si nota come le scalinate siano un punto d’aggancio, e vengano concepite in modo assai simile: in entrambe, cioè, come una sorta di griglia prospettica, una quadratura a cui ancorare la scena.

Ma Pontormo, nell’esaltare la Vergine raffigurandola in piedi, sta ancora tenendo fede ai patti da artigiano, venendo incontro alle richieste di una committenza che evidentemente teneva a far risaltare, anche visivamente, la superiorità della Vergine rispetto alla cugina Elisabetta. Potremmo dire che in questo (e solo in questo) la concezione sia ancora antica, addirittura richiamando, non senza compiere un azzardo, l’iconografia degli affreschi di Santa Sofia a Benevento dell’VIII secolo d.C., in cui la Vergine emerge, in presenza fisica e morale, grazie alla posizione di superiorità rispetto alla cugina.

Non può dunque che trattarsi di una richiesta dei committenti, essendo Pontormo capace di soluzioni pittoriche completamente disinibite e senza compromessi, come testimonia, ad esempio, a poca distanza dalle due protagoniste, il bambino sui gradini (fig. 9): in una posa da arti marziali che anticipa di quasi un secolo Amor Vincitore di Caravaggio (fig. 10), una posa ardita, quasi oscena, il sesso è messo in bella mostra, al pari dell’ano, in una sfrontatissima soluzione anatomica.

Ma le aperture e le innovazioni di Pontormo sono palesi anche nella Visitazione della Pieve di Carmignano, in cui le due donne si fronteggiano con assoluta parità, in una giostra di umana di reciproca comprensione, senza alcuna gerarchia imposta.

Andrea del Sarto, dunque, dispone le sue scale come grandi e perfetti solidi geometrici crescenti e l’ombra dei soggetti si posa su di esse in modo mirabile. Ma veniamo allo stile. Ciò che ne traspare è un tono comunicativo assai diverso da quello che leggiamo nel testo evangelico.

Due donne si incontrano, e il loro incontro è verace, possente, la voglia di parlare quasi violenta. La donna vecchia prevarica sulla giovane Vergine, non per superiorità fisica o spirituale, ma per la sua pervicace volontà di comunicare, quasi come se l’ordine che ha da dare all’altra, mano sulla spalla, sia un ordine a cui non si può dire di no (fig. 11). E la presa del polso dell’altra mano sottolinea quanto forte sia ciò che le due donne si stanno dicendo. Elisabetta ha l’animo di drago.

Vasari, per inciso, racconta che la moglie di Andrea del Sarto, tale Lucrezia del Fede, donna tiranna e molto impositiva, avrebbe addirittura inferto dei maltrattamenti fisici agli scolari del marito. Ciononostante Andrea le era molto legato, quasi dipendente. Mi piace pensare che in quel gesto perentorio egli abbia potuto trasferire un tipo di prepotenza a cui era uso.

La Vergine pare ascoltare in umile silenzio ciò che l’anziana cugina ha da dirle ma, a non voler conoscere la storia evangelica, potremmo tranquillamente pensare che le stia rimproverando qualcosa. Il modo di parlare di Elisabetta, che possiamo immaginare attraverso la sua espressione, è tutt’altro che remissivo o solerte.

La resa di Andrea, perciò, rappresenta il modo più potente di dissentire al testo evangelico proposto a inizio paragrafo, rivendicando una mirabile libertà di invenzione. Siamo disabituati alla sete di dialogo, e forse questo è l’insegnamento più bello e importante che il dipinto offre oggi a noi, ai nostri studenti, ai nostri figli. L’utopia visiva di una vorace conversazione viso a viso.

Il contatto è di un’intensità molto peculiare. Si prenda il capolavoro di Rogier Van der Weyden nel Museum der Bildenden Kunst di Lipsia in cui, trattando lo stesso tema, le due donne si toccano reciprocamente il ventre, in modo tenerissimo ed umano (fig. 12); nel dipinto di Andrea del Sarto, la tenerezza lascia invece campo a qualcosa di nervoso e irrequieto, che si irradia anche nelle fisionomie dei quattro astanti, quattro satelliti disposti con perfezione planetaria rispetto alle donne al centro.

Alle spalle delle loro teste, due ante di una porta: quella chiusa fa da cornice alla testa di Maria e quella aperta alla testa di Elisabetta, alludendo forse alla giovane vita dell’una e alla vita vissuta dell’altra, o al fatto che Elisabetta sia appena uscita dall’uscio della propria casa.

Il clima è tutt’altro che festoso, come se qualcosa di pericoloso stesse per accadere. Tutto ciò ha poco a che vedere con il soggetto in questione, o con la volontà del pittore di dare un connotato oscuro al tema religioso. Il pericolo imminente e il turbamento era ormai parte del momento storico, che portava con sé anche una messa in discussione di valori considerati prima di allora assolutamente intoccabili, in primis l’integrità morale della chiesa cattolica.

Si ricordi che il dipinto è comunemente datato tra il 1524 e il 1531. Già nel 1511 Erasmo da Rotterdam aveva pubblicato il suo Elogio della Follia, le 95 tesi di Martin Lutero contro la vendita delle indulgenze e la corruzione della chiesa erano ormai diffuse, l’equilibrio e l’inattaccabilità della chiesa romana stavano iniziando a vacillare, per non parlare del fatto che nel 1527 i Lanzichenecchi (soldati mercenari di Carlo V) avrebbero messo a fuoco e fiamme Roma.

Tutto ciò contribuisce a creare un clima tutt’altro che rassicurante che gli artisti, in modo più o meno inconsapevole, come insetti preistorici, captano con le loro antenne e trasferiscono in tavole e sculture. Ed ecco l’importanza dello stile; cos’altro è lo stile se non la lingua del tempo che traduce l’umore del momento in forme.

Andrea del Sacco

Quattro figure, passanti metafisici, assistono all’incontro delle donne al centro, come punti cardinali, o pianeti in lento ma impercettibile movimento, misurando e sondando lo spazio. L’uomo più vicino a noi, sulla sinistra, mantiene un grande sacco, per quanto non sia l’unico (fig. 13).

Andrea, è stato detto, era assai uso a gonfiare le proprie figure con abiti dalle sete quasi tumefatte, o con dei grandi sacchi (si ricordi il celebre esempio della Madonna del Sacco, sempre all’Annunziata, ma nel Chiostro dei Morti, che prende il titolo dal San Giuseppe appoggiato ad un sacco, fig. 14). Non credo ci si sia mai azzardati a scriverne sul significato, ma è probabile che si trattasse, da un lato, del ricordo dei grandi sacchi che poteva vedere nella bottega del padre (per l’appunto sarto di professione), e dall’altro di un oggetto formale in grado di aiutare Andrea a fornire ancora più volumetria e peso alle figure (spesso profane, quasi a simboleggiare il peso della vita da sostenere) che quei sacchi trasportano. Fatto sta che siamo di fronte a un uomo cresciuto in mezzo alle stoffe e ai tessuti, che da ragazzo deve averli annusati, respirati in ogni modo, e trasferiti nei suoi dipinti come si fa con ogni luminosa ferita di infanzia.

L’invenzione del rigonfio dei panneggi per rendere le figure monumentali, tra l’altro, era un’invenzione di Michelangelo che, già dalla Pietà Vaticana, aveva iniziato a ricercare una monumentalità volumetrica sia in pittura che in scultura; Andrea potrebbe averne tratto un grande insegnamento. La filiazione pittorica michelangiolesca – e non solo raffaellesca -, è palese nel già citato affresco del chiostro grande dell’Annunziata, i cui colori da iperuranio cromatico sembrano un grande tributo al Buonarroti.

Tornando ai quattro personaggi della nostra Visitazione: nessuno di questi ha l’aria da essere umano, in ognuno c’è qualcosa di stregonesco (fig. 15), un arcano incantatore, un’espressione corrucciata che aggrinza e non stempera, eppure la disposizione è dolce e armoniosa come il dolce contrappunto del Kyrie di Giovanni Pierluigi da Palestrina.

La seconda figura, sul lato destro, è quella disposta con un movimento più accentuato, ricordando le aguzze ed osate forme di un personaggio di Pontormo, di quella figura che incede, piccola e defilata, in basso a destra nell’opera di San Sepolcro, il Martirio di San Quintino (fig. 16). Proprio questa seconda figura, col drappo che pende dal sacco che porta sulla testa (fig. 17), è a mio avviso una delle chiavi per ricollegare il dipinto non all’affresco dello Scalzo, bensì all’idea originale di un disegno di Andrea del Sarto oggi agli Uffizi.

Lo recuperiamo dopo. Chiosa il dipinto, in alto a destra, un’asse lignea proiettata verso di noi, scorciata meravigliosamente, quasi a volerci rassicurare che la scienza prospettica sia parte del DNA di quest’artista, pur senza doverla ostentare ne estendere al resto del quadro (fig. 18). L’asse di legno ha la stessa valenza delle travi del Banchetto di Erode di Donatello a Siena, un frammento visivo che dimostra di saper afferrare tutto il Quattrocento, rimarcando, con orgoglio, di possederlo in toto, di averlo nel sangue.

Manierismo di Reazione e Manierismo di Filiazione

Dipinti del genere sono la dimostrazione di come, a torto dei luoghi comuni, misura e innovazione, misura e sperimentalismo irrequieto, possano coesistere nell’animo di un pittore, spesso considerato (come Fra Bartolomeo) tra i satelliti derivativi di Raffaello. Ne fanno, piuttosto, un grande anticipatore del fervente anticlassicismo di Pontormo e Rosso Fiorentino (entrambi suoi allievi, oltretutto).

Questa camera d’incubazione si percepisce benissimo nel Chiostro dei Voti, nella chiesa della SS. Annunziata a Firenze (fig. 19), ingiustamente poco visitata dai turisti, nonostante sia in pieno centro e tra i pochi luoghi fiorentini a non avere un biglietto di ingresso. A pochi metri di distanza: Andrea, Rosso e Pontormo (oltre a Baldovinetti e Cosimo Rosselli), nel momento in cui i due allievi erano ancora molto vicini allo stile del maestro. È questo il luogo per eccellenza in cui nasce il manierismo di reazione.

Amo distinguere due tipi di manierismo: il manierismo di reazione (quello inquieto di Rosso Fiorentino, Pontormo e il nostro Andrea del Sarto, seppur in fase embrionale) e il manierismo di filiazione.

Questo secondo è al pari di un manierismo derivativo, stanco, che si ostina a ripetere certi stilemi come un canone fisso, in un tempo che non è più, ormai, quello in cui certi modi di dipingere erano carne viva. Gli unici casi di manierismo di filiazione accettabili, a mio avviso, si riscontrano quando i valori estetici vengono perseguiti e sviluppati da pittori contemporanei e vicinissimi alla fonte di ispirazione.

Tra i casi del genere potremmo annoverare: Taddeo Gaddi per Giotto, Fra Bartolomeo per Raffaello, Battistello Caracciolo per Caravaggio. Al contrario, i manieristi tardi, o distanti, producono spesso opere di vuota ripetizione, ossequiosi e imbrigliati in stilemi che non respirano più. Acqua statica: Giorgio Vasari, Francesco Salviati, Agnolo Gaddi, Bartolomeo Passarotti, Lavinia Fontana.

Nomi che stancano solo a ripensarli, i cui dipinti non si fanno ricordare se non per una superficiale idea estetica. Grovigli di corpi complessi di pittori allineati a un diktat stilistico e non in grado di spostare l’asse da lì. 

Le idee veraci del disegno

Veniamo ora ad un piccolo indizio che potrebbe aiutarci a comprendere perché il dipinto Spada possa essere considerato un originale piuttosto che una copia dell’affresco dello Scalzo. Esiste un disegno, come anticipato, al Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi, sicuramente bozzetto dell’opera in questione e unanimemente considerato un originale di Andrea del Sarto (fig. 20). Se ci soffermiamo sulla figura di destra (fig. 21) e la confrontiamo sia con l’affresco dello Scalzo (fig. 22) che con la tavola della Galleria Spada, noteremo subito una sottile ma importante differenza (fig. 23).

A spiccare è la variante di posa tra il disegno e l’affresco, mentre è palese la vicinanza tra il disegno e la tavola. Nel disegno la figura spancia in avanti e si inarca verso la parte retrostante, quasi in una sorta di contrappeso da sforzo. Se la scelta di questo tipo di soluzione accomuna il disegno e il dipinto romano, la stessa figura nell’affresco sembra assai più in asse, come stante sul proprio baricentro.

Se perciò nel quadro ritroviamo l’idea preparatoria del disegno, come potrebbe esso trattarsi di una copia dell’affresco? Mi sembra chiaro che, piuttosto che considerare il dipinto romano una copia dell’affresco fiorentino, sia plausibile ritenerlo derivante direttamente dal disegno degli Uffizi, e quindi opera a sé, assolutamente originale e portatrice della prima idea di Andrea del Sarto, denunciata dalla posa del personaggio di destra, lievemente rivista e modificata poi in fase di messa in opera ad affresco.

 Pontormo (?)

Volendo mettere ulteriormente in discussione l’autografia dell’opera, e analizzando la questione da un’altra angolazione, l’unica perplessità non riguarda affatto la qualità dell’opera, che è altissima. Rende invece perplessi la riflessione sulla sottile differenza, riscontrabile tra la produzione matura e non di Andrea del Sarto, nella capacità di resa tattile e cromatica dei tessuti. I tessuti e i colori del maestro hanno, in generale, un taglio più caldo, tangibile, avvolgente; i colori della tavola in esame presentano invece una lieve virata sui toni freddi.

Se il dipinto fosse perciò di prima bottega, di chi potrebbe essere? Difficile dirlo, per quanto si tratterebbe ad ogni modo di un artista che doveva avere accesso sia al disegno che all’affresco. L’idea della posa spanciata è infatti propria del disegno, mentre il corredo architettonico della parte alta proviene evidentemente dall’affresco.

Se seguissimo la pista bottega dovremmo pensare ad un allievo molto dotato, che doveva aver visto sia l’uno che l’altro. Sappiamo che la decorazione del chiostro dello Scalzo va dal 1509 al 1526, mentre la Visitazione è datata al 1524. Gli anni successivi alla realizzazione degli affreschi al Chiostro dell’Annunziata (anni ’10 del Cinquecento) sono quelli della vicinanza più forte tra Pontormo e Andrea del Sarto.

Per indagare meglio, dobbiamo tornare agli esempi su tavola di Pontormo negli anni della formazione – lo stesso Martirio di San Quintino di Sansepolcro a cui già si è fatto cenno, ad esempio (fig. 16)-, ma anche alle figure delle tavole della National Gallery con Storie di Giuseppe.

Il colore smaltato, individuabile in questo ultimo caso, nelle figure che sgattaiolano sulle scale del Supplizio del fornaio (fig. 24), oltre che alla loro resa formale, è perfettamente sovrapponibile a quello del nostro portatore di sacco sulla testa; colore smaltato e sfrontato che tornerebbe benissimo con la tavola in esame, a questo punto annoverabile come ripresa di bottega di altissima qualità eseguita da uno dei suoi allievi più dotati, il Pontormo. Non escluderei che l’autore di questa tavola possa essere proprio Jacopo Carucci, detto il Pontormo.

Ringrazio gli amici Mario Epifani, Alessandra Rullo e Stefano de Mieri per i confronti e i riscontri, Angelo Antolino per il dettaglio della foto di Pontormo e Loredana Ianora per la revisione del testo e la “messa a fuoco” su Pontormo.