Ci sono cose che si scrivono solo per il piacere di scriverle. Con la vita, quando diventa seria, ci si diverte. Sono appena tornato da Londra dove sono andato a visitare la mostra “Kind of Red” di Sean Scully alla Timothy Taylor Gallery. Cinque pannelli di alluminio finemente spazzolato di 190 centimetri di base e 220 centimetri di altezza. Ognuno distante 20 centimetri dal seguente. L’opera è del 2014, realizzata pochi mesi fa. La consueta pittura a blocchi è chiusa essa stessa in un grande riquadro pittorico che galleggia sospeso sulla superficie di alluminio dal riflesso cangiante. Cambia la massa, e la pittura non tocca mai il limite del metallo. Tutti galleggiano pressoché alla stessa altezza, ma si muovono ampiamente o verso destra o verso sinistra, e si allontanano maggiormente dal basso lasciando più spazio metallico a volte (in due pannelli) con qualche colata di colore. Il loro colore è grigio, bianco e nero per il primo e il quarto pannello. Per il secondo, il terzo e l’ultimo (il quinto) il colore che domina è il rosso, netto o più diffusamente stemperato in altre cromie, oltre al nero.
C’è del genio in Scully per come decide la grata del disegno e per come in seguito la riempie con il colore, per la libertà che ha nel tracciarla sul supporto e per la libertà che ha, dipingendo, nel rispettarla, con un’animazione umana che la controlla, e in questo caso facendola risuonare. Vedremo in che modo ci riesce tra poco, ma certo quest’opera è quello che si usa dire un raro capolavoro. Dopo la sua serie Doric, ispirata alla semplicità e rigore dei templi greci a colonne doriche, nella quale infonde alle sue opere una massima espressione di equilibrio tra economia di disegno (linee) e massa omogenea del colore in tonalità spesso ridotta verso lo scuro e il cupo, ma pieno e equilibratamente animato, facendo del dipinto (già su alluminio, in tre parti verticali uguali, affiancate perfettamente nell’opera finita, ma dipinte separatamente) un unico accordo, mnemonico e memoriale, ecco che in “Kind of Red” l’artista apre gli spazi dell’opera mantenendo una distanza tra i distinti pannelli, apre lo spazio tra disegno e struttura che la regge (i riquadri pittorici, sono, secondo il disegno, viventi, ognuno in azione su una superficie più ampia), apre lo spazio della pittura nei blocchi (essi mostrano ora profondità fisiche e cromatiche inedite; la superficie pittorica è ora più reattiva, aperta a una tensione che penetra in profondità e che scava la densità della materia, prodotto dell’azione simbiotica del pittore e del suo tempo, ambedue sincronizzati col destino di un’opera che deve avvenire nel momento in cui sta avvenendo), e infine apre lo spazio tra i blocchi che lasciano tra di essi ben più del pieno di altri colori sottostanti come avveniva nella sua famosa serie di opere “Wall of light”, qui si aggiunge un terzo spazio, tridimensionale, còlto nella percezione dello spettatore, un vuoto, un vuoto di colore, in un articolarsi di una serie di varchi che lasciano trapelare il formarsi di una risonanza interna tra i blocchi che viaggia da pannello a pannello, da sinistra a destra, una risonanza data dalla nudità della superficie d’alluminio che trapela, riflettente e cangiante, in dialogo opposto con la pittura e da questa intrappolata all’interno dei grandi riquadri pittorici (questi spazi generati dall’allargarsi dell’espressività della pennellata sono gli accordi misteriosi di un andamento (quasi musicale) che viene animato nei cinque pannelli, che possiede un inizio uno svolgimento e una fine, ‘come’ una massa musicale, ‘come’ appunto perché non è musicale ma pittorica, e si percuote nello spazio con un andamento legato alla sua fissità spaziale e temporale. Ecco il primo grande ribaltamento dell’opera: la musica occupa lo spazio con il tempo, quest’opera invece occupa il tempo con lo spazio. Essa trasporta il tempo da una connotazione fisica e oggettiva a un aspetto umano e soggettivo dando così un corpo vitale alla gravità collettiva. Ma come la musica questo corpo pittorico sfugge la materialità e al contempo concretamente abita il mondo, segretamente rivelatore.
Eccoci al punto dove appare più evidente il capolavoro (se già l’eccezionalità dell’opera non fosse stata chiara fino ad ora), nella struttura del disegno, ossia nella definizione dell’ordine e del rapporto dei blocchi nei cinque pannelli. I due pannelli privi di colore hanno lo stesso ordine, così come i tre pannelli con i vari effetti di rosso. Ma la cosa eccezionale è questa: se si inverte il disegno di un gruppo, a sinistra o a destra, in alto o in basso, si otterrà l’ordine dei blocchi dell’altro gruppo. Ecco l’idea di Scully: se il dipinto galleggia sulla superficie esso può essere dipinto da una parte e, in scansione, allo stesso tempo, dall’altra. Ecco una tridimensionalità corporea perché espressiva della sua ambivalenza, e l’eccezionalità sta proprio nello spazio tridimensionale che si crea passando dal dritto al rovescio di uno stesso ordine di blocchi di un disegno esteso in cinque ‘tempi’, potendo passare dall’uno all’altro nelle quattro direzioni del piano, e ognuna assolve al compito e tutte sono valide, in una dinamica di salti e riprese che ricompongono l’ordine articolato tra i cinque pannelli. Ecco una risonanza di una liberazione della materia, che come vedremo è la stessa materia del mondo per l’uomo. Ecco ancora un altro fatto eccezionale: se nel mondo tutto è tridimensionale, la pittura è quel potere bidimensionale che ha in sé una ‘altra’ tridimensionalità, ed ecco che Scully la realizza letteralmente, fisicamente, ossia dà alla pittura che è bidimensionale per natura, e quindi fuori della natura del mondo, o per questo davanti al mondo, il suo corpo tridimensionale, reimmettendola nel corpo delle cose del mondo, e può fare questo per forza di un sistema nuovo non descrittivo come l’astrazione, proprio perché la pittura è per sua natura astrazione. Allora di che musica stiamo parlando? Che tipo di armonia e melodia si percuote nello spazio visivo e mentale dell’osservatore? Ecco un altro fatto straordinario: se l’umanità è il sistema vivente degli uomini ed essi vivono uniti ma dispersi su un pianeta che è chiamato Terra essi sono tenuti insieme da una energia ‘umana’ che è il loro Luogo, allora, così come in un tempo arcaico le iscrizioni in una grotta bastavano a riunire degli ‘abitanti umani’ in un solo luogo, ecco che un’altra grotta è creata, più grande e dalla fisicità immateriale, ‘energetica’, la cui melodia è scritta in una primigenia forma astratta che lascia una memoria di appartenenza comune, aprendo uno spazio che contiene l’umanità contemporanea, dispersa su un pianeta ma in un solo Luogo riunita.
Non ci resta che ammirare quest’opera, e studiarne le varie parti in relazione dialogante tra loro, in un insieme risonante, godendo di un frutto che è la vita distaccata dall’opera di un uomo per gli altri uomini.
Solo poche opere d’arte ci mostrano quello che siamo oggi e che siamo stati oggi, ossia quello che siamo e quello che dobbiamo essere come la stessa cosa.
Cominciamo:
Ora, il vero problema dell’Arte, è che per procedere in una descrizione veritiera dell’opera, nella descrizione del peso delle masse e i loro rapporti e nell’attenta valutazione delle cromie e delle loro comunicazioni e trasmissioni dovrei scrivere questo testo seduto su una delle due panche bianche della galleria. Ma non mi trovo più a Londra, sono già a Roma. Se avessi portato con me il catalogo non sarebbe servito a molto poiché i colori erano tanto imprecisi nelle tonalità da essere falsanti in rapporto con l’originale. Nell’immagine fotografica il blocco a sinistra in basso del primo pannello era scuro, sbagliatissimo, aveva perso tutto. Adesso sto guardando, per aiutarmi, un’immagine dell’opera su internet, e quel blocco mi appare di nuovo scuro, e purtroppo non ricordo più l’effetto dell’originale, se non che il blocco soprastante ora grigio scuro, come l’altro poco più in alto a sinistra, era attraversato da un bianco luminoso vibrante come scolpito dalle intense pennellate. Come fare? Cercherò con la memoria di riportare parzialmente quei particolare che mi avevano colpito…
L’insieme pittorico sul primo pannello di alluminio è stretto in un rettangolo ben definito, stabile e verticale, spostato in alto a sinistra rispetto al centro del pannello. Così saldo e vibrante era al suo apparire, fissato nello spazio con precisione, da mostrarsi principio, origine di un qualcosa che sarebbe accaduto dopo. È come isolato, saldo in sé, di luminoso rigore, che filtra internamente. Sto immaginando o sto dicendo la verità? È difficile capirlo ora. Continuiamo. Gli spiragli di alluminio tra i blocchi sono ancora stretti, delle filature appena, ma visibili, sibilanti tra la materia dei blocchi. Ricordo l’accordo verticale lievemente disassato per metà del lato corto dei due blocchi grigi stretti al centro del riquadro pittorico; i neri e i bianchi lasciati da una parte e dall’altra. I bianchi entrano nell’incastro appoggiandosi in opposizione sui grigi dando aria, l’uno a sinistra maggiormente grigio, davvero scolpito, dalla risonante cavità, e l’altro a destra ceruleo e pastoso, addensante di una carica che si fa luce ed è quindi trasmettitore al culmine, tenuto sospeso su un blocco verticale nero e reggendo un blocco tozzo e inerte sopra di sé, dal nero più secco. Questo blocco trattiene a sinistra la sua luce, all’interno del riquadro pittorico ma già alla destra della verticale centrale dei due blocchi grigi, lanciando la sua carica oltre la destra più spenta del blocco e oltre il largo bordo di alluminio del pannello e oltre lo spazio vuoto o di muro che lo divide dal seguente pannello, verso l’articolarsi del resto dell’opera che dipanerà in ritmo dinamico quel principio vitale. I blocchi neri affiancati a questi blocchi bianchi, dall’alto sulla sinistra e in basso sulla destra raccolgono l’effetto di un suono. Ed ecco i due ultimi blocchi, il primo nell’angolo sinistro in basso è di un colore violaceo grigiastro che nasconde sotto di esso un rosso vivo, mentre il secondo nell’angolo in alto a destra come abbiamo già detto è nero freddo, quindi risulta più secco, pieno ma arretrato. Essi creano un sistema sottile di rispondenze e tensioni cromatiche e fisiche che danno, attraverso il riquadro pittorico, trasversalmente, e all’esterno di esso, secondo la leggerezza del loro peso, tridimensionalmente, la direzione di un respiro melodico. E questo si trova fisicamente suggerito e esplicitato nel disegno dell’insieme pittorico in cinque parti, disegno che spunta dai blocchi o fugge dietro di essi, dando la trama che ordina l’improvvisazione, stabilizzandola nel tempo.
Nel primo pannello la pittura si salda in un accordo che si trasporta in un volo pindarico verso il secondo pannello che ribaltando il disegno e la tridimensionalità dello spazio davanti allo spettatore immobile fa comparire il colore, ed ecco il blocco color salmone, speculare del blocco grigio in alto nel precedente pannello, offrire una luce così accesa che attraversa l’intera opera sui cinque pannelli. Ricordo che la sua luce veniva riflessa sul lato adiacente del blocco rosso alla sua destra, scavando un corpo, e rivelando una massa di reazione proprio in quel rosso che è l’attore principale del titolo “Kind of Red”. L’insieme pittorico si raccorcia verso il basso e si allarga orizzontalmente fin quasi a toccare i bordi del pannello di alluminio, ed è l’unico caso in cui in due punti lo sfiora, sulla sinistra. Ecco una pienezza sonora, la prima, quasi farsi ponte con una forza in sé autonoma, allontanando il riquadro pittorico di sinistra (il primo) e quello di destra (il terzo) spingendoli sul loro pannello. Esso, lì nel mezzo, a sinistra dell’asse centrale dell’opera, grandeggia, e carica una intensità di differenze espressive che esso sprigiona. Ecco le lunghe gocciolature che attraversano l’ampia zona bassa di alluminio. Ecco il blocco centrale alla base, quadrato, aprire l’aria intorno a sé svuotandosi in una materia pittorica leggera e segnata in un disordine di direzioni, punto nevralgico, risonanza arretrata del preponderante blocco rosa-salmone verticale che in alto quasi vuole uscire dalla superficie. L’alluminio che appare tra gli spazi ora più ampi e continui intorno a questo quadrato nero appaiono, stretti dai colori scuri, bianchi, come dipinti anche essi, dietro, ma quella stesura retrostante è illusoria e lo spazio di alluminio tra i blocchi si sfonda in una profondità di luce per cui potrebbe apparire, alla mente in osservazione, che la pittura, l’unione astratta dei blocchi, rimanga sospesa in uno spazio che si libera davanti e dietro di essa. Ma attenzione, non è illusorio l’effetto, è una ricostruzione logica che la mente opera e che aggiunge ulteriore e vasta struttura alla prima visibile struttura della regola dell’ordine dei blocchi nei disegni, e nella ripetizione dei cinque piani identici di alluminio disposti alla stessa distanza l’uno dall’altro. E una certa fluidità trapela a sinistra del blocco verticale rosa-salmone dal blocco orizzontale nero più grande nel blocco rosso scuro sempre orizzontale sottostante in una traccia fluida scorrevole, espressiva, di invasione e contaminazione in una lunga traccia di nero che scivola verso destra nel rosso. Una musica di variazione è creata, inaspettata, confondente, nel penetrare in una massa e scuotendola, vibrante, internamente.
Il corpo pittorico, bidimensionale, danza bidimensionalmente sulla superficie del terzo pannello (quello centrale, perno della composizione e del suo ordine) e si propaga tridimensionalmente con la massa dei colori in densità e nel profilo sfuggente degli angoli del profilo pittorico. Ecco ricomparire, ma specchiato, l’ordine dei blocchi del primo pannello e dei due blocchi centrali e verticali che si toccano al centro del riquadro pittorico, ma là dove i due grigi, della stessa intensità cromatica e fisica, quasi si confondevano nelle due metà adiacenti, qui i due blocchi rosa, più possenti, differiscono, ambedue in tonalità pesanti e spente, in basso l’uno più rosato, in alto l’altro più carnale, toccandosi per un terzo del lato corto, e frontalmente interagiscono condizionandosi in un dialogo specchiante. I volumi dei blocchi centrali rosa sono solidi, e il loro contatto netto, cardine e memoria del centro compositivo dell’intera opera, ma il riquadro pittorico è spiazzante, in fuga verso destra, dal secondo riquadro pittorico, del quale però conserva i colori, più cupi e stabili, e il disegno dell’ordine dei blocchi, e li svolge negli stessi rapporti cromatici e di orientamento ma in dimensioni diverse. La musica qui tra il secondo e il terzo pannello compie il suo balzo, l’inizio e la fine di una frase musicale e la sua elaborazione e rielaborazione e la sua esecuzione, e il suo corpo affiora chiaramente nell’intensità voluta che fisicamente tracima sullo spettatore, stretto tra un gruppo e l’altro, cardine forse (anche lui) dei due estremi (per di più isolati tra due riquadri pittorici grigi, tra il primo pannello e il quarto), nella tridimensionalità creata che lo circonda e lo sommerge. Razionalità e sensi sono ambedue attivati e agenti l’uno insieme all’altro. Siamo quindi in uno spazio reale, reale perché astratto, mentale e fisico, reciprocamente ricevuto e dato.
Eccoci al quarto pannello. Grigio, di più grigi rispetto al primo pannello e maggiormente convergenti verso una tonalità chiusa. Ma la variazione cromatica in un più ristretto campo apre le tonalità in una vicinanza di rapporti congeniali a una rivoluzione. Più sottile è l’effetto, più compatto e più aperto, generatore di risonanze e possibilità. Il riquadro dipinto è ampio, forse il più ampio, scende un po’ dal bordo alto del pannello di alluminio e scende quasi come il terzo, ma ha i due bordi spinti ai lati senza tentare i confini del metallo. La centralità di questa massa dipinta, pochissimo orizzontale e tendente al quadrato, nata al confine stretto e serrato dall’altra massa dipinta sulla sinistra sul pannello centrale, la carica di una pausa in rivoluzione che si dispone di spazi e di possibilità e in risonanza ne rimanda gli orizzonti. Qui la musica si rinnova, in un potere di attesa, dal suono discendente del terzo riquadro dipinto, lungo, fino a una probabile ripresa, a un’infinità possibile, accesa in un vortice di tentazione cumulativa. Il colore riapparirà, per ora è un’accensione segreta di riflessi scambiati tra neri e grigi, sulla, nella, e dietro la superficie dipinta. L’alluminio tra i blocchi si apre con più dispersione dando all’insieme un potenziale di irradiazione che intrappola un’energia pronta a riprincipiare, pronta a rifluire, pronta a deflagrare nuovamente. Vedo sulla destra due blocchi neri-bruniti stesi con diluizione, lasciando trapelare il fondo d’alluminio dal sottile corpo pittorico, steso con gestualità più visibile e varia, uno verticale in basso e l’altro orizzontale in alto, divisi da un blocco orizzontale solido e pastoso, mostrando una diminuzione della materia che dà una più sensibile trappola per l’etere, che traghetterà in sé, evolvendo, ma come apparendo da quel nulla all’improvviso, il quinto e ultimo corpo pittorico, conclusione, termine vitale, chiusura percussiva e sensuale dell’esperienza.
Sul quinto pannello ritorna il colore, l’accendersi di una luce rosa assorbita senza più blocchi rossi. Il blocco rosa grande, orizzontale, sonoro, a sinistra è retto da un blocco grigio pesantissimo di rosa attutito al punto di perdersi in puro corpo cupo ma violentemente attivo, tanto da sollevare quel rosa che richiama il più splendente rosa sul secondo pannello. Il termine destro del blocco rosa viene fermato dalla metà bassa di un blocco verticale marrone, parente sordo e assorbente di quel rosso sceso in temperatura nel rosa che qui appare anche in un secondo blocco, sempre orizzontale, diminuito in dimensioni e impatto cromatico, ma ancora attivo all’estremo della grande opera assediato da due blocchi neri, sopra e sotto, che sembrano spingerlo fino al culmine vivo di un possibile rosso in questa grande e imponente opera. C’è anche qui un cambiamento di specchiamento rispetto al riquadro dipinto del pannello precedente, come abbiamo già notato all’inizio tra il primo pannello con i grigi e il secondo pannello con il colore, e qui ugualmente si procede dal grigio al colore, ma si rovescia l’azione che nel primo caso si apriva al colore dal primo pannello e qui invece si chiude nel colore all’ultimo pannello. È importante notare questa rivoluzione poiché in questo ultimo pannello c’è un riposizionamento dell’identità vista in precedenza nelle altre parti dell’opera, che riguarda, in generale, la femminilità di questo riquadro pittorico che si alza panciuto verso l’angolo destro del pannello, assorbendo in sé la memoria compositiva di ciò che prima è avvenuto e rispondendo alla mascolinità del primo riquadro pittorico di grigi sul primo pannello. Così ecco riapparire l’ordine centrale e verticale di quei due blocchi grigi che si toccavano incolonnati per metà, ma qui ribaltati nel blocco marrone di cui abbiamo parlato con un blocco nero svuotato che stabilmente svuota lo spazio tra il blocco di sinistra rosa spento ma attivissimo e massiccio e due blocchi orizzontali, uno rosa più piccolo e l’altro sottostante nero, come se il blocco nero svuotato arrestasse l’azione intorno a sé e spegnesse ulteriormente l’agire di quella massa del blocco marrone che pieno era comunque memoria residua di un lontano rosso (al pannello centrale, il terzo) e di questo rosa vibrante alla sua sinistra che si gonfia ancora vivo prima di spegnersi.
C’è una fuga sui cinque pannelli e una stabilità simmetrica che tiene compresenti i cinque riquadri pittorici in movimento. E nell’ampiezza dell’opera davanti allo sguardo, per forza della sua scomposizione attiva in più pannelli in sequenza, e nella scomposizione e ricomposizione dei riquadri pittorici, tridimensionalmente, il tempo umano contemporaneo si decripta con severa violenza in una indagine interiore vasta e misteriosa, non priva di luce rivelatrice. Lo sposalizio che avviene tra la figura femminile sull’ultimo pannello e la figura maschile sul primo, separati da questi tre elementi, o riuniti in un ideale cerchio, traccia una dinamica evolutiva contemporanea: l’uomo porta alla donna, sua fine, e la donna dà sull’uomo, suo continuo, e tutti e due parte del ciclo materico del mondo. Cos’è questo ‘rosso’, poggiato sul nero attraverso il grigio? Il sangue delle cose umane. Il sangue terrestre che vira in un corpo. Il sangue è una materia creatrice che attraversa l’universo. E l’uomo può accorgersene. E l’artista può mostrarlo. Le facoltà dell’uomo possono registrare la sua risonanza, l’immagine sonora del suo fluire, ciò che è vivo mentre è vivo.
Info:
Sean Scully: Kind of Red
11 giugno – 26 luglio 2014
Timothy Taylor Gallery
15 Carlos Place, London, W1K 2EX
www.timothytaylorgallery.com
Jacopo Ricciardi è nato nel 1976 a Roma, dove vive e lavora. Vincitore di diversi premi, ha pubblicato sette libri di poesie - Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Atòin (Campanotto, 2000), Scultura (con Teodosio Magnoni; Exit, 2002), Poesie della non morte (con Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Scheggedellalba (con Pietro Cascella; Cento amici del libro, 2008) - nei quali il suo modo di procedere è “vasto quanto un luogo poiché lì è qui ma quando/ci si avvicina al luogo qui e lì già accade tra la/parola e l’universo che si toccano”. Ha ideato e curato dal 2001 al 2006, per Aeroporti di Roma, il progetto culturale “PlayOn” e ha diretto l’omonima collana presso Scheiwiller. Ha pubblicato due romanzi, Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008). È presente nell’antologia “Nuovissima poesia italiana” (Mondadori, 2005) curata da Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi.
