Postcards è una partitura sconnessa di centinaia di cartoline dalla seconda metà del Novecento che, messe insieme, provano a disinnescare il senso sacrale delle rappresentazioni identitarie delle città. Isolando una mole di immagini tanto ordinarie quanto inattese, racconta qualcosa di una porzione di coscienza rimossa e di come ci immaginiamo come abitanti di luoghi e tempi la cui eloquenza abbiamo voluto frettolosamente archiviare e mettere a tacere.
Grattacieli, piloni, condomini qualsiasi tra strade di paese, vialoni di periferia e palazzine conficcate in paesaggi naturali che configurano scorci irriconoscibili, trovano posto nel dispositivo pretenzioso e logorroico della cartolina: immagini che sembrano giustificare la propria sommessa presenza appellandosi proprio all’anonimato frugale e catartico di una modernità intesa come esistenziale conquista.
Pur essendo riportato in una cartolina, ogni luogo diviene orgogliosamente irriconoscibile. Ogni cartolina appare come mossa dal gusto di un paradosso, dall’iniziativa perversa di una civiltà scomparsa.
Il progetto si è manifestato in diverse forme lungo il corso degli ultimi dieci anni: a metà tra opera d’arte e indagine di antropologia visuale, tra il lavoro del curatore e quello di chi sviluppa tassonomie di fenomeni per renderli in qualche misura leggibili, è difficile determinare se il suo soggetto sia la città o la sua rappresentazione, l’umano o la sua proiezione d’immaginario, l’immagine o il suo ruolo di dispositivo sociale.
Il lavoro, in una forma estesa e inedita, è stato di recente riallestito al Moon, Museo officina oggetti narranti di Potenza, nell’ambito di “DoDai – Semi di comunità”, un progetto di sviluppo sociale della cooperativa La luna al guinzaglio, finanziato dal Comune di Potenza che, tra banche del tempo, luoghi d’elezione da riscoprire, mercatini, conferenze pubbliche e visite alle case dei cittadini, mira a restaurare i rapporti di prossimità e comunanza in una città “esplosa”, non solo urbanisticamente. Il progetto sarà visitabile fino al 30 aprile.
Il discorso di Postcards acquisisce particolare eloquenza proprio in una città come Potenza, la cui spiccata impronta moderna è il riflesso di un tramontato orgoglio borghese e burocratico che sembra averla plasmata così a fondo da eclissare altre più radicali istanza identitarie.
Il centro originario di Potenza, per esempio, dove per pigra consuetudine si sarebbero condensate aspettative di rappresentazione sociale, è marginalizzato e trincerato sul colmo del monte, dietro una cortina di grandi condomini: mentre tutte le città hanno ordinarie periferie debordanti che tuttavia non intaccano l’immaginario che abbiamo di loro – da Parigi a Catanzaro – a Potenza l’ordinaria periferia è diventata preponderante, liberandola dal cliché del “centro antico” ma ingabbiandola al contempo in una modernità obsolescente, démodé.
Tutto ciò pur non mancando in città veri capolavori di valore universale, puntuali e silenti, come l’irripetibile ponte-membrana di Sergio Musmeci sul Basento o l’audace ed elegante Palazzo di Giustizia di Lapenna e Cannizzo, che a quell’ostinata ordinarietà sfuggono in maniera bruciante.
In Postcards i suoi paesaggi moderni e anonimizzati si confondono tra le cartoline del resto del mondo, diventando faticosamente riconoscibili perfino per i suoi abitanti: in uno slancio calvinesco, potremmo dire ogni città potrebbe essere Potenza, e nessuna lo è davvero.
Quella della cartolina è la categoria merceologica che per eccellenza illustra le prerogative di un’immagine come dispositivo: ogni aspetto della sua resa è dettato dalla precisa aderenza del fotografo a un’aspettativa di mercato, e quindi alla necessità dell’immagine di funzionare.
L’imperativo minimo della cartolina è sì di vendere, ma soprattutto di realizzare la precondizione necessaria per giustificare la propria serialità, ossia essere emblematica, essere riconosciuta come degna testimone di un senso di appartenenza e di una volontà di mostrarsi al proprio meglio presso occhi lontani e per conto di un numero quanto più vasto di abitanti. È la sua pretesa di collettività, di incarnazione di valori stabili e condivisi, quindi, che la rende spesso rappresentativa oltre le proprie stesse intenzioni.
Nella serie Postcards la ricorsività e la sovrabbondanza di un dato rendono un’informazione – che sulle prime può apparire accessoria, accidentale, trascurabile – inaspettatamente potente, al punto da chiedere urgentemente un’inedita attenzione: tutte le cartoline raccolte nella serie provano in ogni modo a dimostrare che ciascuna delle città e dei borghi ritratti fosse capace di uno sforzo di modernità, talvolta anche di prove muscolari come la costruzione di un banale condominio di quattordici piani nella prospettiva di un’angusta stradina di paese.
Se ognuna di queste cartoline presa singolarmente apparirebbe agli occhi contemporanei affamati di autenticità un paradosso inspiegabile, una mole di oltre 400 esemplari comunica un dato di sistematicità inaspettata: è esistito un orgoglio per la rappresentazione di una modernità conformante e del tutto uniformante che ai nostri occhi appare un’assurdità degna di un romanzo distopico.
Non bisogna essere però tentati dalla facilità con cui è possibile bollare un sentimento tale – che è andato in disuso e che pure ci è tanto radicalmente appartenuto – come un errore di prospettiva a cui il tempo ha trovato rimedio nell’oblio: nel nostro senso del grottesco per quei panorami è celata anche l’incapacità di fronteggiare un’inadeguatezza, un senso di sproporzione di fronte al moderno ordinario, a quello slancio ideale e massimalista che fa apparire questi scenari come sghembi epigoni delle architectures revolutionnaires di Boullée, Ledoux o Leroy.
Se era possibile essere orgogliosi di ciò che oggi a noi appare mediocre, è perché in quella visione c’era un progetto di umanità che, seppur fallito, era capace di un ardimento e di una volontà di modificare il reale al cui confronto anche la nostra pulsione all’autentico, all’originario e al locale appare angustamente conformista.
Postcards è un’operazione più che un’opera: si tratta del processo aperto di riemersione di un dato. Può configurarsi nella forma di un’installazione, di un album o di un atlante, o anche solo di una informazione, ma riserva il proprio valore culturale nell’intenzione di una rilettura, di una riemersione, di una conquista di coscienza nuova su un fattore della nostra cognizione caduto nell’invisibilità.
È un processo, quindi, che non produce immagini, ma produce immaginari, trovando nuove strutture di senso in infosfere residuali, trascurate, prive di valore artistico, ma pur sempre già esistenti in configurazioni non ancora messe a sistema.
Alcuni studi volti a destrutturare le estetiche della fotografia, da Vilém Flusser a Franco Vaccari, evidenziano come ogni immagine partecipi all’esaurimento di un programma del fotografabile, quindi all’emersione di una coscienza collettiva. In quanto precipitato di un sapere tecnico, testuale, scientifico, la fotografia è sempre in sé un codice linguistico che presuppone una programmazione, che sottende strutture e che predispone un numero virtualmente finito di soluzioni.
A partire da considerazioni di questo tipo si muovono per esempio i percorsi metalinguistici di Mario Cresci, di Ugo Mulas o dello stesso Vaccari, e poi quelli della Scuola di Düsseldorf o dei rimacinatori contemporanei di apparati di immagini – Joachim Schmid, Armin Linke, Adrien Missika, Erik Kessels, Corinne Vionnet… Tutti, a vario titolo, sono impegnati sul fronte della degradazione di quel sentimento di cieca fiducia che riponiamo nelle immagini.
Sono tutti hacker del codice della fotografia, fiaccano con la loro opera l’idea che un’immagine possa essere testimone di verità evidenti senza compiere analisi. Fanno immediatamente apparire inconsistente quel sentimento di nostalgia e commozione che in quanto umani riponiamo nel perdurare in immagine delle sembianze di qualcosa che scompare, e interpongono una distanza linguistica tra l’immagine e il proprio referente anche – e a maggior ragione – a scapito di una toccante somiglianza.
Nell’epoca di una violenta emersione delle intelligenze artificiali generative, questi intellettuali delle immagini ci dicevano già da decenni che non è necessario fingere per essere falsi.
Occorre forse una nuova prospettiva sugli immaginari che abbiamo ereditato, un atto di insubordinazione al paradigma evolutivo e incrementale della storia delle immagini. Anche in consonanza con lo spirito dei tempi che abitiamo, il cui unico slancio è nella rinegoziazione delle grandi narrazioni. La contemporaneità, nel suo esercizio corrente, mostra un’enorme fatica a trovare le proprie immagini totem – e questo non sarebbe un male se non continuassimo a ingannarci di averne trovate – pur essendo il frangente che, in un paio di decenni, ha avuto modo di produrne più di quante ne siano comparse nell’intera storia pregressa.
Pur sembrando a un primo sguardo un processo capace di spietata razionalità, che sembra pretendere di distruggere ogni ombra di sentimentalismo nella piena luce di una superiorità amorale delle analisi sistemiche, Postcards non è privo di un sottile senso di laico misticismo: nella possibilità di intravedere infinite possibilità di lettura trasversale anche nella compilazione di un codice, si annida una residua fiducia nelle facoltà immaginative dell’umano, solo tradotte in un mondo che sembra illeggibile se non attraverso mute stringhe numeriche.
Un sentimento di fecondo spaesamento che possiamo provare tra queste cartoline, così come tra i condomini di Potenza.
ilsalonedeirifiutati@gmail.com
Donato Faruolo è nato a Potenza nel 1985. Lavora nel campo delle arti visive come curatore, redattore e progettista per l’editoria e la comunicazione visiva. Ha insegnato presso le accademie di belle arti di Palermo, Torino e infine Foggia, dove attualmente è detentore di cattedra. Dal 2019 ha assunto la direzione artistica di Porta Cœli Foundation, per cui ha curato, tra gli altri, il progetto 404. Programma per l’arte contemporanea, oltre alla costante progettazione di processi artistici nei territori periferici, incentrati sull’emersione di nuovi statuti di cittadinanza, di nuove forme di consapevolezza dell’abitare.
