Una mostra senza Rothko connette un’opera assente (la Rothko Chapel di Houston) con un’opera che non si è mai spostata dal luogo dell’allestimento (l’affresco della Cappella dei Sette dolori), insieme ai lavori temporaneamente convenuti di Maja Bajevic, Marcello Mantegazza e Katrin Ströbel: è un discorso aperto sulla rinegoziazione dello statuto culturale dei luoghi, e nella fattispecie della cappella che fa da sede a Fondazione SoutHeritage di Matera.
Un luogo inteso, in questo frangente, quale laboratorio paradigmatico per misurare quegli strumenti di cui ci dotiamo per rispondere a un’inespressa esigenza di collettivizzazione della vita dello spirito al tempo presente.
Nello spazio che intercorre tra “Rothkowitz” e “Rothko” si consuma una delle più profonde mutazioni dei paradigmi dell’arte occidentale: uno spostamento dell’egemonia culturale dall’Europa agli Stati Uniti, negli anni ’60 del Novecento, in cui il processo artistico si prefigge sistematicamente di superare quel groviglio di storia e memoria, di senso di colpa, di responsabilità politica e introversione intellettuale che sembra paralizzare il vecchio continente, imploso nella Seconda guerra mondiale e nella tragedia della Shoah.
Da questo momento l’arte sembra cambiare radicalmente il tragitto che gli elementi della significazione sono tenuti a compiere per impostare quel discorso a proposito delle cose del mondo.
Markus Yakovlevich Rothkowitz, ebreo nato in una città dell’attuale Lettonia, nel 1940 “americanizza” il proprio nome privandolo delle connotazioni etniche.
Succederà lo stesso, per esempio, ai tanti americani di origine germanica durante il periodo della costruzione del nemico politico tedesco, e farà lo stesso Andrew “Varchola”, anglicizzato in “Warhola” e infine perfezionato in “Warhol”.
Per gli europei, ossessionati dai tabù dell’autenticità e della filologia, la rinuncia al proprio cognome apparirebbe ancora oggi un atto ai limiti del sacrilego: contro la stirpe, contro l’origine, contro l’ineluttabilità di una sorte segnata.
Quando Helmut Herzfeld prova a diventare “John Heartfield” nella Germania antibritannica, compie un atto che è invece esplicitamente politico e lucidamente antinazionalista. Non sarebbe stato lo stesso nella “nazione nuova”, allora ancora libera dal complesso della compromissione con la storia.
Rothko e Warhol, paradigmi dell’arte nuova americana, agli antipodi per postura e poetica, sono tuttavia accomunati da quella faticosa emancipazione dal senso ottocentesco per l’epopea che è restato attaccato addosso dall’arte d’Europa.
La Rothko Chapel (1965 — 1971), pensata come spazio transconfessionale, è anche un accidentale monumento al superamento di ogni insolubilità del controverso negli apparati culturali: in una città qualsiasi, di uno stato qualsiasi di una sterminata nazione senza nazionalità, dove i confini sono tracciati con linee rette che attraversano le creste delle catene montuose, la cappella ottagonale – progettata tra gli altri da Philip Johnson – non ha un altare, né un punto focale gerarchico, né un asse di orientamento, per adattarsi alla messa in scena di qualsiasi confessionalità religiosa. Non dispiega simbologie, né dispone liturgie.
Protagonista è la contemplazione della pittura in quanto tale, stesa in enormi e sofisticatissime campiture vibranti su quattordici tele, con cui stabilire un rapporto che è liberato da qualsiasi superfetazione semantica e che va consumato in una dimensione fondamentalmente individuale – benché la parola “chiesa”, nella sua radice greca, significhi proprio “assemblea”.
È un edificio sostanzialmente borghese, forse perfino “civile”, che riesce a impregnarsi di un impalpabile senso dell’aura sacrale: pur senza mai dissimulare d’essere fatto nient’altro che di materia pittorica, è configurato come un dispositivo efficiente per la trascendentalità, funzionalmente calibrato per l’intuizione dell’altrove, e inusualmente affrancato da ogni istanza di produttività.
Alla fine della fine della Storia, in un’epoca di pasticciati disimpegni coloniali, di caduta delle strategie della deterrenza, di crisi delle rappresentanze democratiche, la Rothko Chapel rappresenta ancora il segno plastico di una perdita liberatoria e sofferta: è il precipitato tangibile di una perdurante necessità di sacralità anche al di là della destituzione di ogni aspirazione misticista messa in atto dalla società della tecnica.
Quella che era la modernità occidentale, sospinta da inarrestabili conquiste di coscienza spesso vissute come rinunce, si ingaggia in una naturale destrutturazione di sé che la conduce da una parte a una irrimediabile secolarizzazione, e dall’altra a trincerarsi nelle pantomime di identità svuotate di mordente antropologico.
Come, per esempio, nella “rivoluzione dei corpi” evocata da Paul Preciado: l’affiorare autoevidente di corpi divergenti si insinua negli interstizi della norma e la sconquassa, contraddicendone gli assunti simbolici e liberando gli individui dall’impellenza di partecipare al rituale collettivo – sia esso stato autoritario o religione dogmatica. Ma possono esistere religioni senza dogma? Un movimento sinusoidale tra un’emancipazione che sa di incredulità e scetticismo, e una recrudescenza identitaria che getta le fondamenta su un abisso.
Detto in altre parole – cito Angelo Bianco Chiaromonte, redattore della mostra – «alla politicizzazione della teologia, segno distintivo del modernismo, si va sostituendo un processo di teologizzazione del politico»: mancando il processo di assimilazione sociale del sacro, è l’autoritarietà di uno schema politico a ribadire tanto più energicamente quanto è più in dubbio.
Eppure, mutati processi, strumenti e contesti, l’arte rimane forse l’unico ambito, seppur ampiamente minoritario e prospettico, in cui è possibile operare un’elaborazione dei gangli dei nostri apparati simbolici.
Nel solco di quell’attività di Fondazione SoutHeritage che si spinge programmaticamente ai limiti delle normatività dell’istituto della mostra, Una mostra senza Rothko parte dalla volontà di ristrutturare la pregnanza degli spazi della cappella gentilizia dei Sette dolori di Palazzo Viceconte (già Venusio).
Un’operazione che collega idealmente la cappella di Rothko – e la sua calcolata assenza tra le opere fisicamente in mostra – con la cappella materana deprivata della funzione sacra, per generare una fitta rete di ricorrenze che criticizzano il luogo oltre la pura rilevanza volumetrica, riattivandone le tensioni culturali.
Nel tempo la cappella ha saputo misurarsi con capovolgimenti, tradimenti ed esaltazioni, in una perenne revisione del proprio statuto che ha accumulato progressivamente nello spazio le tracce di una mutazione fisica e di costrutto simbolico:
«Bisogna che i monumenti cantino. È necessario che essi generino un vocabolario, creino una relazione, contribuiscano a creare una società civile»
diceva Paul Verlaine, a proposito della necessità di una permanente rilettura delle eredità culturali perché, da esistenze inerti, si tramutino in patrimonio, connettendosi con le urgenze vive di una società, ancorché spesso non formulate.
Finisce così esplicitamente in mostra l’affresco dell’anonimo del XVII secolo (?), da sempre nel vestibolo della Cappella dei Sette dolori e già solo tangenzialmente coinvolto nell’equilibrio dei capitoli trascorsi dell’attività di Fondazione SoutHeritage.
Costituisce però, questa volta, il segno dell’esplicitazione di una mutazione di status operata dal progetto, che fa virare la cappella da “contesto” – spazio vuoto, cornice, location – a materiale semantico connesso alla sintassi del discorso espositivo.
Una dimensione dell’operatività sul patrimonio che si allontana dai termini del marketing territoriale, dello storytelling o della cosiddetta “rigenerazione urbana”, azioni che spesso si accontentano di agire cosmeticamente a valle dei processi, e non sulla loro connessione con gli schemi della cognizione umana.
Allo stesso modo, le opere di Maja Bajevic, Marcello Mantegazza e Katrin Ströbel non sono opere “a tema”, elementi di un’assertività argomentativa, ma isole in un arcipelago di senso, che intervengono a vario titolo sul decadimento delle garanzie di collettivizzazione degli immaginari che erano prima assicurate da dispositivi sociali come identità, rito, nazione, tradizione, religione, sacro.
Se le pratiche degli ultimi decenni ci hanno insegnato che il riconoscimento di artisticità che conferiamo a un manufatto, un’azione o un processo è ampiamente disconnesso dai propositi di un autore, stemperandosi in una dimensione più negoziale e collettiva, allora anche il dispositivo della mostra può e deve esplorare le proprie facoltà di conferimento di senso oltre le garanzie contestuali o convenzionali legate all’ostensione dell’oggetto: Fondazione SoutHeritage spinge la “plasticità” di quei concetti prima inamovibili fin dentro le aree grigie ai margini della consuetudine.
Se ne ricava una vertigine, uno spaesamento, dovuto alla contraddizione inattesa di un’aspettativa di sicurezza, alla perdita di quelle fondamenta che si offrono docili alle superfetazioni del nostro quotidiano. Specie se si tratta di aspettative che poniamo alla base delle nostre cognizioni profonde – com’è per il senso del sacro – affette da un radicale ma spesso impercepito svuotamento di pregnanza.
Lo evidenzia Katrin Ströbel quando, con World Wide Praying Directions (2007), utilizza un linguaggio tecnico e asettico per indicare sul pavimento dello spazio espositivo le direzioni da assumere durante la preghiera nelle principali religioni monoteiste – oriente cristiano, Gerusalemme ebraica e La Mecca islamica – determinando di volta in volta la rotazione delle frecce a seconda del luogo dell’allestimento.
Un sistema di configurazione rigoroso, che sembra non lasciare spazio a vagheggiamenti misticheggianti, ma che nella sua meccanica elementare è in grado di mostrare, per assimilazione con l’opera, il lato convenzionale, “protocollare” del rito, e quindi la sua relatività ancorata alla condivisione di una narrazione di unicità e assolutezza che non tollera il dubbio.
Medesimo gusto di innocenza paradossale e feroce per l’opera di Marcello Mantegazza, Spoiler: You Will Die (2016 — 2024).
L’opera, un’iscrizione su lapide allestita nel vestibolo della Cappella dei Sette dolori, risponde a un format che l’artista declina a seconda del contesto espositivo. Il linguaggio epigrafico, corroborato nella sua assertività dal carattere irrimediabile e perpetuante dell’incisione su pietra nobile, sembra voler rivelare (to spoil) una verità capitale.
Tale è, in effetti, la natura del messaggio (you will die), incastrato tra la sua banalità lapalissiana e la nostra riluttanza ad assumerne davvero il portato. Il tema dell’annuncio della predestinazione alla morte è peraltro ricorrente anche nell’iconografia sacra: si pensi per esempio ai tanti coralli al collo del Cristo bambino – segno che rimanda al sangue del sacrificio –, alle colonne spezzate nelle natività, alla frequente espressione di dolore prematuro nella Vergine, o alle dita che indicano il Cristo quale designato al sacrificio.
L’allestimento di Spoiler in questo contesto tende quindi a inasprire il retrogusto della rivelazione, giacché per paragone dovremmo dedurne la vanità “patetica” della nostra fine senza sacrificio.
E proprio la necessarietà della morte di Cristo è uno dei sette dolori che affliggono la Vergine dell’affresco di anonimo (XVII secolo): la Madonna dei Sette dolori giace afflitta ai piedi di una croce svuotata, un’ulteriore assenza o minaccia di sparizione che nel discorso della mostra si carica di nuove inquietudini.
L’affresco, modesta opera di devozione e didattica popolare, prova come non sia la qualità formale dell’artefatto a essere determinante nell’articolazione di sensi pregnanti nella dinamica della mostra.
Perfino l’accidentale assenza del teschio, perfettamente asportato ai piedi della croce – un memento mori che scompare sta negando o potenziando il proprio messaggio di morte? –, testimone di un frangente di incuria per il palazzo nei decenni passati e della “vibrazione” dello statuto culturale dell’intero paesaggio dei Sassi, diventa di per sé evento significante, in grado di gettare connessioni con le opere presenti – e con quelle assenti, ovviamente.
Chiude la mostra Green, Green Grass of Home (2002) di Maja Bajevic con Emanuel Licha. Una panchina ci invita alla contemplazione di un video in cui l’artista, camminando su un prato verde in Svizzera – terra del neutrale per antonomasia – descrive il proprio appartamento a Sarajevo facendo ricorso a ricordi ormai vecchi di dieci anni.
Tanto è il tempo trascorso dal giorno in cui fu occupato da parte di sconosciuti durante il conflitto in Bosnia-Erzegovina, evento che le ha impedito di rimettervi più piede. Ancora un’assenza, ancora una privazione, un luogo evocato nella distanza e nella dismissione della funzione sacrale.
L’artista traccia sul prato ingombri e ricordi di quell’edificio che era custode di sicurezze perdute, trasfigurate in una minuscola epica familiare che così si universalizza.
Il titolo è mutuato da una vecchia canzone country portata al successo da Tom Jones: anche in quella canzone il narratore vagheggia dell’erba della casa lontana, dei suoi affetti e dei suoi ricordi, fin quando, preda del vagheggiamento, non deve costatare di essere ancora incarcerato nel braccio della morte, alla vigilia della propria esecuzione.
Info mostra Una mostra senza Rothko: Maja Bajevic, Marcello Mantegazza, Katrin Ströbel, Anonimo Frescante Meridionale (XVII sec.?)
- progetto promosso da Fondazione SoutHeritage per l’arte contemporanea
- redatto da Angelo Bianco Chiaromonte
- coordinato da Roberto Martino, Francesca De Michele
- in collaborazione con Donato Faruolo, Barbara Improta
- prodotto con il supporto di MiC – Ministero della Cultura, Regione Basilicata, Palazzo Viceconte – Cultura, Bgreen – Agricoltura e Partecipazioni e con il patrocinio e il contributo della Città di Matera
- Fondazione SoutHeritage, Via S. Potito 7 – Rioni Sassi, Matera
- fino all’11 gennaio 2025
- orari: martedì — sabato / 17.00 — 20.00 -ingresso gratuito
- info + 39 0835 240348 – info@southeritage.it
Donato Faruolo è nato a Potenza nel 1985. Lavora nel campo delle arti visive come curatore, redattore e progettista per l’editoria e la comunicazione visiva. Ha insegnato presso le accademie di belle arti di Palermo, Torino e infine Foggia, dove attualmente è detentore di cattedra. Dal 2019 ha assunto la direzione artistica di Porta Cœli Foundation, per cui ha curato, tra gli altri, il progetto 404. Programma per l’arte contemporanea, oltre alla costante progettazione di processi artistici nei territori periferici, incentrati sull’emersione di nuovi statuti di cittadinanza, di nuove forme di consapevolezza dell’abitare.
