Ognuna delle tappe del percorso culturale di Fondazione SoutHeritage appare come un avanzamento sul tema della degradazione delle aleatorietà nei dispositivi dell’arte. Ciò non allo scopo di farne congegni a funzionamento meccanico, algoritmicamente determinabili, di abbacinante coerenza, ma piuttosto con il proposito di sperimentare criticamente ogni possibilità di derivazione dei suoi apparati convenzionali, fino a lambire le aree più impervie, temerarie e vibranti della significazione.
Ne è un’ulteriore conferma Opera su opera su opera, la mostra collettiva redatta da Angelo Bianco Chiaromonte che raccoglie opere degli artisti Claude Closky, David Lamelas, Jonathan Monk, Claude Rutault, Lois Weinberger, e che sarà visitabile fino al 10 maggio 2025 presso il padiglione della Fondazione a Matera.
Nel lavoro di Fondazione SoutHeritage ognuno degli elementi che contribuiscono all’oratoria della mostra viene via via svuotato di quell’atmosfera di retorica narrante, di quella metafisica di risulta che prova spesso a conferire prestigio agli oggetti culturali facendo abbondante ricorso alla suggestione e alla conferma di aspettative di attivazione emotiva delle opere.
Così la mostra, da elemento liturgico, diviene campo di contesa linguistica, meta-mostra. Nel proprio percorso di messa in atto di ciò che esiste in potenza, la Fondazione nel tempo ha prodotto, per esempio, la mostra che può avere tanti titoli quanti sono i suoi avventori; la mostra il cui parametro di selezione e aggregazione è l’assenza di nessi tematici, formali, tecnici tra le opere; l’aggregato di opere, fenomenicamente determinato a monte, che può essere veicolato attraverso plurimi apparati curatoriali totalmente divergenti affidati a persone estranee alla sua redazione; la mostra che si costruisce in assenza di un’opera, o che include opere già facenti parte dello spazio nella sua determinazione di bene culturale.
Dove si annida, allora, il portato cultuale del dispositivo-mostra?
Una delle prime vittime di questo processo, come è evidente, è il curatore come insostituibile officiante di un’intermediazione con il livello “esoterico” dell’arte. Da qui, forse, la scelta di parlare di “redazione” piuttosto che di “curatela”, e di sperimentare più e più forme, talvolta paradossali, di relazione con le opere, di attribuzione e negoziazione di senso.
Opera su opera su opera, nello specifico, rinuncia a una postura critico-didattica, esplicativa, dell’apparato espositivo, e rende programmatica, sperimentale, feconda l’inadempienza a una convenzionalità esausta. Per dirlo con le parole di Angelo Bianco Chiaromonte:
«L’esposizione si presenta […] come una zona vacante e problematica in cui posizionarsi rispetto alla valenza che le opere possono assumere, lasciando aperta ogni possibilità di interpretazione in cui l’indifferenziata accumulazione di narrazioni, autorialità, storia e categorie-non categorie, si fa magma da cui trarre considerazioni.
Le aspettative di un classico progetto espositivo con una lettura univoca e rapida delle opere vengono quindi “disturbate” dalle opere stesse che non si pongono come obiettivo quello di individuare un tema, ma sono tali senza alcun significato aggiuntivo, se non l’infinità di interpretazioni dello spettatore che con il proprio esercizio di visione e regia dello sguardo è lasciato libero di appropriarsene per contribuire a darne nuove prospettive di senso.
La mostra cerca, quindi, di analizzare il ruolo trasformativo di uno spettatore ideale e di pubblici potenziali per i quali la mostra è intesa non solo come custode di patrimoni culturali, ma soprattutto come luogo di formazione e di aggregazione, laboratorio di idee e spazio dove poter crescere e fare esperienza».
Nel 1968 John Baldessarri scriveva su una tela bianca «Everything is purged from this painting but art, no ideas have entered this work», affermando nel momento in cui si impegnava a negare, smentendo nell’atto di dimostrare, che nello svuotarsi di ogni elemento di arbitrio è possibile corteggiare tanto la nullificazione quanto la totalizzazione della significazione.
Su questa scorta si può dedurre un atteggiamento concettuale e ambiguamente neo-strutturalista di Fondazione SoutHeritage, che corteggia le processualità, le convenzionalità, la regolamentazione dei dispositivi, la contrattualità dell’arte, senza per questo approdare a una determinabilità dell’opera come pura costruzione sintattica, soggetto-predicato-complemento, di infinita coerenza, di rischiarata evidenza.
Esplora piuttosto il sottile limite in cui si negoziano linguaggi e sensi, in cui le società riprogettano le eredità culturali per riposizionarle continuamente al centro dei propri statuti di civiltà.
Così le opere in mostra, che avrebbero potuto essere puri pretesti per una provocazione senza costrutto, sono invece sottilmente sintonizzate sul registro della negozialità e della relazione tra i ruoli convenzionali coinvolti nella determinazione dei sensi dell’arte, pubblici compresi.
Claude Rutault, con De-finition/Method A.M.Z. (1987), nell’ambito di un discorso sul pittorico, costruisce un complesso sistema di norme, istruzioni, modelli e rimandi che consentirà a ciascun agente dell’esposizione di determinare da sé numero, colori, dimensioni e composizioni delle diverse tele a campitura uniforme e monocroma da allestire nello spazio.
Lois Weinberger, con Portable Garden (1994), predispone alcune sporte per la spesa tipiche delle popolazioni migranti in cui alloggiare porzioni di flora spontanea, non irregimentata, da prelevare nei dintorni dello spazio espositivo, evidenziando la varietà e la specificità della vegetazione nei luoghi dell’allestimento.
David Lamelas, con Pared Doblada (Folded Wall) (1994 — 2025), invia a Matera un foglio di carta che riprende le esatte dimensioni di una parete del suo studio di Manhattan: il foglio viene piegato, spedito e dispiegato nel nuovo spazio di destinazione, con un gioco tra convenzionalità contrattuali e sostituzioni simboliche.
Jonathan Monk, con Ten Posters Ten Languages Ten Colours Ten Words Ten Euros (2011), attraversando con una vena di ironia demistificante alcuni valori “dichiarativi” dell’arte contemporanea, espone dieci stampe che riportano ognuna il titolo dell’opera in una lingua diversa su fondo colorato.
Claude Closky, con Tutti i modi di chiudere una scatola di cartone (1989), espone sedici scatole di cartone ondulato anonime chiuse in sedici combinazioni diverse: un lavoro sull’esaurimento di tutte le possibilità di un volume, di un vocabolario, dell’arte, e «dell’ironia concettuale di una circolarità che va dall’arte come trasporto (=emozione) all’arte del trasporto (=cartone)» (Olivier Zahm).
Una mostra sul concetto di mostra e sull’atto del mostrare, ossia su quell’azione esemplare e campale di scegliere, classificare, gerarchizzare, inquadrare, introdurre, spiegare, di costruire paradigmi che agiscono, spesso con finta innocenza, sullo statuto degli oggetti della visione.
Opera su opera su opera ragiona sul medium della mostra come istituto culturale in una chiave quasi foucaultiana, dove l’atto di esporre non serve solo a rendere disponibile alla fruizione, né si limita a descrivere il reale, ma lo costruisce e lo disciplina. E per questo, forse, è un medium tutto da riconsiderare.
Informazioni: Opera su opera su opera | Claude Closky, David Lamelas, Claude Rutault, Lois Weinberger, Jonathan Monk
- progetto promosso da Fondazione SoutHeritage per l’arte contemporanea
- redatto da Angelo Bianco Chiaromonte
- coordinato da Roberto Martino, Francesca De Michele
- prodotto con il supporto di
MiC – Ministero della Cultura
Regione Basilicata
Palazzo Viceconte – Cultura
Bgreen – Agricoltura e Partecipazioni con il patrocinio e il contributo della Città di Matera - fino al 10 maggio 2025
Fondazione SoutHeritage, via S. Potito 7 – Rioni Sassi, Matera
- orari martedì — sabato / 17.00 — 20.00 – ingresso gratuito
- contatti + 39 0835 240348; info@southeritage.it – www.southeritage.it
Donato Faruolo è nato a Potenza nel 1985. Lavora nel campo delle arti visive come curatore, redattore e progettista per l’editoria e la comunicazione visiva. Ha insegnato presso le accademie di belle arti di Palermo, Torino e infine Foggia, dove attualmente è detentore di cattedra. Dal 2019 ha assunto la direzione artistica di Porta Cœli Foundation, per cui ha curato, tra gli altri, il progetto 404. Programma per l’arte contemporanea, oltre alla costante progettazione di processi artistici nei territori periferici, incentrati sull’emersione di nuovi statuti di cittadinanza, di nuove forme di consapevolezza dell’abitare.
