Negli ultimi anni la riflessione sullo spettatore è tornata al centro del dibattito sull’arte contemporanea, non tanto perché la sua funzione sia stata improvvisamente riscoperta, quanto perché le condizioni materiali e tecnologiche attraverso cui l’esperienza estetica si produce sono mutate in maniera così radicale da rendere insufficiente ogni interpretazione fondata esclusivamente sulla relazione diretta tra opera e osservatore.
Il visitatore di una mostra, oggi, non occupa più una posizione unitaria e stabile: è simultaneamente presente nello spazio fisico e connesso a una rete di immagini, informazioni, notifiche, archivi e piattaforme che accompagnano, anticipano e prolungano la visita.
L’opera viene osservata, fotografata, condivisa, cercata online, confrontata con altre immagini, inserita in una sequenza che non appartiene più soltanto allo spazio espositivo, ma a un ecosistema visuale molto più ampio, discontinuo e in costante trasformazione.
È in questo contesto che Claire Bishop ha parlato di hybrid spectatorship, indicando una forma di spettatorialità che si costruisce attraverso la compresenza di esperienza fisica e mediazione digitale.
In Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today Bishop non propone una semplice opposizione tra una presunta attenzione autentica, concentrata e contemplativa, e una condizione contemporanea irrimediabilmente compromessa dalla distrazione tecnologica.
La sua analisi è più complessa, perché mostra come l’attenzione sia sempre stata una costruzione storica, disciplinata da dispositivi sociali, culturali e istituzionali, e come la condizione attuale renda semplicemente più evidente la sua instabilità.
Lo spettatore contemporaneo non guarda necessariamente meno, ma guarda in modo diverso: alterna concentrazione e dispersione, presenza e mediazione, contemplazione e produzione di immagini, fino al punto in cui queste attività cessano di essere facilmente distinguibili.
La questione, quindi, non consiste nel rimpiangere uno spettatore precedente, più silenzioso e presumibilmente più consapevole, quanto nel comprendere che cosa accade alla relazione estetica quando lo sguardo si inserisce all’interno di un sistema che registra, classifica e anticipa i comportamenti.
È qui che la trasformazione diventa propriamente politica. Lo spettatore contemporaneo non è soltanto colui che guarda; è un soggetto che produce informazioni mentre guarda, lasciando tracce che contribuiscono a definire le condizioni dei successivi incontri con immagini, opere, notizie, persone e discorsi.
In altre parole, l’esperienza estetica non è più separabile dall’economia dell’attenzione e dai dispositivi che organizzano la visibilità.
Questa trasformazione appare ancora più significativa se la si considera alla luce della lunga storia novecentesca dell’emancipazione dello spettatore.
Una parte fondamentale dell’arte del secondo dopoguerra ha infatti lavorato contro il modello contemplativo, mettendo in crisi la separazione tra soggetto e oggetto, tra autore e fruitore, tra opera e ambiente.
Dalle pratiche cinetiche e programmate alle installazioni, dalla performance alle esperienze partecipative e relazionali, lo spettatore è stato progressivamente chiamato a muoversi, intervenire, scegliere, completare, attivare.
La passività veniva identificata con una posizione da superare, mentre l’attività, in forme differenti, veniva associata alla possibilità di un rapporto più libero e consapevole con l’opera.
Questa equazione tra attività ed emancipazione, tuttavia, appare oggi molto meno evidente. Lo spettatore contemporaneo è probabilmente il più attivo della storia: produce immagini, seleziona, commenta, condivide, costruisce percorsi, modifica la circolazione delle opere e partecipa direttamente alla loro diffusione.
Eppure proprio questa attività coincide con una crescente possibilità di misurazione e previsione del comportamento. Il problema non è che il pubblico sia diventato passivo, ma quasi il contrario: l’attività stessa è diventata una risorsa economica.
Ogni interazione produce dati; ogni scelta contribuisce alla costruzione di un profilo; ogni permanenza davanti a un contenuto può diventare un elemento attraverso cui i sistemi digitali apprendono ciò che probabilmente attirerà l’attenzione in futuro.
È in questo passaggio che la riflessione di Jonathan Crary e quella di Shoshana Zuboff diventano particolarmente rilevanti.
In 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, Crary descrive un capitalismo che tende progressivamente a occupare ogni dimensione temporale della vita, riducendo gli spazi sottratti alla produzione e al consumo, mentre Zuboff, in The Age of Surveillance Capitalism, mostra come l’esperienza umana stessa possa essere trasformata in materia prima per sistemi di previsione comportamentale.
Applicata alla sfera dell’arte, questa trasformazione permette di comprendere una contraddizione fondamentale: lo spettatore è chiamato a essere attivo, ma la sua attività viene simultaneamente incorporata all’interno di dispositivi che cercano di renderla leggibile, prevedibile e orientabile.
Il punto non è demonizzare la tecnologia o immaginare l’algoritmo come un soggetto onnipotente che decide in modo autoritario ciò che vediamo. Il suo potere è più sottile e, proprio per questo, più difficile da individuare. Esso agisce attraverso la costruzione probabilistica dell’incontro, mostrando ciò che appare coerente con i comportamenti precedenti, rafforzando affinità, interessi, tempi di permanenza, preferenze.
Ciò che viene messo in crisi non è soltanto la libertà di scelta in senso astratto, ma la possibilità stessa dell’imprevisto, vale a dire quella condizione per cui l’esperienza estetica può ancora consistere nell’incontro con qualcosa che non era stato cercato, previsto o desiderato in anticipo.
Da questo punto di vista, le piattaforme digitali assumono una funzione che può essere definita, con qualche cautela, curatoriale. Storicamente il potere di selezionare e gerarchizzare la visibilità è appartenuto a musei, critici, curatori, collezionisti, istituzioni e sistemi editoriali.
La storia dell’arte si è costruita anche attraverso questa capacità di includere e di escludere, di attribuire rilevanza e di produrre silenzio. Le piattaforme non sostituiscono queste strutture, ma vi si sovrappongono attraverso un sistema di selezione molto più pervasivo e individualizzato, in cui ciascun soggetto riceve una sequenza potenzialmente differente di immagini e informazioni.
È proprio questa personalizzazione a introdurre una frattura nella nozione tradizionale di pubblico. La mostra, almeno idealmente, costruiva uno spazio condiviso all’interno del quale individui differenti si confrontavano con lo stesso insieme di opere. L’interpretazione poteva divergere radicalmente, ma l’oggetto del confronto rimaneva comune.
L’ambiente algoritmico tende invece a organizzare esperienze progressivamente individualizzate, costruite sulla base di profili e comportamenti precedenti. Non è soltanto una questione di tecnologia, ma di forma dello spazio pubblico: quando la visibilità viene personalizzata, anche la possibilità di condividere un terreno di esperienza si modifica.
Il tema diventa ancora più complesso se si considera che non tutte le opere possiedono la stessa capacità di sopravvivere alla logica delle piattaforme. Alcune forme artistiche mantengono una grande efficacia quando vengono tradotte in immagini o video di pochi secondi; altre richiedono tempo, contesto, durata, ascolto, lettura, presenza.
Un’installazione spettacolare, una superficie luminosa, un ambiente immersivo o una composizione monumentale possono conservare una parte consistente della propria forza anche all’interno di una piccola immagine digitale, mentre un lavoro concettuale, documentario, sonoro o processuale può risultare quasi invisibile se ridotto alle stesse condizioni.
Non si tratta di stabilire una gerarchia estetica, né di ricorrere alla categoria troppo semplicistica dell’arte instagrammabile, quanto di riconoscere che ogni ambiente di circolazione tende a favorire determinate forme.
Le opere possono allora essere pensate, in senso puramente operativo, come più o meno efficienti all’interno dell’ecosistema algoritmico, non perché nascano necessariamente per quella destinazione, ma perché alcune caratteristiche formali, narrative o spettacolari ne facilitano la compressione e la diffusione.
La questione non riguarda quindi soltanto ciò che l’algoritmo mostra, ma il modo in cui una determinata infrastruttura di visibilità può finire, indirettamente, per premiare certe temporalità e certe estetiche rispetto ad altre.
A questo mutamento si aggiunge una trasformazione della posizione simbolica dello spettatore. La visita a una mostra non consiste più soltanto nel vedere un’opera, ma sempre più spesso nel rappresentare pubblicamente la propria presenza davanti a essa.
La fotografia, il selfie, la condivisione, il geotag non costituiscono soltanto strumenti di memoria, ma partecipano alla costruzione di un’identità culturale visibile.
In questo senso, le analisi di Pierre Bourdieu sulla distinzione mantengono una sorprendente attualità: la cultura continua a produrre capitale simbolico, ma oggi quel capitale può essere immediatamente reso pubblico, quantificato e inserito all’interno di una rete di riconoscimento sociale.
Ciò che cambia, tuttavia, è che lo spettatore diventa simultaneamente osservatore e immagine, soggetto dell’esperienza e oggetto della propria rappresentazione. L’opera continua a essere guardata, ma può anche diventare lo sfondo attraverso cui viene costruita una narrazione del sé.
Questo non significa che ogni condivisione sia narcisistica o che la mediazione digitale annulli necessariamente l’esperienza estetica; significa piuttosto che l’incontro con l’opera è ormai attraversato da un ulteriore livello di produzione simbolica, nel quale guardare e mostrarsi mentre si guarda diventano pratiche spesso inseparabili.
Di fronte a questa trasformazione, uno degli errori più frequenti consiste nel confondere l’espansione dell’audience con la costruzione di un pubblico. Le reti digitali hanno certamente ampliato in maniera straordinaria le possibilità di accesso, consentendo a opere, artisti e discorsi di raggiungere persone che difficilmente avrebbero potuto incontrarli attraverso le sole istituzioni fisiche.
Hanno inoltre favorito la formazione di comunità transnazionali e la circolazione di pratiche precedentemente marginalizzate dai sistemi ufficiali della cultura. Ma proprio per questo diventa necessario distinguere tra visibilità e partecipazione politica, tra connessione e costruzione di uno spazio comune.
Un’audience può essere misurata attraverso visualizzazioni, impressioni, engagement e tempi di permanenza; un pubblico, invece, si costruisce attraverso la possibilità di interpretare, dissentire, stabilire relazioni e produrre memoria. In questo senso Jacques Rancière rimane un riferimento fondamentale. Ne Lo spettatore emancipato l’emancipazione non coincide con l’obbligo di agire, né con il superamento della contemplazione a favore di una partecipazione fisica.
Lo spettatore è già attivo nel momento in cui interpreta, seleziona, confronta ciò che vede con ciò che conosce e costruisce autonomamente relazioni tra esperienze differenti. La vera questione non è quindi rendere il pubblico più interattivo, ma garantire le condizioni attraverso cui possa esercitare la propria capacità interpretativa.
Questa distinzione diventa particolarmente importante nell’epoca dell’engagement, perché permette di separare due concetti che il linguaggio contemporaneo tende continuamente a sovrapporre. L’interazione non è necessariamente partecipazione, così come l’attività non coincide automaticamente con l’emancipazione.
Si può cliccare, condividere, reagire e produrre continuamente contenuti senza che questo determini alcuna costruzione di spazio pubblico. Allo stesso modo, una relazione apparentemente silenziosa e contemplativa con un’opera può essere intellettualmente e politicamente molto più radicale di una partecipazione organizzata.
È a partire da questa contraddizione che la pratica curatoriale può forse ripensare il proprio ruolo. Se la visibilità è diventata una risorsa contesa e l’attenzione un campo di competizione economica, curare significa anche organizzare condizioni temporali e percettive attraverso cui un’opera possa essere realmente incontrata.
Il tempo, la distanza, il vuoto, il silenzio, la possibilità di sostare, di tornare indietro, di non comprendere immediatamente possono diventare elementi centrali della costruzione espositiva, non in quanto strumenti nostalgici di opposizione alla tecnologia, ma come dispositivi capaci di introdurre forme differenti di esperienza.
La curatela potrebbe allora essere pensata come un possibile contro-dispositivo rispetto alla logica algoritmica, non perché debba combatterla o rifiutarla, ma perché può operare secondo criteri differenti.
Se l’algoritmo tende a organizzare la visibilità sulla base di ciò che conosce già del soggetto, la mostra può ancora introdurre ciò che non era previsto; se la piattaforma privilegia continuità e riconoscibilità, l’esperienza estetica può produrre frattura, ambiguità e dissonanza; se la personalizzazione tende a costruire percorsi individuali, lo spazio espositivo può ancora offrire la possibilità di un’esperienza condivisa.
Sarebbe tuttavia ingenuo immaginare il museo come un luogo esterno a questa trasformazione. Le istituzioni culturali utilizzano gli stessi strumenti che caratterizzano l’economia dell’attenzione: misurano visitatori e follower, analizzano l’engagement, producono contenuti digitali, costruiscono campagne destinate alle piattaforme, traducono sempre più spesso il proprio impatto attraverso indicatori quantitativi.
Il museo non è quindi un’alternativa pura alla logica algoritmica; è un’istituzione che opera al suo interno, ne utilizza le infrastrutture e contemporaneamente tenta, almeno nelle sue forme più consapevoli, di produrre esperienze capaci di eccederne la logica.
È precisamente questa ambivalenza a rendere la questione curatoriale oggi particolarmente significativa. Il problema non è stabilire se la tecnologia debba entrare o meno nello spazio espositivo, né decidere se lo smartphone rappresenti una minaccia per la contemplazione. La questione è piuttosto comprendere quale forma di attenzione il museo intenda produrre e quale idea di pubblico voglia rendere possibile.
Per tutto il Novecento, una parte importante della ricerca artistica ha cercato di liberare lo spettatore dalla passività, trasformandolo in partecipante, interlocutore, agente dell’esperienza. Oggi quella battaglia sembra essersi paradossalmente compiuta: lo spettatore è incessantemente attivo, ma proprio questa attività mostra quanto l’emancipazione non possa più essere definita semplicemente in opposizione alla passività.
La sfida contemporanea riguarda piuttosto la possibilità di sottrarre l’attenzione a una forma di cattura che non opera attraverso il divieto, ma attraverso la moltiplicazione continua delle sollecitazioni.
Forse la funzione politica dell’arte e della curatela si colloca oggi precisamente in questa possibilità: non nel ricostruire uno spettatore ideale, concentrato e disciplinato, ma nel produrre condizioni in cui l’esperienza possa ancora essere non prevista, non immediatamente misurabile e non completamente individualizzata.
Uno spazio nel quale individui differenti possano incontrare la stessa opera senza essere costretti a interpretarla nello stesso modo, conservando però un terreno comune sul quale costruire dissenso, confronto e memoria.
La domanda decisiva non è quindi se abbiamo smesso di guardare. Al contrario, probabilmente non abbiamo mai guardato così tanto.
Il problema riguarda chi organizza le condizioni di questa visibilità, attraverso quali criteri e con quali conseguenze sulla possibilità di costruire uno spazio condiviso.
In questo senso la questione dello spettatore coincide sempre più con quella del pubblico e, in ultima analisi, con una domanda politica fondamentale: se l’esperienza viene progressivamente personalizzata, prevista e organizzata sulla base di ciò che ciascuno di noi è già stato, quale spazio rimane per l’incontro con ciò che non conosciamo ancora e, soprattutto, per la costruzione di un’attenzione realmente comune?
Fonti e riflessioni
- Claire Bishop, Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today, Verso, London-New York, 2024.
- Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, London-New York, 2012.
- Jonathan Crary, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, Verso, London-New York, 2013.
- Shoshana Zuboff, The Age of Surveillance Capitalism: The Fight for a Human Future at the New Frontier of Power, PublicAffairs, New York, 2019.
- Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, La Fabrique, Paris, 2008; trad. it. Lo spettatore emancipato, DeriveApprodi, Bologna.
- Pierre Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, Les Éditions de Minuit, Paris, 1979.
- Umberto Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Bompiani, Milano, 1962.
- Bernard Stiegler, Prendre soin. De la jeunesse et des générations, Flammarion, Paris, 2008.
Micol Di Veroli (Roma, 1976) è storico dell'arte, critico e curatore indipendente. È membro dell'AICA - Associazione Internazionale dei critici d'arte. Dal 2010 è curatore della Glocal Project Consulting e collabora con diversi musei internazionali realizzando progetti volti a promuovere e a sostenere l'arte italiana all'estero.
