Arte sconfinata. Sulla personale di Yukinori Yanagi all’Hangar Bicocca Milano

La mostra ICARUS di Yukinori Yanagi (Fukuoka, Giappone, 1959;  vive e lavora sull’isola di Momoshima), ospitata presso Pirelli HangarBicocca a Milano, è la prima grande retrospettiva europea dedicata all’artista giapponese, tra le figure più influenti della scena contemporanea asiatica.

Curata da Vicente Todolí e Fiammetta Griccioli, l’esposizione riunisce un’ampia selezione di opere iconiche degli anni Novanta e Duemila, accanto a lavori più recenti, offrendo al pubblico l’occasione di ripercorrere le traiettorie del suo linguaggio visivo e concettuale.

Da oltre quarant’anni, Yanagi indaga temi complessi e oggi più urgenti che mai: il nazionalismo, la sovranità, la globalizzazione, i confini e la loro artificiosità. Si interessa di spazi industriali abbandonati per farli rivivere attraverso l’arte.

La mostra, densa e stratificata, raccoglie molte delle sue opere più significative. Il testo che segue sceglie di soffermarsi solo su alcune di esse, con un approccio personale e non esaustivo.

Il percorso si apre come uno schiaffo visivo: Project God-Zilla 2025 / The Revenant from El Mare Profundum (2025) è un’installazione imponente, stratificata, difficile da ignorare. Un enorme occhio, incastonato tra le macerie, ci fissa senza sosta. Dentro la pupilla, a intervalli regolari, un fungo atomico: un’immagine che si ripete come un trauma, accompagnata dal suono sordo e profondo della detonazione.

Intorno, lo scenario è apocalittico: carcasse di auto accartocciate, una barca arenata, barili gialli con il simbolo nucleare ben visibile in rosso, vestiti strappati, container danneggiati, rottami ovunque. È un paesaggio perturbante, brutale e immediato. L’occhio gigante ci ipnotizza, obbligandoci a guardare in loop l’esplosione atomica, è impossibile distogliere lo sguardo.

Quest’opera, considerando la nazionalità dell’artista, richiama con forza immediata la tragedia di Hiroshima e Nagasaki: una memoria collettiva, una ferita non cicatrizzata nella carne della storia. Ma non è solo un richiamo al passato, è anche un’opera che parla al presente, alle immagini di devastazione che scorrono incessanti sui nostri schermi ancora oggi.

Yukinori Yanagi racconta che l’idea del mostro Godzilla nasce da ricordi lontani, da film visti durante l’infanzia: «Le ambientazioni erano sempre luoghi come fiumi inquinati o fabbriche, posti in cui i bambini erano bullizzati e i rifiuti prendevano vita trasformandosi in mostri. Credo di essere stato influenzato da cose come il fango che dà vita a una creatura mostruosa»[1].

In fondo, anche Godzilla, dice l’artista, «si trasforma in un enorme mostro a causa dell’esposizione alle radiazioni durante un test nucleare».

Guardando questo scenario di macerie e memoria, riaffiora un ricordo della mia infanzia: la storia di Sadako Sasaki, la bambina sopravvissuta alla bomba di Hiroshima. Lessi la sua storia da piccola, e non l’ho mai dimenticata.

Sadako, negli ultimi giorni della sua vita, iniziò a creare origami di gru di carta, ispirata da una leggenda giapponese secondo cui chi ne realizza mille può ottenere la guarigione. Morì a soli dodici anni, ma quel gesto fragile e tenace è diventato un simbolo universale di pace.

Oggi, quelle gru sembrano disperdersi nel vento, insieme a migliaia di vite spezzate: bambini uccisi a Gaza, in Afghanistan, e in altri luoghi dimenticati, mentre noi, da dietro uno schermo, assistiamo impotenti al ripetersi dei genocidi.

Il mostro per eccellenza, Godzilla, nato dall’immaginario ferito del dopoguerra, ora abita gli spazi di Hangar Bicocca come incarnazione di un terrore che ritorna ciclicamente, mai davvero sconfitto.

È come se Godzilla fosse tornato davvero: più feroce, più crudele, e Yanagi ce lo pone davanti senza possibilità di distrarci.
Eppure, anche nei momenti di totale disperazione, l’arte riesce a raccogliere ciò che resta — un’auto, un barile, una barca — per dire l’indicibile. Trasforma il caos in forma, la distruzione in memoria condivisa. In questo atto, l’arte ci lega alla realtà, ci permette di testimoniare, di non dimenticare, e forse, nel mezzo del disastro, ci impedisce di sentirci del tutto impotenti.

Alla destra dell’installazione di Godzilla, una fila silenziosa di visitatori attende di entrare in un lungo labirinto metallico. È l’ingresso all’installazione Icarus Container (2013), l’opera da cui prende ispirazione il titolo dell’intera mostra.

Il riferimento è al mito greco di Icaro: il giovane che, spinto dal desiderio di libertà, si solleva in volo con ali di piume e cera, ma si avvicina troppo al sole, la cera si fonde e Icaro precipita in mare. Il mito che da sempre simboleggia l’arroganza dell’uomo e la sua fiducia malriposta nel potere della tecnica.

Si entra in uno spazio buio. Il passo si fa lento, incerto. Il corridoio piega in un tracciato a zig zag, costringendo il corpo a un movimento attento, misurato. Nel buio emergono specchi che riflettono immagini frammentari e parole incise tratte dalla poesia Icarus di Yukio Mishima, scrittore e poeta giapponese[2] che ha riflettuto profondamente sul conflitto tra modernità e tradizione nel Giappone postbellico.

Si leggono frasi, si intravedono frammenti di sé negli specchi. È un percorso da attraversare nell’ombra, in cui si cammina lentamente, accompagnati da parole, immagini e riflessi. In fondo, si intravede una luce, naturale e lontana, che filtra dall’alto e segna l’uscita.

Il gesto di camminare in fila, lentamente, ed entrare in uno spazio chiuso, verso una luce lontana, richiama immagini collettive e dolorose: le file ai confini, le file nei campi profughi, le file nei centri di detenzione. Ma in quello stesso movimento si ritrova anche la volontà di attraversare, di varcare soglie.

Yanagi costruisce così un’esperienza che parla del limite — fisico, simbolico e storico — e dell’attrazione rischiosa verso ciò che si trova oltre. Il mito di Icaro, riletto attraverso questo spazio e questi frammenti poetici, si trasforma in una meditazione sul prezzo dell’ambizione, sul rischio di volare troppo in alto, e sulla  fragilità dell’umano.

Il percorso espositivo prosegue tra opere al neon, gigantografie che ripropongono due celebri immagini del fungo nucleare, una bomba pendente sulle teste, installazioni che rielaborano icone della cultura popolare, oggetti riconoscibili ma trasfigurati.

A chiudere la mostra è The World Flag Ant Farm, forse l’opera più nota di Yanagi, rimasta impressa nella memoria del pubblico italiano fin dal 1993, quando fu premiata alla Biennale di Venezia.

Yukinori Yanagi aveva studiato pittura alla Musashino Art University di Tokyo, ma presto aveva abbandonato il linguaggio accademico per cercare nuovi modi di esprimersi: installazioni, performance, uso di materiali naturali e deperibili[3].

A metà degli anni Ottanta, in occasione di una sua personale, compie un gesto forte e poetico: brucia tutte le opere realizzate durante il periodo accademico e raccoglie le ceneri in una scatola di legno. Accanto, espone una teca con terra e formiche vive. È stato un gesto di rottura e di inizio, una dichiarazione di libertà rispetto all’educazione formale e una scelta di affidarsi all’instabilità, al cambiamento, alla vita stessa come suo linguaggio artistico.

Alla fine degli anni Ottanta, Yanagi si trasferisce negli Stati Uniti e frequenta la Yale University. È dopo questo periodo americano che concepisce The World Flag Ant Farm, l’opera che verrà premiata nella sezione Aperto93 alla 45esima Biennale di Venezia diretta da Achille Bonito Oliva[4].

Quella edizione segna un passaggio storico: sono gli anni successivi alla caduta del Muro di Berlino, all’emergere di Internet, alla nascita di nuove geografie culturali. In quel contesto, la sezione Aperto93 si presenta come un modello rizomatico, decentrato, dove le diversità si incontrano per riflettere sulla frammentazione del pensiero e sull’urgenza di immaginare nuove forme di coesistenza.

L’installazione di Yanagi era composta da 170 bandiere nazionali realizzate con sabbia colorata, collocate in teche di plexiglass collegate da tubi trasparenti. All’interno delle teche mette formiche vive che scavano gallerie, muovendosi liberamente da una bandiera all’altra, erodendo simboli, passando confini e spostando il concetto di identità. Le bandiere si sfaldano lentamente, diventano altro: contaminazione, trasformazione.

Come dice l’artista:

“L’attraversamento dei confini comporta al tempo stesso un dispendio e una generazione di energia. Un luogo è un deposito di potere e questo si amplifica ogni volta che le cose viaggiano avanti e indietro attraverso i suoi confini.”[5]

A Milano vediamo una versione attualizzata di The World Flag Ant Farm 2025. Il gesto resta lo stesso, ma il suo significato continua a vibrare nel presente: i confini tra le nazioni sono fragili, porosi, costruiti su convenzioni arbitrarie. Davanti alle teche, il mio sguardo si posa sulle bandiere di Palestina e Israele, o su quelle di Russia e Ucraina — tragedie recenti, ferite aperte.

Le formiche passano da una teca all’altra, senza ostacoli. Tracciano percorsi invisibili, rotte libere.
Dicono che un altro mondo è non solo possibile, ma in parte già in movimento. Yanagi ci spinge a interrogarci sull’assurdità delle guerre, sull’ossessione per i confini, sulle occupazioni imposte e le separazioni artificiali. Con la metafora delle formiche — silenziose, instancabili — ci mostra quanto siano presuntuose le linee che gli uomini disegnano, e quanto sia naturale attraversarle.

Dopo l’esperienza americana, Yanagi torna in Giappone e si allontana progressivamente dalle logiche del mercato dell’arte. Oggi vive in un’isola dedicandosi a progetti di arte pubblica, tutela ambientale e rivitalizzazione di luoghi abbandonati.

Negli ultimi anni, in collaborazione con architetti e con il coinvolgimento delle comunità locali, ha costruito due musei di arte contemporanea in aree dimenticate del Giappone. Spazi in cui arte, ambiente e architettura si intrecciano, dando forma a luoghi che preservano il territorio e lo trasformano, aprendo nuove possibilità di pensiero.

La sua ricerca sul confine non riguarda solo le geografie, ma tocca i limiti imposti dalla cultura, dalla politica e dalla psiche. Yanagi, ci rivela che i confini non esistono neanche per l’arte e che il lavoro dell’artista può espandersi e trovare vita in altri modi.

 

 

Informazioni ICARUS | Yukinori Yanagi

• a cura di Vicente Todolí e Fiammetta Griccioli
• fino al 27 luglio 2025
• Pirelli HangarBicocca – Via Chiese 2, Milano
• Contatti: T (+39) 02 6442 20765 – info@hangarbicocca.org

^Note

1.  Yukinori Yanagi, citato in Guida alla mostra ICARUS, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2025. Disponibile su: www.hangarbicocca.org (ultima consultazione: 02.05.2025)↑

2.  Yukio Mishima (1925–1970) è stato uno degli scrittori giapponesi più noti e discussi del Novecento. Nei suoi romanzi e testi esprimeva una forte inquietudine per la perdita delle tradizioni del Giappone e per l’emulazione del modello economico americano. È rimasto nell’immaginario collettivo anche per il gesto estremo con cui concluse la sua vita: nel 1970 tentò un’insurrezione simbolica contro la costituzione postbellica e si suicidò seguendo l’antico rituale dei samurai.↑

3.  Yanagi, influenzato dal movimento giapponese Mono-ha (“scuola delle cose”), sperimenta materiali naturali e deperibili come sabbia, vetro, legno e pietra, privilegiando l’osservazione e il tempo come elementi attivi dell’opera.
Cfr. Mono-ha: la scuola delle cose, Palazzo Grassi Teens, https://teens.palazzograssi.it/usr.php?lang=it&page=tema&rec=37 (ultima consultazione: 02.05.2025)↑

4.  45.Esposizione Internazionale d’Arte : punti cardinali dell’arte↑

5.  Yukinori Yanagi, citato in Guida alla mostra ICARUS, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2025↑