Château La Coste offre a Rashid Johnson un nuovo punto d’osservazione sul proprio lavoro. Il progetto dell’estate 2026, sviluppato con Sheree Hovsepian, riunisce tre mostre interconnesse per mezzo di collaborazione, amicizia e operazioni condivise. La relazione struttura l’intervento.
Nelle opere precedenti — Untitled (Shea Butter Table), Antoine’s Organ — l’artista trasformava oggetti domestici e ambienti in ricordo e rituale. Piante, libri e materiali componevano spazi sospesi fra autobiografia e tempo. La sua ricerca convertiva il vissuto privato in forme capaci di accogliere altri esseri mediante trasmissione tattile del significato. A Château La Coste il principio si radicalizza in nuove configurazioni in bronzo, senza titolo, sottratte all’identificazione.
Questi oggetti rimangono neutrali, aperti all’interpretazione. Dove gli Untitled Red Chair del 2024 incarnavano l’«hijacking the domestic» mediante nomenclatura, qui la sequenza di sedute vuote si presenta quale ospitalità incondizionata teorizzata da Derrida: un’apertura senza aspettativa, una disponibilità anteriore a ogni riconoscimento. La struttura dispone la prossimità, la seduta presuppone un’occupazione, il vuoto introduce la lacuna.
Merleau-Ponty scrisse che «il nostro organismo è il nostro mezzo generale di avere un mondo»; l’artista rovescia il proposito: la regolazione del mondo diviene il mezzo secondo cui il soggetto riconosce l’alterità. L’assenza interroga le condizioni affinché memorie e estraneità differenti condividano uno spazio senza obliterarsi.
Il God Painting riunisce materiali ricorrenti e trasforma il ricordo in presenza non lineare. Aby Warburg riconobbe il principio della sopravvivenza: forme cariche di energie cronologiche secondo temporalità non progressiva. La seduta vuota diventa figura dell’attesa; il tempo si dispone intorno a questo assetto.
L’opera entra in risonanza con Édouard Glissant. Nella Poétique de la Relation l’io prende forma nel rapporto con l’altro, preservandone l’opacità. A Château La Coste, l’eredità americana di Johnson incontra il paesaggio provenzale e l’architettura di Oscar Niemeyer. Il contesto europeo ricalibra la percezione del patrimonio personale.
Stuart Hall precisa: l’identità culturale è costruita per mezzo di rappresentazione e differenza. Per Walter Benjamin, lo storico ferma l’immagine dialettica, in cui presente e origine illuminano la loro distanza; ciò che precede ritorna quale variazione di sé nel nuovo contesto.
Kobena Mercer legge la diaspora quale costruzione transnazionale generata dalla circolazione fra contesti differenti. Questi bronzi diventano dispositivo diasporico, capace di ricezione senza assimilazione, negli “spazi tattili” di Saidiya Hartman, in cui l’organismo rimane luogo della conoscenza storica. A Château La Coste, la ricerca dell’artista oltrepassa il contesto americano per articolarsi quale discorso internazionale sulla memoria e l’ospitalità, trasformando l’eredità personale in questione politica contemporanea.
La pratica di Johnson dialoga con altre esperienze contemporanee attraverso differenza. Theaster Gates custodisce l’eredità attraverso accumulo stratificato; l’artista qui la rilascia mediante minimalismo e sottrazione. Simone Leigh articola l’intreccio fra femminilità nera e domesticità; Johnson estende questa indagine verso una relazionalità che precede il genere. Ayşe Erkmen teorizza l’intervento come luogo di incontri imprevisti; qui tale spazialità rimane consapevole del suo peso e della precarietà che la sostiene.
Gli artisti invitati — Lorna Simpson, Sanford Biggers, Hank Willis Thomas — costituiscono una costellazione intorno al lavoro. La curatela insiste su collaborazione e operazione condivisa quali fondamenti ontologici dell’arte. Fred Moten ha scritto che The Undercommons è spazio in cui il pensiero nero si fa esercizio collettivo; la tavola incarna questo principio.
L’organizzazione diviene figura critica. La seduta vuota introduce l’ospitalità quale questione ontologica: come costruire uno spazio senza presupporre chi lo abiterà? La domanda contiene il proprio turbamento.
L’artista porta il suo patrimonio in Europa e scopre che l’altrove funziona quale specchio obliquo. Questa è la prossimità aptica di Laura U. Marks: un’esperienza in cui il visivo diviene quasi tattile, il contatto eccede il significato rappresentativo. I bronzi generano l’incontro mediante la propria presenza materiale.
La struttura rimane lì con le sue sedute. La domanda circoscritta in essa rimane irrisolvibile: chi può sedersi accanto a noi senza diventare identico a noi? La scena mette in gioco la vulnerabilità della relazione.
L’io acquista profondità quando accetta lo scarto. In questa dislocazione europea, Johnson scopre che l’altro diviene la condizione per cui la storia torna visibile.
Come Merleau-Ponty insegnava che l’occhio guarda e simultaneamente è guardato, l’opera mostra come riconoscersi implichi sempre il nostro essere percepiti. La pelle della personalità si fa duttile nell’esposizione allo sguardo, al tatto, alla domanda dell’altro. In questa esposizione risiede la forma contemporanea del patrimonio: un campo vivo in cui le origini respirano mediante l’incontro presente.
Informazioni
Critica d'arte con esperienza internazionale. Ha collaborato con Flash Art sin dagli esordi della propria attività critica, scrivendo parallelamente per Artribune ed Exibart. Ha diretto gallerie di arte contemporanea in Italia (NEOCHROME Gallery, EDGE Art Space) e negli Stati Uniti (TEAM Gallery, New York), sviluppando una pratica curatoriale e critica focalizzata sulla pittura contemporanea, sui temi della memoria, del corpo e dei sistemi di rappresentazione. Ha lavorato con artisti quali Rashid Johnson, Theaster Gates, Ali Banisadr, Angel Otero, Inka Essenhigh, Laura Owens, Tim Rollins & K.O.S., Mika Tajima, contribuendo anche allo sviluppo di artisti emergenti attivi oggi sulla scena internazionale. Autrice dei testi critici e dei cataloghi delle mostre curate.
