In Love Letters la pittura di Hilary Pecis in mostra da David Kordansky (nella sede di Los Angeles fino al 20 giugno 2026) ricodifica l’esperienza di ogni giorno attraverso una modalità di visibilità che rispecchia la logica urbana di Los Angeles.
La città agisce come un’infrastruttura percettiva prima ancora che sfondo geografico. Continuità spaziale, equivalenza delle superfici, permeabilità tra interno ed esterno e piena accessibilità dello sguardo definiscono un ambito in cui ciascuna componente concorre al medesimo vigore formale.
L’impressione è che il quotidiano affiori come assemblaggio culturale, solo successivamente come dato immediato. Torna alla mente l’osservazione di Henri Lefebvre secondo cui la critica dell’esistenza coincide con quella delle condizioni che la producono e organizzano.
Le opere di Pecis accolgono tale visione nella sua forma più tangibile: una realtà già predisposta alla raffigurazione, già disciplinata in base a indicatori di leggibilità.
Questa attenzione per gli ambienti, gli oggetti e le abitudini domestiche colloca Pecis entro una linea della tradizione californiana che trova in Jonas Wood uno dei riferimenti più evidenti.
Tuttavia, laddove Wood conserva una tensione tra frammentazione e ordine grafico, Pecis orienta tale grammatica tendente a una fluidità più estesa, nel quale gli scostamenti vengono assorbiti in un equilibrio generale.
Tale impostazione emerge con evidenza nelle opere esposte. In Nook, il luogo si presenta come un terreno compatto in cui architettura e luce aderiscono allo stesso peso visivo. La profondità narrativa svanisce, trasformandosi in trama costante di relazioni plastiche.
In Picnic, la dimensione collettiva prende corpo mediante la gestione dei costituenti sul tavolo. Cibo, stoviglie e presenze suggerite appartengono a un’unica coerenza elaborativa. La convivialità si sviluppa come tessuto interdipendente, radicato nelle formule più che nell’azione.
Una questione analoga percorre l’opera di Mamma Andersson, in cui la creazione si configura in particolar modo come habitat mentale. Andersson lascia sorgere ambiguità e sospensioni letterarie; Pecis privilegia invece una chiarezza diffusa, dispersione uniforme della cura che si muove lungo ogni porzione del piano.
Il passaggio dalla fotografia consolida ulteriormente tale dinamica. L’immagine originaria, legata alla contingenza di una prospettiva sul mondo, viene riplasmata tramite selezione, condensazione e intensificazione cromatica. La memoria funge da principio combinatorio: elimina accessori, rafforza connessioni, converte l’accidentale in impalcatura.
La costruzione per incastri — angoli, intersezioni, pattern, piani che avanzano verso l’osservatore — restituisce l’idea di una metropoli priva di centro dominante. Ciascun elemento rivendica il medesimo diritto di apparizione. Ne deriva un campo omogeneo in cui la differenza si esplicita come variazione intrinseca a una rete di scambi.
La connotazione affettiva, evocata dal titolo, conferisce coesione a questo universo. L’amore acquista la forma di un legame ramificato tra luoghi, ricordi e tracce di comparsa. La prossimità diventa qualità distribuita nell’area, sedimentata nelle cose e nei gesti della vita condivisa.
È qui che la mostra rivela il proprio coinvolgimento ermeneutico. Più che proporre una nuova iconografia della routine giornaliera, dischiude uno stato in cui la manifestazione risulta già filtrata con grammatiche di impianto estetico. Pecis accoglie tutto ciò e lo conduce a un elevato grado di rigore espressivo.
I dipinti assumono così il valore di un sintomo culturale. Domesticità, socialità e paesaggio partecipano a uno stesso regime di premura, nel quale vissuto e rappresentazione tendono a confluire. La pittura registra tale convergenza con singolare precisione.
La posta in gioco riguarda dunque il mutamento dell’ordinario in immagine totale. Love Letters individua il punto in cui la vita si inclina a fondersi con la permanenza dell’estensione. La forza del lavoro risiede in tale fusione, che rende ogni cosa visibile, leggibile e disponibile all’indagine.
Resta aperta una domanda fondamentale: quale rapporto con il reale genera una simile trasparenza? Rinnovato interesse verso il cosmo oppure situazione in cui il fenomeno arriva già accompagnato dalla propria immagine? È in questa ambivalenza, più che nell’intimità dei soggetti delineati, che si concentra l’aspetto più significativo.
In questa consequenzialità si inserisce Backpackers, immagine nata da una fotografia scattata oltre quindici anni fa durante un’escursione sul Monte Shasta con il padre dell’artista: due zaini gonfi diventano il nucleo di una narrazione sospesa tra reminiscenza familiare e durata del gesto.
Allo stesso modo Studio Lunch mette in scena la misura comunitaria del lavoro, dove il pranzo tra artisti nel medesimo edificio si traduce in un microcosmo relazionale: tavola, corpi e oggetti si dispongono come prosecuzione naturale della pittura stessa, mutando l’atto conviviale in struttura compositiva.
Info mostra
- David Kordansky, Los Angeles, 5130 W. Edgewood Pl.
- www.davidkordanskygallery.com/exhibitions/hilary-pecis2
Critica d'arte con esperienza internazionale. Ha collaborato con Flash Art sin dagli esordi della propria attività critica, scrivendo parallelamente per Artribune ed Exibart. Ha diretto gallerie di arte contemporanea in Italia (NEOCHROME Gallery, EDGE Art Space) e negli Stati Uniti (TEAM Gallery, New York), sviluppando una pratica curatoriale e critica focalizzata sulla pittura contemporanea, sui temi della memoria, del corpo e dei sistemi di rappresentazione. Ha lavorato con artisti quali Rashid Johnson, Theaster Gates, Ali Banisadr, Angel Otero, Inka Essenhigh, Laura Owens, Tim Rollins & K.O.S., Mika Tajima, contribuendo anche allo sviluppo di artisti emergenti attivi oggi sulla scena internazionale. Autrice dei testi critici e dei cataloghi delle mostre curate.
