Conversazione con Salomé Lamas. Realtà, parafiction e forme della conoscenza

La pratica di Salomé Lamas si muove tra cinema, arti visive e ricerca attraverso film, installazioni, pubblicazioni e progetti che interrogano i confini tra documentario e finzione. Il suo lavoro si è inoltre sviluppato attraverso il concetto di parafiction, indagando la relazione tra realtà, rappresentazione e conoscenza. La rievocazione (reenactment), la riflessività e la costruzione narrativa diventano modalità per esplorare come eventi, memorie e territori vengano trasformati in storie.

Da Eldorado XXI a Extinction e Extraction: The Raft of the Medusa, la sua ricerca si confronta con il lavoro e lo sfruttamento, il conflitto, la migrazione, il territorio e la trasformazione ambientale. Ogni opera adotta una configurazione distinta, mettendo in dialogo materiali documentari, finzione, fonti d’archivio e immaginazione. Extraction: The Raft of the Medusa si sviluppa attraverso film, pubblicazione e installazione, rivelando la dimensione transmediale della sua pratica.

Per Atlante dell’immaginario, abbiamo conversato con della sua ricerca come processo di produzione della conoscenza, delle domande che mettono in moto un progetto e delle fasi attraverso le quali un’idea trova la propria forma appropriata. La conversazione affronta la parafiction, il reenactment, l’archivio, la posizione dell’autore, i riferimenti intellettuali, la politica della rappresentazione e la relazione tra cinema, spazi espositivi e altri formati artistici.

Una domanda, una curiosità o una zona d’incertezza possono diventare il punto di partenza di un progetto. Come si sviluppa per te quell’impulso iniziale? Quali condizioni devono emergere perché una domanda diventi il fulcro di una ricerca prolungata?

I progetti nascono invariabilmente da un processo di interrogazione o, se preferisci, da un senso di meraviglia o di desiderio. Si alimentano di me, del mondo che abitiamo, del mistero dell’esistenza.

È il modo in cui devo relazionarmi al mondo e farne esperienza e, in larga misura, il modo in cui definisco la mia identità: non riguarda la produzione. In questo senso, sono molto più un’intellettuale che un’artista o una filmmaker e nutro un interesse ampio per le scienze sociali e politiche.

Spesso parto da immagini, domande o da una tensione che percepisco nel mondo, e questo apre una linea d’indagine. Questa risonanza può scaturire da una persona dalla biografia complessa, da un luogo segnato dalla storia e dal conflitto, o da una struttura politica e giuridica che appare astratta ma produce conseguenze tangibili. Sono individualità o casi di studio, e tuttavia ciò che formulo interiormente sono immagini. I temi emergono durante questo processo, anziché essere predeterminati.

Ciò che trasforma un’immagine in un progetto è una forma di desiderio che resiste ai quadri consensuali attraverso i quali le situazioni vengono presentate, insieme al riconoscimento che quella situazione non può essere problematizzata a partire dal luogo in cui mi trovo.

In quanto cartografa dell’attività umana, mi allontano da ciò che è familiare, dominante o ordinario, verso territori liminali: geografici, giuridici, etici, e verso personaggi marginali, messi a tacere e ambigui, che dovrebbero essere discussi pubblicamente. Sono zone critiche e luoghi di sacrificio, ed è nella loro nessun-luogo che gli estremi dell’umano possono essere percepiti e che talvolta possono essere raccontate le verità complicate sullo stato del mondo.

Sul campo, il metodo è semplice e quasi infantile, e tuttavia autoevidente, poiché i progetti sono spesso fisicamente, emotivamente e spiritualmente impegnativi.

Scelgo una realtà circoscritta nella quale mi trasferisco. A questo punto non c’è ritorno. E aspetto finché la presenza del mio corpo estraneo e la presenza dell’altro in me non generano attrito, finché il quotidiano non diventa straordinario. È un esercizio di distanza, durata e occupazione, e il pensiero deve essere vuoto, non alla ricerca di nulla, ma pronto a ricevere ciò che lo attraverserà.

Il processo è intuitivo, ma profondamente radicato sia nella ricerca teorica sia in quella etnografica. L’approccio è interdisciplinare e speculativo e implica il contatto con altri specialisti; nel lavoro sul campo cerco un eclettismo di espressioni e modalità di socialità che mi permetta di stabilire campi di tensione. È sempre insufficiente, e questo è doloroso, soprattutto quando il processo culmina in emergenze politiche.

Proietto un eccesso di variabili per stabilire una grammatica, costruisco fino alla saturazione, poi decostruisco, con il rischio che non rimanga nulla. L’ecologia di un progetto è come un albero, con tante variabili quanti sono i rami della sua chioma, e se ne esaminiamo l’ambiente di sviluppo, non osserviamo né un inizio né una fine, ma una coesistenza di divenire che destabilizza le forme consolidate e apre uno spazio a nuove potenzialità dell’esistenza.

Il concetto di parafiction mette in relazione realtà e finzione attraverso uno spazio di ambiguità. Come cambia la nostra percezione di un’immagine quando il suo statuto documentario rimane aperto? Questa instabilità può diventare uno strumento di produzione della conoscenza?

Parto dal principio che non abbiamo accesso a una realtà stabile. Abbiamo invece un eccesso di significati, interpretazioni, spiegazioni, manipolazioni, (de)costruzioni e valutazioni che confluiscono nelle narrazioni e nei sistemi che ci sostengono e ci occupano.

La necessità dell’idea di parafiction nasce dall’interrogazione di come si formi la soggettività umana, facendo ricorso alla psicoanalisi per chiarire ed espandere concetti di cui il lavoro non può fare a meno: il reale, inteso come qualcosa che rimane fuori portata; la realtà; il simbolico; l’immaginario.

È questo che mi porta fondamentalmente a operare sul confine tra fiction e non-fiction, utilizzando la rappresentazione e la generazione di ipotesi attraverso determinati criteri meditativi e un codice deontologico relativo a ciò che è plausibile, assumendo consapevolmente il compito del traduttore, paragonabile a quello dell’illusionista, e spingendone i confini.

La percezione dell’immagine, dunque, non cambia perché il suo statuto documentario è indeciso. Cambia perché allo spettatore viene chiesto di sostenere un’ipotesi anziché ricevere una prova o un’invenzione.

La parafiction prende una convenzione e la decostruisce, la distorce, ne espone l’impossibilità di fornire una prova della propria verità, fino al punto da sollevare dubbi sulla sua validità, costruendo tuttavia al contempo ragioni per comprenderla come plausibile.

Accadono due cose contemporaneamente: viene ritirato il terreno della certezza e, al suo posto, viene costruita una struttura di plausibilità. Lo spettatore non è mai oggetto di un inganno, ma destinatario di un’ipotesi; il dubbio è incorporato nell’esperienza come suo mezzo, non introdotto di nascosto come suo punto cieco.

Che questo produca conoscenza dipende da ciò che si fa con la divisione. La parafiction amplia e trascende il confine tra fiction e non-fiction; non lo sfuma, non lo fa collassare e non lo cancella, perché la divisione è essenziale e deve essere preservata. Ciò che perverte è il limite di ciascuna categoria, mai le categorie in quanto tali.

Lacan è preciso a questo proposito: il reale può essere inscritto soltanto sulla base di un’impasse della formalizzazione. Cancellare la divisione significa abolire il limite e, con esso, l’unico margine attraverso il quale il reale può manifestarsi. Ciò che si ottiene non è una maggiore realtà, ma una parvenza senza confini e, cosa ancora più pericolosa, si finisce per influenzare cognitivamente il modo in cui ci collochiamo nel mondo.

Mi interessa problematizzare entrambi i lati del confine tra mondi storici e mondi immaginari e registrare come siano cambiati nel tempo, intendendo la parafiction come uno strumento fondamentale di traduzione per definire identità, linguaggio e cultura: intensificando, esagerando e speculando su come il mondo diventi percepibile e intelligibile, attivando momenti che rivelano la sua fabbricazione, in un contesto post-verità accentuato dalla natura tecnologica e globalizzata del nostro tempo.

La conoscenza prodotta dalla parafiction non è dunque un contenuto estratto dall’immagine, ma una disciplina: uno spettatore che si è confrontato con le implicazioni del credere o del non credere ha allenato la propria mente al confronto con ogni altra forma di informazione.

Pur essendo consapevole dei limiti e delle apparenti contraddizioni, la parafiction contribuisce a dare forma al caos della vita e ad attribuirgli significato, in un compromesso tra realtà e sua fictionalizzazione.

Intorno al reale, ma non oltre; oltre il fittizio, ma non al suo fianco.

Il reenactment porta un evento nel presente attraverso una nuova messa in scena. Quali possibilità apre questo processo in relazione alla memoria? Che cosa può emergere nello scarto tra l’evento originario e la sua ricostruzione?

Il reenactment, per me, non è mai stato una ricostruzione. È la performance di una memoria nel momento presente della testimonianza. Quando un uomo siede davanti a un vuoto nero e racconta e mette in scena la propria storia attraverso i giorni di ripresa numerati, non sta trasmettendo un contenuto che preesiste al discorso.

Sta performando, davanti alla macchina da presa, l’operazione stessa attraverso cui un sé viene assemblato a partire da materiale simbolico, e in quella performance gira attorno al punto in cui il materiale viene meno.

O ha vissuto ciò che racconta, o si è appropriato della vita di qualcuno che lo ha vissuto, oppure lo ha ricercato. Il film rifiuta di decidere. Dimora nello spazio abitato dalla performance di una memoria, e la simmetria tra fare e raccontare è ciò che rende l’immagine documentaria nel senso più pieno e più terribile del termine.

Lo scarto evocato dalla domanda è il soggetto. I fatti sono strettamente legati a una realtà che non contiene una storia fino al momento in cui viene ricordata e trasformata in un elemento da archiviare; il trauma è ciò che viene lasciato fuori dalla memoria e al di fuori della storia, indimenticabile proprio perché non può essere rappresentato.

Il reenactment lavora su questo. Ricontestualizza e, così facendo, attualizza; non risolve mai completamente. Nelle zone di confine dell’ex Unione Sovietica, un giovane che si dichiara cittadino di un Paese che non esiste ascolta uno sconosciuto recitare la trascrizione di un libro, attraversa posti di blocco in cui l’interrogatorio è chiaramente messo in scena e tuttavia non può essere considerato interamente non messo in scena.

La situazione è, nella realtà, determinata da un livello di prevedibilità, con vincoli esterni trasformati in vincoli creativi, e ciò che la ripetizione produce non è la fedeltà a un evento, ma un secondo evento nel quale il mondo storico e il mondo immaginario si raddoppiano reciprocamente.

La dimensione etica deriva da qui. Portare questioni private nello spazio pubblico richiede responsabilità, e nessuno ne esce con le mani pulite.

Lavorando attorno agli estremi, non maschererò la crudeltà con un moralismo dell’ultimo minuto; né posso trasformare l’opera in un tribunale. Ho compreso di essere semplicemente un proiettore, una filmmaker, non un giudice.

Ciò che il reenactment offre, quando viene rispettato come un patto, è un testimone che conosce qualcosa che l’archivio non contiene e che l’evento originario non sapeva ancora di sé. Il compito del proiettore è mantenere aperto quello scarto, anziché chiuderlo attraverso la prova.

Quando entri in un archivio, che cosa guida la tua selezione dei materiali? Come operano selezione, montaggio e ricontestualizzazione quando un documento viene portato all’interno di un nuovo quadro discorsivo?

L’archivio mi interessa per le sue proprietà epistemologiche più che per ciò che conserva. Il documentario, nella sua essenza, desidera che la realtà rimanga immobile, così da poter andare là e filmarla; l’archivio è il luogo in cui quel desiderio si è già realizzato una volta e in cui può essere colto sul fatto.

Il modo in cui la storia si cristallizza è estremamente problematico. Un documento arriva con ancora attaccata la cornice che lo ha prodotto, e la mia selezione segue l’attrito tra quella cornice e la situazione nella quale colloco il documento.

Sono attratta dal documento che dice più di quanto fosse stato concepito per dire: il cinegiornale la cui rassicurazione, con il tempo, si è trasformata in una testimonianza; il dipinto del 1819 che oggi si legge come un resoconto del presente; l’immagine satellitare che rivela la scala di un’astrazione dalle conseguenze tangibili; l’intervista nella quale una persona si contraddice dieci minuti dopo essere stata certa di ciò che affermava.

La ricontestualizzazione è un atto autoriale e non lo dissimulo come neutralità. Nominare significa già incorniciare, e una cornice dirige l’attenzione verso una determinata interpretazione allontanandola da tutte le altre; la traduzione è inevitabilmente una forma di risignificazione, e la risignificazione è un’interferenza autoriale, l’appropriazione della materia altrui, anche quando l’obiettivo dichiarato è proteggerla.

Ciò che governa l’interferenza è la deontologia del plausibile: l’opera produce le ragioni della propria plausibilità e rivela la propria fabbricazione.

Nella pratica, questo ha significato accettare la scarsa qualità delle immagini degradate dal tempo e dall’incuria, anziché restaurarle fino a trasformarle in una falsa trasparenza; armare un progetto con un centinaio di note a piè di pagina e dossier sui partecipanti reali e immaginari, così che il formato della validità scientifica conferisca legittimità mentre frustra l’aspettativa del fatto; lasciare che un jingle radiofonico, un rapporto d’incidente e il racconto dei poteri magici di una montagna scivolino attraverso un’immagine che non illustrano.

Nel mio attuale lavoro nel delta del Niger, l’archivio è soprattutto una voce registrata nel corso degli anni, e il montaggio documenta — conserva — ogni svolta della conversazione sulla pagina; ciò che taglio emerge insieme a ciò che mantengo, così che la forma della decisione rimanga leggibile e reversibile per lo spettatore.

Come Balzac riconobbe in se stesso, nelle sue cronache sociali, un segretario della storia. Il segretario non corregge il documento. Lo sposta, e lo spostamento, mantenuto aperto, è il significato.

La riflessività rende percepibili le condizioni attraverso cui un’immagine viene prodotta. In quale misura la presenza dell’apparato all’interno di un’opera può modificare l’esperienza dello spettatore? E come influisce questo sulla relazione tra autore, immagine e spettatore?

L’artista è un costruttore, ed è nell’atto della costruzione che risiede il piano etico. La riflessività, nel mio uso del termine, non è la confessione che un film è un film. Indica pratiche che esercitano l’autorità e la rappresentazione interrogando al tempo stesso la propria funzione autoritativa e rappresentativa; un lavoro che mette in scena il proprio potere e interroga quel potere nello stesso gesto.

La figura che ho proposto prima è quella dell’illusionista: il traduttore è un illusionista, e il trucco consiste nell’essere consapevoli del potere che si stabilisce in relazione all’originale e nel trasformare questa consapevolezza in produttività anziché occultarla. L’illusionista non nega che un’illusione sia in corso. Allo stesso modo, la parafiction non nega la propria fabbricazione.

Concretamente, il dispositivo rimane nell’immagine perché è nell’apparato che risiede la deontologia. I ciak numerati rimangono nel montaggio. I visti ottenuti attraverso un copione costruito per un territorio privo di tutela consolare, l’interrogatorio da parte del KGB riportato anziché drammatizzato, le parole rimosse su richiesta di un finanziatore: tutto viene reso esplicito, perché senza la cornice, la rivelazione e il contesto dell’indirizzamento, la differenza tra una parafiction e un inganno non sopravvive alla circolazione dell’immagine.

L’atto riflessivo, e la mia posizione, diventano parte della significazione dell’opera. Posso stabilire strutture collaborative per creare uno spazio di scambio, nel quale l’autorialità risulti indistinta. Posso scegliere di non rappresentare. Posso suggerire l’assenza — il silenzio —, l’ambiguità e la frammentazione. Posso interrogare la mia costruzione e ciò che significa rivendicare autenticità. Posso parlare accanto, che è diverso dal parlare di.

Ciò che questo produce nella relazione con lo spettatore è una redistribuzione della responsabilità. Un’opera che consegna silenziosamente la propria conclusione installa in anticipo una disuguaglianza; occupa preventivamente il luogo nel quale si sarebbe formato il giudizio dello spettatore. Un’opera che mostra la propria costruzione e poi trattiene quel momento mantiene aperto quel luogo.

Sono responsabile di coloro che lavorano con me, della troupe e del cast, compresi i non professionisti, e dello spettatore; questa triangolazione è centrale nella pratica e rimane intrecciata a forze economiche, politiche e sociali più ampie.

L’etica non è una garanzia morale di legittimità, ma una transazione: con le persone con cui lavoro, con ciò che incontro, con i media assemblati, con le decisioni formali intraprese e con la posizione dalla quale, e per chi, parlo. L’etica, dopotutto, significa essere all’altezza di ciò che ci accade.

Quali scrittori, artisti, filosofi, filmmaker o testi hanno contribuito a formare il tuo modo di vedere? Come può un riferimento teorico o culturale trasformarsi in una decisione concreta durante lo sviluppo di un’opera?

Gran parte della mia formazione visiva si è sviluppata prima che terminassi gli studi, attraverso l’esposizione all’arte all’interno della mia famiglia, che proveniva dalle arti visive più che dal cinema. Ho imparato da sola a nominare i periodi della storia dell’arte e mi interessavano quasi tutti i campi dell’espressione.

In seguito mi sono interessata all’Espressionismo, ai movimenti d’avanguardia americani, al Suprematismo, al Costruttivismo tedesco, russo e brasiliano, a Fluxus, al Minimalismo, all’Arte Concettuale, alla Land Art e alle persone che discendono da quei momenti e continuano ancora oggi a lavorare; riesco a comprendere ciò che hanno lasciato impresso in me.

Durante l’adolescenza ho iniziato a frequentare la Cinemateca di Lisbona e guardavo semplicemente qualunque cosa fosse in programma in quel momento, senza scegliere. In letteratura, James Joyce, Beckett, Dostoevskij e altri russi, e Thomas Bernhard hanno accompagnato quel periodo.

Sul piano teorico, l’apparato poggia su due autori che conducono alla stessa risposta. Da Walter Benjamin prendo il compito del traduttore: proiettare significa tradurre. Una traduzione non può mai sostituire il suo originale, può soltanto toccarlo nel suo limite, come una tangente che tocca un cerchio in un solo punto e poi prosegue il proprio percorso; ciò che i miei progetti traducono lo chiamo il linguaggio del reale.

Da Jacques Lacan prendo la topologia che spiega perché la divisione fiction/non-fiction debba essere preservata: il reale, fuori portata, viene inscritto soltanto nell’impasse delle sue formalizzazioni. La tangente di Benjamin è la geometria dell’impasse di Lacan, trasformata in un metodo del fare.

Intorno a questi riferimenti si è formato un vocabolario di lavoro basato su significati precisi. Dall’articolo del 2009 di Carrie Lambert-Beatty, che ho incontrato nel 2012, ho appropriato il termine parafiction; a partire da lì ho sviluppato derivazioni indipendenti.

Per Simone Weil, lo studio non è uno sforzo intellettuale ma una forma di attenzione, un esercizio che non comprende la produzione: per reinventare il mondo, è sufficiente prestare molta attenzione.

Alexander Kluge utilizza il frammento per ritardare la fine del mondo. E l’opera viene completata soltanto dallo spettatore, con lo spettatore emancipato di Rancière.

Deleuze e Guattari sono presenti ogni volta che parlo di divenire, di costruzione anziché composizione, di micropolitica; Foucault ogni volta che parlo di etica. Frédéric Neyrat ha aperto la strada all’atopia, il senza-luogo all’interno dell’esistenza, e alla diagnosi dell’intelligenza artificiale come tecnofascismo; Reza Negarestani alla necessità di narrazioni che ispirino responsabilità; Etty Hillesum, in contrasto con Arendt, all’etica del percepire, del conservare e del testimoniare senza giudicare da una distanza.

Bazin, Tarkovskij, Sontag e Derrida rimangono sullo sfondo. Il speaking nearby di Trinh T. Minh-ha è diventato una posizione della macchina da presa e una durata; l’impasse della formalizzazione è diventata il piano fisso mantenuto oltre il punto di sufficienza informativa.

Più di quindici anni di produzione hanno messo alla prova e corretto — informato — la mia nozione di parafiction e riorganizzato la produzione che ne è seguita. Non possiamo teorizzare sull’arte, ma soltanto con l’arte.

Oggi non consumo molta cultura; piuttosto, continuo a tornare dai miei fratelli e dalle mie sorelle, con i quali trovo compagnia e con cui intrattengo conversazioni immaginarie.

Questioni come sfruttamento, colonialità, migrazione, territorio e trasformazione ambientale attraversano diversi tuoi lavori. Come può l’arte confrontarsi con strutture politiche e sistemi di potere preservando al contempo la complessità delle questioni che affronta? Quale ruolo possono assumere prospettive divergenti all’interno di un’opera?

Possiamo chiederci se ci sia bisogno di produrre un lavoro politicamente invece di produrre un lavoro politico. C’è una differenza tra le due cose.

Fare un lavoro politicamente significa mettere in discussione la mia posizione. Sarebbe sbagliato concentrarsi su un tema politico e tuttavia riprodurre il linguaggio dell’ideologia dominante replicandone i meccanismi di oppressione.

Quando lavori politicamente, devi politicizzare ogni aspetto della produzione. Non esistono opere apolitiche; alcune politicizzano le realtà quotidiane delle nostre vite, mentre altre si limitano a osservare tali realtà senza offrire allo spettatore uno spazio critico nel quale possano essere messe in gioco le tensioni tra il politico e il personale. Quando qualcuno dice di essere apolitico, significa semplicemente che non ha ancora politicizzato la propria vita o il proprio lavoro.

Ancora una volta, cerco di promuovere un dialogo critico che porti il pubblico a confrontarsi con le complessità dell’esperienza umana e con dinamiche sociali più ampie, con particolare attenzione alla migrazione, al postcolonialismo — la necropolitica — e alla critica del capitalismo.

Le opere sono politiche fino in fondo e, tuttavia, nessuna di esse enuncia una tesi o emette un verdetto. Il ritiro è deliberato e poggia su tre ragioni.

La prima è la posizione: sono semplicemente un proiettore.

La seconda è la fiducia: è più efficace se non ti dico cosa pensare, perché le persone non vogliono che venga detto loro cosa pensare; vogliono prendere le proprie decisioni.

La terza è la complessità dei contesti, che rende irresponsabile presentare un’unica prospettiva.

Il problema, aggravato dalla mancanza di referenti trasparenti, è che le persone vogliono smettere di pensare e di decidere; un’opera che fornisce il verdetto alimenta questo desiderio.

Preservare la complessità è un lavoro formale, non una questione di equilibrio. La durata concede a una singola voce il tempo di contraddirsi, di essere vittima e beneficiaria, militante e analista. La polifonia pone l’una accanto all’altra narrazioni incompatibili senza arbitrarle, non per relativizzare il danno, ma per mostrare che il danno è una struttura, proprio perché di esso coesistono così tante narrazioni.

L’ironia, più che l’umorismo, mantiene udibile lo scarto tra ciò che un’immagine afferma e ciò che l’opera sostiene.

E, contrariamente al discorso dominante, dobbiamo rifiutare l’individualizzazione dei problemi sociali, il che significa che il sistema rimane nell’inquadratura, attraverso le sue infrastrutture, i suoi strumenti giuridici, il suo linguaggio, mentre chi viene rappresentato al suo interno non viene ridotto alla sua funzione all’interno del mio argomento.

L’ambiguità non è un modo per evitare di assumere una posizione. La mia posizione è critica; provoca disagio; rivela la propria costruzione e richiede allo spettatore di adottare un atteggiamento critico.

Sul piano creativo, la sfida consiste nel bilanciare tutto questo con la chiarezza, nel creare una narrazione che inviti alle domande senza predeterminare le risposte.

Il ritiro del verdetto non è mai il ritiro della responsabilità. Là dove l’operatore della post-verità confonde il confine per sottrarsi alla responsabilità, il proiettore lo trascende per rispondere sulla linea di giuntura. Questa differenza è una delle poche che oggi vale la pena difendere.

Film, installazioni, pubblicazioni e performance offrono cornici differenti attraverso cui la ricerca può prendere forma. Come determini quale sia il medium più appropriato per un determinato progetto? E come cambia l’esperienza di un’opera quando cambia il suo contesto di ricezione — dal cinema allo spazio espositivo e da lì alla pagina?

Ho una formazione ibrida tra cinema e arti visive e considero la fluidità qualcosa di naturale, anzi, l’unico percorso coerente. Ogni progetto richiede un proprio approccio e le questioni materiali emergono in base alle necessità dell’opera.

La materialità non è un fine in sé, ma una funzione. L’unità caratteristica della pratica non è il singolo film, ma il progetto, che generalmente produce un lungometraggio insieme a installazioni, pubblicazioni, registrazioni, performance o teatro, ciascuna traduzione del materiale che mette alla prova un limite diverso della stessa ipotesi, o che costituisce l’espansione del progetto.

I formati non distribuiscono lo stesso contenuto e io lavoro principalmente con l’immagine in movimento. Le politiche culturali, i finanziamenti e i modelli di produzione incidono inevitabilmente sull’opera, indipendentemente dall’autonomia che si cerca di mantenere.

Il cinema impone una durata e un corpo seduto; il piano fisso di quasi un’ora è possibile lì perché lo spettatore non può andarsene senza decidere di farlo; è anche un’esperienza collettiva.

Lo spazio espositivo restituisce il tempo allo spettatore, che arriva nel mezzo e si trova in piedi tra gli schermi, e ciò che sopravvive a questa libertà è spesso il loop; l’allestimento espositivo svolge un ruolo importante nell’esperienza individuale.

Una pubblicazione è un formato per presentare metodi, ricerche e altri materiali sviluppati che non trovavano posto altrove o che sono stati intenzionalmente elaborati per accompagnare e documentare l’opera.

Se il gesto del fare è un gesto di sfida, il gesto della presentazione è un gesto di riconciliazione, e ogni formato è un diverso modo di presentare una cosa incompleta.

Un’opera compiuta è un fallimento, perché è stata fissata in un momento del suo sviluppo e il suo potenziale è stato amputato.

Ci sono due agonie: quella dell’opera compiuta e quella dell’opera perduta, che ho imparato a chiamare il dolore insopportabile dell’incompiuto.

 

LAMALAND: Salomé Lamas