La pittura di Cecily Brown non produce uno slittamento tra mimesi e astrazione, ma mette in crisi la possibilità di stabilire dove tale oscillazione avrebbe luogo.
Picture Making alla Serpentine South di Londra genera condizioni di affioramento dell’immagine, sempre in scarto rispetto alla specifica definizione.
Le opere si dispongono come architetture di intensità in cui la sagoma corrisponde ad un’impressione transitoria della materia pittorica.
La tela interrompe la deriva dell’evidente, trattenendone per un istante l’impianto. La superficie interviene per aggregazioni in cui il corporeo e il gestuale si estrinsecano palesandosi residui di una diacronia intrinseca al dipinto. Il profilo insiste senza cristallizzarsi; una sorta accadimento fenomenologico precario dove riconoscimento e svanimento risultano concomitanti.
Picture Making indica una circostanza in seno alla quale l’immagine persiste strutturalmente irrisolta. Il fare pittura si allinea alla gestione costante di tale incompiutezza, con la sua iterazione nell’area visiva.
La coesistenza di lavori appartenenti a momenti diversi provoca una simultaneità divergente. Il tempo della pittura si costruisce come stratificazione frammentaria, pervasa da interferenze che inibiscono ogni linearità.
Nel contesto internazionale, la mostra rientra in una fase in cui il corpus mimetico odierno riafferma centralità codificata mediante strategie di fluttuazione percipiente e sovraccarico cinestetico.
Date le premesse Brown occupa dunque un orientamento consolidato tra le pratiche che hanno ripensato la pittura post-1990 come settore espanso dell’orizzonte, in tensione tra mercato globale e istituzione.
L’itinerario dalla scena londinese degli anni Novanta alla piena legittimazione museale europea e statunitense testimonia uno spostamento organico: il passaggio a strumento dominante del contemporaneo.
In questa traiettoria, Picture Making riassume una ricerca nella quale il soggetto non viene mai assestato, ma riattivata in effetto contingente del campo pittorico. La crescita dell’artista non segue un modello evolutivo, ma accentua un problema: la creazione dell’immagine come evento ambiguo.
Il riferimento al paesaggio, incluso Kensington Gardens, agisce da dislocazione intima dell’apparente. La natura si introduce da sfera di assimilazione in cui l’equilibrio figurativo è progressivamente eroso. La frattura tra realismo e sintesi si fa meno rigoroso. In prosecuzione con le letture di Rosalind Krauss e Hal Foster, le due polarità si assorbono in un assetto unico dell’immagine, nel quale ogni differenza opera da variazione del medesimo terreno ottico.
La resistenza pittorica si ascrive entro lo schema della visibilità come torsione, come modulazione condensata che ne ridefinisce i presupposti di funzionamento. L’opacità accresce la visione, moltiplica i livelli di leggibilità e li porta verso soglie di turbolenza cognitiva.
Nel dispositivo espositivo della Serpentine, l’incertezza è resa esecutiva in quanto forma di esperienza. L’ambiguità si converte in criterio costitutivo dell’esposizione, mentre l’eccesso pittorico si stabilizza come linguaggio dell’apprezzabile.
Le opere mantengono una dialettica instancabile tra emergenza e riassorbimento simbolico: le immagini si originano e si dissolvono nello stesso atto pittorico, eludendo la sedimentazione della durata. La pittura si enuncia come processo di produzione e dissoluzione sincrone, dove ogni parametro contiene una peculiare dissolvenza. La rappresentazione rimane in stato di differimento olistico.
Picture Making segnala una situazione in cui il segno gestaltico coincide con l’interiorizzazione estrema del sistema delle immagini. Ciò che permane è l’inconsistenza come principio operativo. La pittura si esplicita come ordinamento profondo di complicazione del manifesto, dove l’intuizione si elabora attraverso la propria continua perturbazione.
In Brown, tuttavia, l’irrisoluzione non è una cornice dell’immagine, ma un esito prodotto dalla rete critica che la osserva: la pittura non resta aperta: viene ricorrentemente riaperta dall’insorgenza che la descrive.
Critica d'arte con esperienza internazionale. Ha collaborato con Flash Art sin dagli esordi della propria attività critica, scrivendo parallelamente per Artribune ed Exibart. Ha diretto gallerie di arte contemporanea in Italia (NEOCHROME Gallery, EDGE Art Space) e negli Stati Uniti (TEAM Gallery, New York), sviluppando una pratica curatoriale e critica focalizzata sulla pittura contemporanea, sui temi della memoria, del corpo e dei sistemi di rappresentazione. Ha lavorato con artisti quali Rashid Johnson, Theaster Gates, Ali Banisadr, Angel Otero, Inka Essenhigh, Laura Owens, Tim Rollins & K.O.S., Mika Tajima, contribuendo anche allo sviluppo di artisti emergenti attivi oggi sulla scena internazionale. Autrice dei testi critici e dei cataloghi delle mostre curate.
