In questa lunga intervista, a margine della mostra “La strada dove si crea il mondo”, si parla di geopolitica e grandi potenze, di asservimento linguistico-culturale e Imperi della Mente, delle diverse concezioni curatoriali – segnatamente tra quelle del Maxxi e del Macro oggi – nonché del Mercato dell’Arte, di come dare continuità al patrimonio artistico di un Paese che ne possiede una percentuale altissima, del ruolo degli artisti.
A tale proposito Hanru afferma che “oggi non è possibile inventare un’altra avanguardia”. Personalmente sostengo, e non da oggi, che invece in Europa ciò non solo è possibile ma necessario, e in forme molto diverse da quelle storicamente conosciute [Cfr.di GKP Per un’arte europea, in Anoir, Eblanc, lronge, Uvert, Obleu, diretto da Bruno Corà, Roma 1983 e L’avanguardia si fa esercito: la fondazione della cultura dell’Unione europea, in Ipotesi d’artista, Bologna 1984-5].
Segnalo anticipatamente questa frase perché essa, di fatto, nega in radice la parte dove sostiene di essere “indipendente”: l’indipendenza – e l’obiettività che ne consegue – non possono esserci se si hanno pre-giudizi.
Solo gli Artisti hanno il potere di decidere ciò che è o non è possibile nell’Arte ma, evidentemente, tali Artisti non verranno mai esposti al Maxxi, mai acquistate loro opere (furto di Storia? Danno erariale? Olocausto della creatività e degli Artisti italiani?) e, questo, significa anche che, se per il Maxxi non è possibile “avanguardia”, non c’è altro che “tradizione”, del e nel Regime geopolitico attuale; l’arte come intrattenimento, decorazione, finzione, gioco, inganno. L’outsider, che Hanru sostiene di cercare, non può essere quindi altro che falso, fittizio, finto, traditore, perché qualora fosse autentico le conseguenze sarebbero sovvertitrici.
Le sette Sezioni della mostra La strada dove si crea il mondo, tutte declinate solo in anglocoloniale e non in italiano – Mapping, Interventions, Everyday life, Street politics, Good design, Community e Open istitutions -, mettono in mostra artisti provenienti da 3 Paesi principali:
Il primo, gli Stati Uniti d’America, con il 15,79 per cento; il secondo, l’Italia, con il 14,47 %; il terzo, la Cina con il 13,16 %; gli altri provengono da Paesi che, in percentuale, sono abbondantemente sotto la soglia del 10. Insomma la grandissima parte degli artisti presenti provengono dalle prime due super potenze del mondo nelle quali “per strada” non si crea proprio niente di niente, tanto sono controllate ottimamente ed efficacemente dal turbo-capitalismo finanziario da una parte e dal socialismo di mercato dall’altra e, anche questo, sarà un tema che troverete dibattuto nel colloquio.
C’è poi la presenza italiana, a fronte di un 85,53% straniera che, anche come Paese fondatore dell’Unione Europea, avrebbe dovuto essere ben oltre e meglio rappresentata, non solo perché a pagare sono i contribuenti italiani e, quindi, ci si aspetta da un museo nazionale che faccia gli interessi dell’Italia e degli artisti italiani ma, anche e forse soprattutto, perché ad oggi, non esiste popolo più dotato artisticamente nel mondo. Ma qui entra in ballo la competenza della memoria la quale, però, non può essere esercitata senza le appropriate conoscenze, ecco perché non avete trovato, magari nella sezione “Street politics, resistance, protest, occupy, manifest, feminism and the carnevalesque…”, nemmeno citati artisti come Mauro Biuzzi che agli inizi degli anni ’90 fonda il Partito dell’Amore o coloro che sono stati i “Caronte” tra arte e sociale alla fine degli anni ’70 e inizi ’80, quel “Ufficio per la immaginazione preventiva” che faceva capo al trio Benveduti-Catalano-Falasca sempre seguiti con attenzione dal grande e compianto critico italiano, Filiberto Menna, e dal quale provennero artisti come Francesco Clemente ma, ciò che più ha sorpreso, è stata la completa assenza del “Re” dell’impegno artistico-politico europeo ed esercitato in gran parte in Italia: Joseph Beuys, al quale lo stesso Wharol ha sentito la necessità di dedicare una serie di ritratti utilizzando la polvere di diamanti. Assenza che lo stesso Hanru riconosce e che trova modo di citare solo perché un artista cinese ha ripreso un suo video (Ausfegen, J. Beuys, 1972). Eppure a Bolognano c’è il “tempio” di Joseph Beuys, oserei dire che lo stesso Comune potrebbe chiamarsi “Beuys” – in provincia di Pescara -: là innumerevoli opere custodite da Lucrezia De Domizio, là l’opera vivente di Beuys la “Piantagione Paradiso”.
Mentre Steve Bannon, già direttore esecutivo della campagna elettorale di Trump nel 2016, stabilisce il suo quartier generale europeo nei pressi di Roma, sostenendo che “l’Italia è in questo momento il luogo politicamente più importante al mondo”, io penso che lo sia anche artisticamente, ma il Direttore e la Presidente del Maxxi continuano a farci vedere, a spese dei contribuenti italiani, pochi e scarsamente originali artisti solo geograficamente italiani, e tanta, troppa, arte della globalizzazione, meglio della glebalizzazione, di artisti figuranti di un ex mondo. “Abbiamo il dovere di mostrare ciò che abbiamo prodotto con la nostra creatività”, sosteneva Beuys, e questa mostra occulta invece la forza della creatività italiana nonché lo stesso Beuys italiano. Con i soldi degli italiani però!
La tua origine è cinese e, oggi, la Cina arriva a contendere il primato di maggior nazione economica agli Stati Uniti d’America. Tu hai lavorato oltre che in Europa, a Parigi, anche a San Francisco negli Stati Uniti. Però vieni da un Paese che oggi si trova quasi in rotta di collisione con gli Stati Uniti, e che vede, paradossalmente, un Trump favorevole ad una politica dei dazi mentre sembra che la Cina sia per il libero mercato, quindi quasi a parti capovolte. Ecco innanzitutto mi interessava un tuo giudizio su questa situazione.
A partire dalla tua nascita e formazione intellettuale all’Accademia di belle arti in Cina passando poi per le vicende professionali legate sia agli Stati Uniti sia all’Europa.
Poi verremo all’Italia.
Allora, prima devo dire che io sono originario della Cina ma anche che in un’epoca molto lontana, circa trent’anni fa, sono partito. Naturalmente sono tornato ed ho tantissime cose fatte in Cina, ma importante è dire che io sono una persona indipendente. Non rappresento la cultura cinese o la società cinese e, anche, non rappresento la cultura francese, americana o italiana. Perché per essere un intellettuale, la prima cosa è essere indipendente. Per poter avere la necessaria distanza d’osservazione e anche la possibilità di essere critico.
La situazione attuale, della nazione cinese, americana, eccetera fa parte di un grande cambiamento nel mondo. C’è la crisi delle democrazie, in generale ma anche in Italia, e questo non riguarda solo una condizione economica, è in relazione a quale tipo di mondializzazione vogliamo e a come possiamo ripensare il mondo attraverso i conflitti e i problemi. Penso sia un’opportunità per noi tutti di immaginare diverse soluzioni alternative.
La Francia dove tu hai lavorato è sicuramente un Paese che è più vicino al concetto d’indipendenza che non l’Italia che d’indipendenza non ne ha molta. Si è molto discusso in questi decenni e soprattutto negli ultimi tempi dopo l’andata al potere di Macron anche di un esercito europeo. Ecco, a differenza di tutti gli altri Paesi europei, tranne la gran Bretagna che però ha deciso di uscire dall’Unione europea, la Francia è l’unico paese che ha la bomba atomica. L’unico Paese quindi che, esaurite tutte le vie di ragionevolezza, è in grado di esercitare la deterrenza nucleare. Forse grazie anche a questo ha potuto godere di una concezione d’indipendenza diversa rispetto al resto d’Europa, ovviamente Gran Bretagna esclusa. Per quanto riguarda l’indipendenza il tuo lavoro in un paese europeo come la Francia l’hai trovato più o meno agevole rispetto a quello svolto negli Stati Uniti?
Sono stati diversi. Per me la cosa oggi importante è di ripensare il progetto di Europa come un laboratorio per il futuro del mondo. Di ripensare la definizione di mondializzazione, di globalizzazione. A questo proposito la Francia si trova in una situazione molto contraddittoria: c’è una parte della società che vuole un progetto di Europa più capitalista, diciamo, un’altra più d’impronta e qualità sociale, un po’ idealista.
Allora come mettere queste due forze insieme? Come ripensare e ridefinire la cultura pubblica? Cultura pubblica non solo nel senso di quella artistica, ma il valore della cultura pubblica in sé, della condivisione non solo delle cose belle ma, insieme, anche delle difficoltà. E questa è una cosa della quale negli Stati Uniti c’è grande mancanza, per questo per me è interessante tornare in Europa, in un paese come l’Italia, per cercare la possibilità di pensare un’altra maniera di ritrovare questo equilibrio. Di una nuova definizione della cultura pubblica. Per me è un’esperienza interessante lavorare attraverso diverse luoghi nel mondo e arrivare ad una comprensione di questa necessità.
Però nel momento in cui si rimette mano a una ricostruzione culturale possibile in Europa si è molto indietro rispetto all’una e all’altra delle idee. In Europa quasi tutti i governi del continente si lamentano delle agenzie di rating che gli danno un punteggio piuttosto che un altro. Ora, non trovi un paradosso che la Cina che certamente non è un paese capitalista abbia costituito la sua agenzia di rating, la Dagong, nel 1994 mentre l’Europa, che non fa altro che lamentarsi delle agenzie di rating americane (o inglesi), non abbia mai mosso un passo in tal senso?! A mio avviso è evidente che c’è una classe dirigente americana rapace da molti punti di vista, alla quale però la classe dirigente cinese non si è resa disponibile, con intelligenza, ad esserne vittima, stiamo parlando del ‘94, 25 anni fa. L’Europa, che si lamenta sempre di queste agenzie americane o inglesi e dei loro punteggi, invece sì.
Allora è forse tardi perché questo processo di ripensamento dell’Europa abbia di nuovo origine? Forse per questo stanno rinascendo i nazionalismi in Europa, perché in realtà quel tipo di Europa che loro volevano fare era un’Europa americana, era un’Europa colonia e non un’Europa indipendente [Cfr. Convegno su Internazionalizzazione della e nella lingua italiana, Camera dei Deputati, Roma 8 febbraio 2013], tu insisti molto sulla paola “indipendente”.
Sì, sono molto d’accordo. Perché il nazionalismo in diversi contesti significa diverse cose.
Il nazionalismo non è solo uno strumento politico del potere per mantenere il potere, il nazionalismo può essere definito in maniere completamente diverse in contesti diversi. Sempre c’è un “crash” tra diversi tipi di nazionalismo che fanno della situazione oggi una situazione molto complicata per il mondo. C’è anche un impatto sul modello economico, su come diversi tipi di nazionalismo funzionano con diversi tipi di capitalismo. Ciò crea una situazione molto caotica.
La creazione riguarda quale società possiamo ripensare fuori da questo caos. Quale può essere la reazione della libertà, non solo individuale ma della libertà in generale, come possa superare i sistemi politici di ciascun paese. Perché abbiamo dei sogni. La creazione culturale non è solo una produzione di oggetti, di spettacoli per far piacere alla gente ma, più importante di tali produzioni, nella creazione culturale è lo sviluppo della nozione di libertà generale.
A proposito di libertà generale, dato che in Europa siamo talmente colonizzati che non riusciamo più a pensare cosa essa sia, dobbiamo capirlo attraverso giornalisti americani o inglesi. Secondo Stuart Laycock in All the Countries We’ve Ever Invaded il Regno Unito ha invaso, avuto qualche controllo o combattuto conflitti nei territori di 171 dei 193 stati membri delle Nazioni Unite”, a questo un italiano non ha mai pensato. Né ha mai pensato che “gli Stati Uniti, dalla loro creazione, hanno invaso, combattuto conflitti o esercitato un controllo in 190 su 193 stati membri delle Nazioni Unite” come ha dimostrato Christopher Kelly in All the Countries the Americans Have Ever Invaded. Difficile parlare di libertà nel mondo di fronte a queste cifre. D’altronde gli Stati Uniti sono anche l’unico Paese che dalla entrata nella seconda guerra mondiale ci ha guadagnato, tutti gli altri ci hanno perso.
Nel 1943 Winston Churchill va prendere la laurea honoris causa all’Università di Harvard e lì fa un discorso proprio sull’Impero e sulle nuove tipologie dell’Impero. Il Regno Unito sta perdendo l’India che di fatto perderanno nel ‘47 grazie all’opera di Gandhi e, in quella occasione, Churchill dice che «Gli Imperi del futuro sono quelli della mente, perché il potere di dominare la lingua di un popolo offre guadagni di gran lunga superiori che non il togliergli province e territori o schiacciarlo con lo sfruttamento». E quindi veniamo al discorso di quanto influisce la dominazione anglofona del mondo, cosa porta in termini economici al mercato americano o inglese il fatto che abbiano costretto il resto del mondo a parlare la loro lingua.
Io mi occupo di economia linguistica ormai da diversi anni, dal 1996 per l’esattezza [Cfr. “I costi della (non) comunicazione linguistica europea” di AA VV Progetto di GKP e supervisione del Nobel per l’Economia R. Selten, ERA, Roma 1997, pp 160], e un economista ungherese dice che praticamente tutta l’Europa che non è madrelingua inglese versa 900 euro l’anno per ciascun cittadino nell’indotto angloamericano per il fatto che parla inglese [Cfr. “Gli aspetti economici della disuguaglianza linguistica” di Áron Lukács con Prefazione di GKP “No english tax”, ERA, Roma 2011, pp 50]
Anche io quindi. Io parlo malissimo italiano, ma inglese molto meglio e questa è la realtà.
Colonizzati infatti. Pensando proprio alle parole che tu hai detto, vale a dire che l’Europa avrebbe bisogno di ri-considerarsi e che anche questi nazionalismi, forse, possono essere utili per portare una ridefinizione di idea sociale di libertà. Questo è senz’altro vero, rispetto a questi dati storici inequivocabili che, tra l’altro, sono stati appresi benissimo dai cinesi: per esempio in Kenia, in cambio di 3 miliardi e 200 milioni di aiuti stanno insegnando cinese in Kenia. Quindi la realtà dell’impero delle menti è stata bene appresa. Allora, da questo punto di vista, il fatto di avere una internazionalizzazione che in realtà è una nazionalizzazione linguistica inglese del mondo [Cfr. “L’imperialismo linguistico inglese continua” di Robert Phillipson con Postfazione “Il collaborazionismo di Regime” di Giorgio Kadmo Pagano, ERA, Roma 2011, 240 pp e “Americanizzazione e inglesizzazione come processi di conquista mondiale” con un aggiornamento italiano di Giorgio Kadmo Pagano “Liberi dai padroni della libertà”, ERA, Roma 2013, 74 pp], questi nazionalismi, anche dal punto di vista culturale, quindi anche artistico, hanno una loro ragione?
Sì. Sono d’accordo.
Però non penso che l’inglese sia inglese, è anzitutto una lingua internazionale con tantissimi contributi storici nella formazione di questa lingua franca. C’è l’inglese americano che è una lingua molto semplice, mentre la lingua inglese è una lingua molto, molto complessa.
Ci sono già, storicamente, il contributo del latino, del francese, del tedesco e anche dello scozzese, irlandese ecc. E una grande parte sono venuti dalle colonie in Africa, dall’India specialmente, e oggi continua a cambiare. Questa lingua franca internazionale continua ad evolversi diventando un’altra lingua, non c’è più questa nozione di lingua nazionale. Questa è anche una capacità incredibile che nelle altre lingue non c’è, incluso il cinese. Oggi parliamo degli africani, dei francesi che vogliono apprendere il cinese, ma queste è solo perché pensano che la Cina sarà il paese di domani, così naturalmente dobbiamo prepararci a parlare il cinese ma, in realtà, la lingua cinese era molto più complessa, molto più ricca dell’odierno cinese, perché la storia moderna della Cina è molto complessa, ci sono tantissime contraddizioni, e una contraddizione è la modernizzazione cinese che cerca di essere un’altra Cina. E questa è una situazione molto interessante e che può essere applicata alla situazione di tantissimi altri paesi. Dobbiamo accettare una realtà linguistica globalizzata, passata dalla dominazione dei paesi anglofoni, purtroppo o per fortuna è una realtà.
Che facciamo nel modo dell’arte? C’è un tipo di global-art, arte globale, che è passata su una storia molto specifica dell’evoluzione dell’arte concettuale, da Duchamp ad oggi, questa è una fondazione che ha quasi forza di realtà…
Non volevo portarti a fare un discorso sulle lingue anche perché fra l’altro a Roma c’è un detto popolare che dice “ariconsolamose co l’ajetto”, nel senso che, dato che non c’è altro, ci si fa due spaghetti con aglio, olio e finisce lì. Il tuo discorso è auto consolatorio perché, ad esempio, se una coppia italiana vuole avere una baby-sitter e vuole che sappia l’inglese, è evidente che sceglierà una madre lingua inglese non una che sappia l’inglese internazionale che non vuol dire nulla. Di fatto i detentori della lingua continuano a essere inglesi e americani. Ma tralascerei questo discorso che è complesso [Cfr. il pamphlet di GKP “Come divenire la super potenza culturale che siamo“ ERA, Roma 2015 e, segnatamente, il capitolo “Liberare l’inconscio dalla colonizzazione statunitense”].
Vorrei dire che dobbiamo creare una lingua più ricca, inventare un’altra lingua.
Io sono esperantista [GKP è Segretario generale di una ONG dell’ECOSOC delle Nazioni Unite fondata insieme ad un altro artista italiano Giordano Falzoni nel 1987, la “Esperanto” Radikala Asocio], c’è una lingua internazionale che si chiama, Lingua Internazionale (detta Esperanto), Internacio Lingvo per l’esattezza, che è stata fatta da un polacco nel 1887 [Cfr. di Umberto Eco i capitoli sull’Esperanto pp 348-362 in “La ricerca della lingua perfetta” Laterza, Bari 1993] ed è l’unica lingua viva che c’è nel mondo, anche riconosciuta come 114esima lingua di letteratura, e via dicendo [Cfr. Circolare MIUR del 10 aprile 1995, n. 126 (prot. 1617) con Studio sulla Lingua Internazionale (detta Esperanto pp 50]. Poi non avendo uno Stato dietro né una religione… Sarebbe più interesse per un europeo farne una lingua federale che per gli esperantisti costruirsi il loro mondo internazionale [Cfr. il mio articolo su La voce di New York “Obiettivo 18 per l’ONU: Esperanto, la lingua comune della specie umana” del 20 luglio 2015]
Tornando alla questione dell’arte, tu come interpreti il tuo lavoro da Direttore di un museo italiano e che è anche nella capitale d’Italia?
Faccio una premessa, l’Italia è il paese detentore, più o meno, del 65 per cento dei beni culturali artistici del mondo, da questo punto di vista dirigere un museo d’arte contemporanea ha anche la responsabilità o di far rimanere tale quel 65% o, magari, contribuire ad aumentarlo, hai quindi anche una grossa responsabilità che tu come interpreti qui al Maxxi?
Ho risposto non so quante volte a questa domanda ma ogni volta è, cosa interessante, una risposta diversa perché credo che l’Italia non sia una cultura chiusa ma un processo continuo di diverse cose. Dobbiamo capire che l’Italia non è, così come la cultura italiana, non è una cosa ma un processo molto dinamico, molto diverso anche.
Anche perché è tra le più antiche d’Europa.
Sì. C’è una cosa importante, che ha il contesto molto pesante della storia, la riflessione e l’influenza della storia ma, un altro aspetto importante, è che l’Italia ha creato in un certo momento della storia una modalità radicale, più radicale che in altri Paesi
Beh il Futurismo è la prima avanguardia storica.
Sì, possiamo immaginare che… nel seicento, con il barocco…
Nel seicento tutta Europa parlava italiano, in tutte le corti d’Europa si parlava italiano.
Sì infatti, diciamo che ogni volta c’è stata la possibilità d’inventare qualcosa, che possiamo considerare come avanguardia, ma oggi non è possibile inventare un’altra avanguardia. Perché questo non è un momento come quello vissuto dal Futurismo o anche come per l’Arte Povera, che però è un’altra storia.
Abbiamo un contesto molto interessante, un laboratorio del conflitto, conflitto tra cosa è meglio e cosa è peggio. Non solo nella politica ma anche nella cultura, nell’economia. Per me è interessante lavorare, creare in una istituzione, in questo contesto. Tutte le programmazioni che facciamo qua sono, secondo me, legate a queste considerazioni offrendo la possibilità d’inventare una luce che attraversa un tunnel buio.
All’inizio ho rimarcato il fatto che tu hai studiato all’Accademia di Belle Arti di Canton, da un’Accademia di solito escono degli artisti, e tu fai il curatore. A quattro passi da questo museo c’è un altro museo che è il Macro che, per certi versi, sta facendo un’operazione che ha delle similitudini con quella che si sta facendo qui al Maxxi. Se parlo con Giorgio De Finis lui si definisce un artista, dice d’essere un antropologo artista e curatore indipendente, anche lui insiste sul fatto che è indipendente. Da questo punto di vista tutti, qui in Italia, conoscono un critico d’arte, che ha raggiunto una fama internazionale grazie alla Transavanguardia che è Achille Bonito Oliva. Achille Bonito Oliva negli anni ‘80, anche prima, è stato il teorizzatore del critico artista, di colui che prende e crea l’arte attraverso gli artisti. Tu in quanto curatore e provenendo comunque da un’accademia d’arte, ti senti un curatore artista?
Io ho fatto non solo l’artista ma anche lo storico d’arte ed ho scritto come critico d’arte. La parte d’artista è minima ma importante perché attraverso di essa ho appreso il sentire artistico, come sentire la voce del pensiero artistico, dell’immaginazione, come in pratica tradurre dal pensiero la forma. Io penso che il ruolo del curatore sta nel tradurre questa idea del mondo, questa immagine del mondo, attraverso le opere, la reazione delle opere con lo spazio.
Ricreare un ambiente, una relazione che possa portare un’esperienza al pubblico fuori dalla loro vita. La fondazione di questa possibilità, di creare queste tipo di relazioni è basata sulla riflessione intellettuale, riflessione su come dalla reazione entro la realtà odierna, l’immagine possa essere anche il domani, anche storia. E questo non è un lavoro solo artistico ma anche un lavoro filosofico e sociologico. In questo senso penso che un curatore oggi sia un “traduttore” che funziona non solo come strumento ma anche come interlocutore tra mondo pubblico, mondo individuale e intimo dell’artista, e mondo intimo del visitatore.
Questo lavoro non è così semplice, non si può definire solo come quello di curatore e artista ma, piuttosto, è più un tipo di lavoro, come posso dire, che attua un processo di invenzione di un modello di dialogo. Questa invenzione si traduce anche attraverso l’invenzione di diversi modelli di mostre, di cataloghi e pubblicazioni è più importante del museo, dell’istituzione. Come conclusione direi che essere curatore ha l’obbligo di pensare molto di più che solo alla creazione artistica.
La strada dove si crea il mondo è il titolo della tua mostra, dall’altra parte il titolo della mostra è MacroAsilo, ci sono delle similitudini, delle analogie, per certi versi positive per altre possono anche essere viste come negative, non saprei, ma secondo te, le differenze tra l’operazione che sta facendo il Macro e la tua con “La strada dove si crea il mondo” quali sono?
Anzitutto io non sono d’accordo che un museo possa essere asilo, perché l’asilo è un servizio sociale. Un servizio come un ospedale o una scuola certo che è importante, ma non è la vocazione del mondo della creazione artistica, che ha un’altra missione e che un servizio sociale non può fare. Perché anzitutto non è un servizio, la creazione non è un servizio pratico. Se tu hai bisogno di mangiare io ti do un piatto di spaghetti ma l’arte non è questo, non è supplire alla necessità dell’alimentarsi bensì dare un senso alla vita, il senso del vivere è l’ambizione che ha l’arte.
Per me è anche un processo di creazione della cultura pubblica, e la cultura non ha solo la necessità del mangiare ma, ben più importante, quella del pensare, di sentire altre cose che sono fuori dai bisogni quotidiani. I principi sono molto semplici ma è importante richiamarsi a questi principi perché c’è una grande confusione oggi. Confusione tra l’ideologia populista e la democrazia. La democrazia non ha valori populisti ma è un sistema di valori che aiuta la gente a pensare, fuori dai bisogni quotidiani.
Cerco di sintetizzare, correggimi se sbaglio, tu dici quindi, mentre lì De Finis non si assume la responsabilità degli artisti che ha in mostra, io qui me l’assumo, nel senso che questi sono gli artisti che io ho scelto e, da questo punto di vista, gli effetti artistici che loro hanno e la cultura che loro portano, io, in quanto curatore, me ne prendo tutta la responsabilità. Ho interpretato bene?
Sì penso di essere d’accordo con te. Quando facciamo La strada dove si crea il mondo significa che è “la strada” il contesto dove si crea il mondo, non ripetiamo il mondo, non riproduciamo la superficie del mondo, ma pensiamo un progetto altro che si chiama “la creazione”, e questa è una cosa molto diversa. Non voglio comparare il Maxxi e il Macro, siamo entrambi importanti. è anche importante che in una città come Roma, in paese con l’Italia, ci siano più istituzioni. Non dobbiamo fare le stesse cose, questo è molto importante. La mia posizione e quella del Maxxi è che abbiamo un’ambizione diversa che è precisamente quella di dire che l’arte non è una cosa facile. Il senso della vita non è una cosa facile. Se vuoi vivere pienamente il senso di vita dobbiamo almeno sapere che c’è una difficoltà intellettuale nell’andare un po’ più oltre.
Affrontiamo il problema del mercato dell’arte, è evidente che anche in questo c’è una differenza, nel senso che se la teoria di Giorgio De Finis è quella di dire io faccio le mostre di chiunque arriva e si definisce artista, tu dici io mi assumo la responsabilità degli artisti che espongo, opero una selezione e conseguentemente ciò ha senso anche per quanto riguarda il mercato dell’arte, quell’altra non ce l’ha molto, o no?
Penso di essere d’accordo sul fatto che ci sono artisti nella nostra programmazione e anche al Macro che hanno successo nel mercato, e ci sono degli artisti più famosi di altri ma, per me, questo non è il solo criterio. C’è naturalmente il mercato d’arte che è un sistema molto complicato e c’è il suo sistema di valori ma, questo sistema, non è separato del sistema culturale in generale. Come in tutti i mercati la qualità costa un po’ di più, questo è normale, ma ciò non significa che le cose che costano molto hanno la stessa qualità.
Pertanto dobbiamo capire il vero valore, il vero valore di ogni artista, di ogni opera e questo dipende della nostra sapienza, dalla nostra esperienza, dal nostro sforzo di capire. Se non facciamo questo lavoro naturalmente siamo manipolati del sistema di mercato ma, per me, la separazione assoluta tra mercato, mondo dell’arte e valore culturale di fatto non significa niente, e non è nemmeno possibile. Quello che è importante è affermare che ogni istituzione, ogni curatore, ogni direttore deve fare questo lavoro per capire la complessità di questo sistema di valori.
Insomma potresti paragonare il tuo lavoro, come dire, a quello di un giustiziere dell’arte – Hou Hanru ride -, di qualcuno che tenta di far capire, di difendere l’arte di alcuni artisti che il mercato snobba perché magari non sono prezzolati, nel senso che non si fanno comprare facilmente.
Si sono d’accordo ma, per fortuna, ci sono tantissimi direttori e curatori nel mondo che hanno opinioni diverse. Comunque io non sono contro il mercato.
Ma un mercato che sia più aderente alla realtà dell’arte. Mi spiego con un esempio, tu conoscerai sicuramente un artista italiano che si chiama Luigi Ontani, ebbene Ontani ha fatto qualche mese fa una mostra a New York e dove i critici d’arte newyorkesi hanno detto che copiava Jeff Koons, là dove semmai è il contrario come tutti sappiamo, considerato che faceva quelle cose decenni prima…
Purtroppo ci sono anche tantissime persone ignoranti. In questo contesto paesi come l’Italia, la Francia o anche la Cina sono importanti perché c’è una Storia e questo senso della storia fa parte della formazione dell’umanità o anche della individualità, se non c’è questo veniamo tutti a trovarci in un mondo dove il senso storico, purtroppo, non ha più importanza per tantissime persone. A questo punto è importante dire che la scuola è importante.
Però di fronte al fatto che c’è qualcuno che imbroglia sulla storia il problema è serio. Nel 1969 esce un bel libro di Carla Lonzi, di interviste agli artisti, dove sono gli artisti a parlare e quindi si capiscono molte più cose della loro arte che non leggendo testi meramente critici, ebbene, in questo libro dal titolo “Autoritratto”, Lucio Fontana dice di essere molto arrabbiato perché Pollock vende i quadri a dieci volte i suoi là dove la ricerca di Pollock è molto più arretrata rispetto alla propria. E aveva ragione! Obiettivamente il lavoro di Pollock è estremamente più arretrato, perché non è altro che l’espressionismo portato alle estreme conseguenze pittoriche, mentre Fontana opera uno sfondamento del quadro, è già nell’aldilà, nello spazio.
Peccato che allora Fontana non sapesse perché ciò accadeva, noi l’abbiamo saputo solo nel 1996, grazie alla giornalista inglese Frances Stonor Saunders, che ha scritto “La CIA e il mondo lettere e delle arti” nel quale spiega come a Berlino nel 1950 viene costituito il Congresso internazionale della libertà culturale (Congress of Cultural Freedom), ovviamente la loro contro quella di tutti gli altri, e dove dentro non c’è solo la Divisione per la guerra psicologica dell’esercito americano ma c’è dentro la CIA e c’è dentro anche gente del calibro del Direttore del Museum of Modern art di New York.
Truman in quegli anni di fronte a un quadro di Pollock disse “Se questa è arte americana io sono un ottentotto”, fatto sta che poco dopo, attraverso il Congresso della libertà culturale, che nel frattempo padroneggia e dà “veline” ad una ventina tra le più importanti riviste culturali in Europa, in Europa arriva tutta l’arte astratta americana e, quindi, se avesse saputo questo Lucio Fontana avrebbe saputo perché in realtà questo accadeva. Il piccolo problema è che siccome ancora oggi non viene operata adeguatamente una verità storica su questo, ciò produce il fatto che un quadro di Fontana, ancora oggi, vale, nel senso che viene acquistato a sei volte di meno rispetto a quello di un Pollock.
Da questo punto di vista il lavoro storico da fare, di affermazione di verità, di revisione della storia, non è molto?
Si, in certi contesti e periodi è necessario revisionare…
Ti ho fatto questa domanda perché avevi detto che non c’è corrispondenza tra valore artistico e valore di mercato
C’è, c’è, c’è sempre un rapporto, ma questo rapporto non riflette la realtà, è solo un aspetto, non può essere applicato a tutti i casi. Ci sono, come sappiamo, sempre degli artisti che hanno un valore commerciale più importante rispetto ad altri ma, alla fine, quelli che ricordiamo sono artisti come Van Gogh o Gauguin, non so, sono sempre gli outsider. Non difendo questo fenomeno ma oggi, grazie alla comunicazione, la disinformazione ha meno possibilità. Inoltre c’è sempre un lavoro dei curatori, degli storici, nel cercare se abbiamo mancato verso alcuni artisti importanti perché non sono dentro il sistema delle istituzioni, non sono dentro il sistema di distribuzione del mercato.
C’è sempre la possibilità di trovare, di scovare uno, due o tre artisti che hanno un valore artistico importante ma che non esistono nel mercato, non esistono nel sistema di comunicazione, e una parte del nostro lavoro è quello di trovare questi artisti.
A proposito di idea d’Europa, di nuova idea di Europa e di lavoro che voi avete in mostra in una Sezione, quella più marcatamente politica, che avete chiamato “Street politics, resistance, protest, occupy, manifest, feminism and the carnevalesque…” ad un certo punto, nel catalogo, si legge “riprendendo le riflessioni avviate negli anni Sessanta e Settanta da quella generazione di artisti ed esponenti della cultura “scesa in strada” per condividere nuovi pensieri e modelli creativi”. Da questo punto di vista noi abbiamo avuto in quegli anni forse il più grande artista del dopoguerra europeo, Joseph Beuys, che patrocinava però un’idea dell’arte che è anche un’idea di alleanza completamente diversa rispetto a quella di “Regime” chiamiamolo così, in quanto noi abbiamo un Patto, basato sull’acqua, nel senso di oceano, che si chiama Patto Atlantico mentre, invece, Beuys era a favore dell’Eurasia, quindi una concezione completamente diversa e che andava in senso opposto.
Per certi versi potrei ricordare Marco Polo, per parlare di una grande italiano che ben prima pensava a quella strada. Allora, da questo punto di vista, quel pensiero mi sembra molto attuale anche perché, ad esempio, un’altra cosa che dimostra la sudditanza di questa Unione europea – ed ecco perché sta crollando – è proprio legato al fatto che, per gli interessi europei, era importante stabilire un Accordo di Associazione tra l’Unione europea e la Russia, peraltro ben disposta, però hanno fatto di tutto perché questo patto di Associazione ci fosse invece con la Turchia che, porrebbe problemi nettamente diversi a cominciare da quelli religiosi, considerato che mentre la Russia è cristiana la Turchia è islamica. Questo è un altro elemento di debolezza soprattutto perché, a quel punto, avremmo avuto un’Unione europea che da Lisbona si sarebbe estesa fino a Vladivostok, insomma fattualmente la più grande potenza democratica del mondo rispetto degli Stati Uniti e, forse, proprio per questo non è stato voluto. Però è anche stupido che il mondo intellettuale libero, o sedicente indipendente, non abbia mai partorito un pensiero di questo genere mentre Beuys invece lo avevo affermato. Allora ti chiedo, sempre in relazione a questa mostra: ci sono degli eredi di un pensiero diverso, e magari più simile a quello di Beuys piuttosto che di “Regime” da Dopoguerra, che portano avanti istanze positive, al di là dei populismi e dei nazionalismi, di un’Europa per certi versi quasi rifondata?
Non so se tu hai visto ancora la mostra, perché non abbiamo opere di Beuys ma delle immagini che riconducono a lui, ricreate da un artista cinese, che mostrano Beuys a Berlino nella giornata del primo maggio a pulire la strada dopo la manifestazione comunista per la Festa del Lavoro [Ausfegen, 1972 Video]. Lui è andato con alcuni lavoratori immigrati per pulire la strada e questo, per me, è un gesto fortemente artistico, perché è un gesto inutile, un gesto che lui trova per riaprire il vuoto di una certa società, del grande momento politico, per dire che a parte le tutele l’idea è che si deve cercare la democrazia diretta. Lui ha fatto un’azione diretta, il suo intento era quello di creare una zona, uno spazio che esistesse solo per un’ora. Ma questa zona temporale è una zona dell’idealismo, libertà e anche realtà, una realtà che viene ad innestarsi in una realtà terribile.
Questa immagine per me è la vera immagine dell’arte che Beuys ha realizzato. Questo cerchiamo di continuare a fare infatti, e quando Beuys ha detto che ogni persona può essere un artista significa che ogni persona può partecipare creando il suo spazio, la sua realtà nel mondo esterno e, per me, il progetto de “La strada” non è solo quello di dire alla gente che abbiamo bisogno di ri-occupare la strada per fare qualcosa di interessante, eccetera ma, anche, di dire che dobbiamo prendere la strada e trasformarla, anche per un minuto, in un altro mondo. Questa mostra è interessante perché abbiamo lavorato per due anni, con tantissima ricerca, e alla fine abbiamo creato una zona molto densa, con 200 opere ma, ogni opera, ha un potenziale, una capacità potenziale di ricreare questo vuoto nella densità assoluta. Per me è interessante questo, non è solo portare la strada nel museo ma anche trasformare la nostra idea della cultura pubblica, dello spazio pubblico. Quando nello spazio pubblico non c’è la possibilità di avere dei mini-spazi vuoti questo spazio non è veramente pubblico. Pubblico significa una rete, una unione delle diversità individuali, abbiamo questa nozione importante che è “la molteplicità”, “la moltitudine” di cui tantissimi intellettuali italiani hanno parlato. Come applicare questa idea?
Possiamo pensare diversi modelli di organizzazione della strada. La strada non è una sola cosa, penso come si dice a “tutte le strade portano a Roma” ma una strada può esserne anche diverse.
Tutto ciò non rischia di essere una pia illusione? Nel senso non dovrebbero essere gli artisti più capaci di pensare in modo rivoluzionario?
Siamo a ridosso di Davos [World Economic Forum] e regolarmente vengono fuori le classifiche dei miliardari del mondo, chi ha più soldi di tutti è Bezos, il fondatore di Amazon, con 112 miliardi di dollari. Appena l’1 per cento di questa ricchezza è pari all’intero bilancio sanitario dell’Etiopia, un Paese che ha 105 milioni di persone, e ultimamente una delle fissazioni di Bezos è quella degli investimenti nei viaggi spaziali. Forse ci sarebbero anche altri modi di investire soldi. Allora, da questo punto di vista, nel momento in cui c’è una sempre maggiore grande concentrazione della ricchezza del mondo in sempre meno persone e, dall’altra parte, sempre più persone e popolazioni povere, e sempre di più povere, mi viene in mente un altro artista, io almeno lo considero così al di là del bene e del male, come direbbe Nietzsche, Mao Tse-Tung la cui rivoluzione è stata chiamata “culturale”, magari era poco culturale ma, guarda caso, è stata chiamata così, ed era uno che mandava i professori, i docenti universitari nelle campagne perché dovevano apprendere dai contadini la realtà.
Ora, da questo punto di vista, secondo te oggi, un artista, al di là delle chiacchiere, nel senso che tutti possiamo dire che tutti possono essere artisti, però poi alla fine ce n’è uno che in Cina si chiama in un certo modo e riesce a fare una rivoluzione per un miliardo e 300 milioni di persone. Un altro esempio pratico odierno: il fatto che la Gran Bretagna stia uscendo dall’Unione europea implica che l’inglese non sarà più lingua comunitaria [Cfr. la Conferenza stampa di Danuta Hübner, Presidente del Comitato per gli Affari Costituzionali del Parlamento europeo (AFCO), del 27 giugno 2016], perché l’inglese entra nel momento in cui entra la Gran Bretagna, questo significa che, se noi continueremo a parlare inglese, non faremo altro che continuare a fare un favore economico non solo a chi ci ha salutato ma, addirittura, vuole ingaggiare un’altra partita che è la Gran Bretagna Mondiale [Global Britain].
Ebbene, secondo te, c’è oggi la possibilità che dall’arte posso uscire un “Mao Tse-Tung” in chiave europea? Nonviolento piuttosto che violento.
Io provo a parlare italiano, io parlo malissimo italiano ma, provo! Penso che allo stesso modo un artista, una persona, non voglio dire deve parlare ma può parlare la sua lingua e vediamo cosa succede.
Sì, penso che sia interessante la storia di Mao Tse-Tung, quando ero piccolo, sette anni, e cominciavo ad andare a scuola e infatti passiamo più o meno metà del tempo fuori dalla scuola perché la programmazione prevedeva che ogni pomeriggio dovessimo andare in fabbrica a lavorare e apprendere. Naturalmente c’è una contraddizione terribile per il fatto che non abbiamo tempo per apprendere la sapienza, diciamo classica, ma abbiamo tempo per apprendere qualcosa che non esiste dentro la scuola, e questa è un’esperienza per me un po’ perversa ma interessante perché c’è, in questo, un valore importante per la formazione della mia personalità. […]
Ogni sistema politico ha un aspetto così, un po’ strano, come sotto il regime fascista in Italia, nel momento più interessante per la modernità italiana c’è uno sforzo di unificazione della società attraverso dei grandi progetti infrastrutturali. Diciamo essa può essere qualificata come dittatura ma c’è anche un po’ di avanguardia. Questa è anche la natura dell’avanguardia in generale, in tutti i progetti di utopia c’è sempre questa tendenza per ottenere una cosa più grande, sempre più grande. E questa è una contraddizione per l’umanità. Quando non c’è più un dio dobbiamo creare un altro dio, e questa è un po’ la sfortuna umana.
Ma secondo te, senza Mao Tse-Tung oggi avremmo la Cina come seconda potenza mondiale?
Chi puoi dire di no. È interessante un artista cinese [Son Cin?] che ha fatto un progetto – lui è giovane, ha meno di 40 anni – ma più di dieci anni fa ha fatto un film che si chiama “New China”, in cui narra la storia del ritrovamento di un libro pubblicato in Cina negli anni ‘20, nel quale era descritto un progetto per una società nuova cinese, una New China, che non è questa.
Be’ dandogli un titolo in inglese…
La sua opera è quella di provare a mostrare se questo progetto è realizzato per come è oggi la Cina; è molto interessante come lavoro.
Però diventa un ragionare, un sognare a partire dalla realtà.
Infatti è importante dire che non dobbiamo pensare nella logica di chi potrà avere il più grande potere del mondo. Se possiamo pensare una “New China” o “Nuova Italia” o “Nuova America”, questo dovrebbe essere il nuovo modo di essere nel mondo, dove non c’è più spazio per una gerarchia del potere.
Un mondo non dove c’è qualcuno che è sempre più grande ma dove la gente sta sempre “più meglio” insomma.
Meglio o un po’ meno meglio non so, ma questo sistema di potere può essere sostituito da un altro modo di pensare i valori.
Speriamo ci si riesca, e speriamo sia meglio poi.
Eh Sì!
*Trascrizione dell’intervista (rivista dall’intervistatore e non dall’intervistato) andata in onda su Radio Radicale ed editata ad hoc per www.artapartofculture.net
La prima mostra di Giorgio Kadmo Pagano, ventitreenne, è agli Incontri Internazionali d’Arte nel 1977, ha una preparazione culturale costruita in anni di frequentazioni con il meglio dell’arte italiana, da De Dominicis a Pisani a Kounellis ad Ontani, e politica con il “Gandhi europeo”, Marco Pannella, col quale ho condiviso migliaia di ore di riunioni, nonché prassi di lotta nonviolenta, e che lo ha portato nel 2014 a fare 50 giorni di sciopero della fame in auto davanti al MIUR contro il genocidio culturale italiano. Autore nel 1985 del saggio “Arte e critica dalla crisi del concettualismo alla fondazione della cultura europea”, dove già indicava la necessità di un’avanguardia europea che si facesse “esercito”, oggi col suo nuovo pamphlet ci guida sul “Come divenire la super potenza culturale che siamo”.
