Suso Cecchi D’Amico, cineasta. Il pericolo di fare letteratura se si ha la fortuna di essere donna

Il volume La fortuna di essere donna e altre storie per il cinema, a cura di Caterina D’Amico e Francesco Piccolo, contiene una selezione dell’immenso lavoro di scrittura per film di Giovanna Cecchi, per tutti nota come Suso Cecchi D’Amico, davvero una delle personalità più importanti del cinema internazionale: quattro sceneggiature (tra le quali Ti trovo un po’ pallida, che sarebbe potuto essere l’ultimo film di Silvana Mangano diretta da Mario Monicelli, con la scena a p. 763 ambientata nella piccola indimenticabile Collegiata di San Quirico d’Orcia, dove Federico Zeri ebbe la prima vocazione da storico dell’arte; sei soggetti (tra i quali il mai realizzato I pupi alle pp. 715-720, scritto nel 1993 per l’amico Martin Scorsese, ormai reduce da L’età dell’innocenza e in procinto di pensare a Casino), un trattamento, un racconto che dà corpo alla Nadia di Rocco e i suoi fratelli; e una lettera al regista Nikita Michalkov che è quasi un embrione di soggetto di Oci ciornie.

I curatori si sono imbattuti in una selezione difficilissima, che ha giustamente tirato dentro titoli come L’onorevole Angelina di Luigi Zampa, Bellissima di Luchino Visconti, Salvatore Giuliano di Francesco Rosi e Speriamo che sia femmina di Monicelli e ha lasciato fuori innumerevoli ghiottonerie, se si considera che la protagonista del volume è coautrice delle sceneggiature di classici come Ladri di biciclette, Miracolo a Milano, I soliti ignoti, Le notti bianche, Rocco e i suoi fratelli, Il Gattopardo (e di numerosi altri film di Visconti), Fratello Sole sorella Luna, che mette mano perfino a Vacanze romane, e che ha intuito le potenzialità da protagonista di Sophia Loren, battezzata in coppia con Marcello Mastroianni in Peccato che sia una canaglia di Alessandro Blasetti (del 1955; lo racconta Caterina D’Amico, figlia di Suso, a p. 222, nell’introduzione alla sceneggiatura, che Suso condivise con Ennio Flaiano).

I curatori si propongono il compito lodevole e ambizioso di costruire, attraverso il libro, un «ritratto di una grande scrittrice» ma anche un «repertorio delle forme di scrittura cinematografica»; eppure al ruolo di scrittrice Suso si sottraeva, forse per vezzo, forse per tattico senso della realtà; anzi, considerava il «fare letteratura» quasi un sinonimo di ciurlare nel manico se lo scopo era fare un film:

«Lo sceneggiatore deve quindi impadronirsi al meglio della materia da trattare, e lavorarci poi con il regista ed evitando il pericolo di fare letteratura. Lo sceneggiatore non è uno scrittore; è un cineasta e, come tale, non deve rincorrere le parole, bensì le immagini. Deve scrivere con gli occhi»
(la cita il curatore Piccolo nella sua Introduzione, Il bozzolo e la farfalla, p. 12).

Il titolo del libro è indovinato e ammiccante: deriva dal titolo di una delle sceneggiature cooperative di Suso, La fortuna di essere donna, per il film diretto da Blasetti nel 1956 nato dal successo della coppia Loren-Mastroianni nel precedente Peccato che sia una canaglia (p. 223).

La scelta intende evidenziare il ruolo di primo piano assunto dalla donna Suso, che era anche moglie e madre, in un ambito professionale esclusivamente maschile che delegava alle donne la gestione della famiglia (lo sottolinea diffusamente Piccolo, Il bozzolo e la farfalla, p. XXI).

A proposito della fortuna di essere donna: in quanto donna membro di due famiglie di particolare rilievo nel panorama culturale italiano, Suso ha portato egregiamente due cognomi, quello ereditato del padre Emilio Cecchi (il critico letterario e d’arte sposato con la pittrice Leonetta Pieraccini) e quello del marito (Fedele D’Amico, noto musicologo figlio del grande critico teatrale Silvio, rinnovatore dell’Accademia Nazionale d’Arte drammatica che oggi è a lui intitolata).

Suso era consapevole che il lavoro portato avanti con i colleghi aveva fatto una rivoluzione anche mediatica. Le ricadute del mestiere degli sceneggiatori resero primo nel mondo il cinema italiano del Dopoguerra e i suoi registi (che, nel caso macroscopico e irripetibile di Visconti, sviluppavano parallelamente, e soprattutto, il rafforzamento del teatro di regia):

«Noi sceneggiatori (lavoratori dello spettacolo) abbiamo contribuito a mettere su un piedistallo tutta una generazione di registi, che erano anche tutti uomini belli, di presenza: Rossellini, De Sica, Visconti, Germi» (qua e dopo, ove non diversamente indicato, cito le affermazioni dirette di Suso da Scrivere con gli occhi. Suso Cecchi D’Amico con Beatrice Marconi, «Caffè Europa», 28-10-2001).

Un altro dei momenti di cambiamento storico che permea il volume è il nodo fatidico Suso-Visconti-viscontiani:

«Sono stati molti i registi che affrontando l’opera prima hanno cercato la collaborazione di Suso. Penso soprattutto a coloro che avevano svolto il loro apprendistato nell’entourage di Visconti: Antonio Pietrangeli, Francesco Maselli, Francesco Rosi; e tutto sommato anche Michelangelo Antonioni e Franco Zeffirelli, che affidarono a lei le sceneggiature dei film immediatamente successivi»  (Caterina D’Amico nell’introduzione a Salvatore Giuliano, p. 453).

Qualche altra informazione generica è alle pp. 7 e 439, e il nome di Visconti ricorre trenta volte nel volume. Ma c’è di più a corroborare il quadro. La conoscenza con Luchino risaliva all’inaugurazione di una mostra di Corrado Cagli alla Galleria della cometa il 30 gennaio 1936; nel 1945 Suso aveva tradotto per il regista Quinta colonna di Hemingway per il teatro. Il rapporto tra i due era disseminato anche da progetti straordinari mai realizzati, come quello che più stava a cuore a Visconti, un film dalla Recherche di Proust.

Quando il regista viene colpito da trombosi cerebrale il 27 luglio 1972 all’Hotel Eden a Roma, sta bevendo champagne con Suso e due produttori (nell’ottica di una storia ricca, problematizzante e che inserisce il lavoro di Suso con Luchino nel contesto culturale complessivo, il riferimento migliore, ancora adesso, è il dittico di apertura e chiusura composto da Giovanni Agosti con i saggi Luchino e il Gianni (o il conte e lo scrivano) e Una fantasia su temi viscontiani nel libro: Giovanni Testori, Luchino, Feltrinelli 2022).

La sede editoriale per La fortuna di essere donna è una dichiarazione d’intenti: la collana “I Millenni” Einaudi, fondata da Cesare Pavese, accoglie «classici da riscoprire o riproporre a una lettura attuale».

Chi guadagna un volume in questa collana, sta in compagnia, per esempio, dell’ormai mitica edizione de Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, a cura dei coniugi Giovanni Previtali-Evelina Borea, e dei sussiegosi dandyssimi Pittori moderni di John Ruskin. Dunque, la pubblicazione di lavori di vario genere di Suso ne I Millenni permette alla sua scrittura di assurgere definitivamente (almeno per ragioni editoriali) al ruolo di “classico” della letteratura italiana.

A una disamina in ottica scientifica, tuttavia, il ponderoso volume appare una sorta di cassetto rovesciato, dal quale il lettore (in alcuni casi coincidente, magari, con uno studioso famelico) deve trarre da solo (a seconda degli strumenti professionali dei quali è dotato) le conclusioni che sperava di trovare negli apparati.

Anche se i curatori sono di indubbio prestigio e competenza in materia di scrittura e archivi cinematografici, una sede editoriale come quella della collana “I Millenni” e la innovatività della proposta avrebbero potuto giustificare l’affiancamento ai curatori di un vero e proprio studioso esperto di storia della lingua e di uno o più studiosi di storia del cinema e delle arti performative e visive: in questa maniera, i multiformi e ricchi testi antologizzati si sarebbero potuti dotare di opportuni apparati.

L’antologia sarebbe diventata una vera e propria edizione critica che si sarebbe resa utilissima anche a stabilire e a spiegare gli altrimenti ignoti criteri di edizione del libro e a fornire pazientemente le varianti occorse tra le quattro sceneggiature e i film relativi a esse.

Per esempio, le introduzioni narrative ricche di aneddoti di Caterina D’Amico non specificano se il testo al quale fungono da guida è battuto esclusivamente con la macchina da scrivere (che Suso usava tenere sulle ginocchia), se è corredato di glosse, postille, porzioni di testo cassate e, se sì, se sui fogli convivono altre grafie oltre a quella di Suso, ammesso che quest’ultima sia riscontrabile in potenziali glosse/postille.

Riguardo alla sede di conservazione delle fonti selezionate, Piccolo dichiara che si tratta della stanza contenente i «cassettoni con il suo archivio, da cui abbiamo tirato fuori questa antologia»; la stanza è accanto al salotto della casa romana di via Paisiello, dove Suso ospitava le riunioni di sceneggiatura con Visconti, Flaiano, Monicelli, Scarpelli, Antonioni, Blasetti, Medioli, Moravia (p. XII).

Data l’esistenza di questo archivio in casa propria, non è chiaro perché, in tarda età, Suso abbia negato l’esistenza: «Purtroppo io non ho mai conservato le mie sceneggiature e quelle pubblicate sono state sempre prese dai film».

In un libro per altri versi prezioso, la stessa lacunosità negli apparati si manifesta con l’assenza di una tavola sinottica che dia conto del lavoro di Suso come autrice (ma sarebbe bastato un elenco completo delle sceneggiature e di tutti i suoi lavori in ordine diacronico, equivalente a una sorta di bibliografia dell’autrice), un indice dei nomi e di un indice tematico (ma ormai queste lacune derivano da un costume invalso nella maggior parte dei libri, anche quando non appartengono al genere della narrativa). Gli indici avrebbero aiutato anche il lettore profano a mappare la storia emergente dal libro, introducendolo a un vero e proprio repertorio di generi e tecniche di scrittura.

Un’utile storia per immagini è l’atlante di diciannove tavole corredate da didascalie non striminzite, con riproduzioni di fotografie anche dall’archivio privato degli eredi (ben sei foto, tre delle quali riprodotte in questo articolo, riguardano il lavoro di Suso con Anna Magnani).

Insieme a quelle scelte per questo articolo da chi scrive, spicca in particolare un doppio ritratto, eloquente sul ruolo che la Storia dell’arte aveva (e, in certi casi, fortunatamente ha ancora) per i “lavoratori dello spettacolo” (così, senza divismi, la grande Suso definiva se stessa e i suoi colleghi, e così il grandissimo Gian Maria Volonté presentava se stesso, Luigi Diberti, Renzo Montagnani, il regista e i tecnici all’inizio dell’impeccabile Tre ipotesi sulla morte di Pinelli girato con Elio Petri nel 1970).

Mi riferisco alla tavola 2 (non inedita, perché illustrava già Storie di cinema [e d’altro] realizzato nel 1996 da Suso in dialogo con la nipote Margherita d’Amico), che ritrae Roberto Longhi e Suso all’inizio degli anni Quaranta nella pineta della villa La Turchina di Poveromo, sul litorale di Massa, dove il professore di Storia dell’arte trascorreva l’estate.

Stando alla didascalia, e anche all’aspetto del celebre storico dell’arte e di Suso, quest’ultima non doveva avere ancora compiuto trent’anni e Longhi era poco più che cinquantenne: da qualche anno era diventato professore ordinario ed era ben noto per la presunta infallibilità dell’occhio da conoscitore, per la sprezzatura con la quale transitava, fin da laureando, tra la storia dell’arte antica e contemporanea e per l’effetto che questa personalità eccezionale aveva su figure altrettanto, se non di più, seminali della cultura italiana (sul ruolo di mentore e formatore di Longhi per Pasolini regista e per Testori narratore rinvio rispettivamente qui ») e qui»).

Così com’è, in definitiva, il libro è un tavolo di lettura succoso ma come strumento di lavoro richiede, volta per volta, verifiche. Ecco un esempio di un accertamento linguistico che un lettore non specialista non è in grado di effettuare da solo, se l’uso di una singola parola suscita curiosità.

Nel 1962 Suso condivide con Francesco Rosi, Enzo Provenzale e Franco Solinas la scrittura di Salvatore Giuliano, diretto da Rosi. All’inizio della prima stesura della sceneggiatura (che è la versione pubblicata nel libro, corposamente differente dal film realizzato) c’è un dialogo tra un bandito e un giornalista:

«“Mi facesse addumare, per piacere”.
E tenendo la sigaretta fra le labbra sporge il viso tra i ferri della gabbia.
Il giornalista gli porge prontamente il suo lighter acceso»
(p. 457, con l’anglicismo in tondo, come anche nei casi seguenti).

Nell’italiano dell’uso negli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso, l’anglicismo integrale lighter, nell’accezione di “accendino”, deve aver avuto una certa circolazione in ambienti colti.

Nella lingua letteraria di poco precedente, lighter è usato da Mario Soldati in due passaggi delle Lettere da Capri (1954), rispettivamente a p. 117: «Si affrettava, ogni volta che Dora io o il cognato portavamo alle labbra una sigaretta, ad estrarre un lighter, anche quello d’oro, e ce lo faceva scattare sotto il naso con grande ostentazione  della famosa mano», e a p. 197: «Faceva scattare un lighter, mente mi diceva qualcosa in inglese», e anche da Dino Buzzati nei  Sessanta racconti (1958), p. 337: «Perché neanche una luce, una finestra accesa, un minuscolo riverbero di lighter?».

Nei decenni successivi si rinvengono due attestazioni in articoli di Tommaso Chiaretti, Tante risate, con Shakespeare, un clown e la vispa Teresa: «[…] pensare alle vedove fiorentine come signore snob e puttanesche, che estraggono lunghi cannocchiali, coccolare personaggi che accendono con il lighter […]« («La Repubblica», 17 agosto 1986,  p. 24, sez. TEATRO), all’interno di una recensione all’edizione di Tutto è bene quel che finisce bene di Shakespeare, con Valeria Moriconi nel ruolo di Elena, e di Gennaro Picinni, Bari, l’ amore ai tempi della Bomba: «[…] provavano ancora di più quando lui si fermava per accendersi una sigaretta con il lighter controvento in dotazione degli alleati, con la scusa di chiedergliene una e di farsela accendere» («La Repubblica», 09 agosto 2005,  p. 19, sez. BARI); fondamentali per questi riscontri la consultazione del Primo tesoro della lingua letteraria italiana e contemporanea  e della Stazione Lessicografica VoDIM, entrambi al sito dell’Accademia della Crusca > scaffali digitali).

Per il resto, l’anglicismo è in evidente arretramento nella nostra lingua: ricorre solo in un annuncio pubblicitario reperibile in rete, accompagnato dalla glossa italiana: «Lighter accendino Torch originale fiamma Jet Flame antivento ricaricabile» e non è registrato dagli odierni vocabolari dell’uso.

In due righe è concentrato il lavoro di Suso agli esordi con il produttore Riccardo Gualino della Lux Film:

«Reclutata da [Carlo] Ponti, allora produttore esecutivo della Lux Film di Riccardo Gualino, Suso entrò così in un gruppo di scrittura che comprendeva Renato Castellani, Ennio Flaiano e Alberto Moravia» (dall’introduzione di Caterina D’Amico a L’onorevole Angelina e a Bellissima, pp. 5-6).

Dopo avere lavorato anche come traduttrice per il teatro insieme al padre, infatti, Suso si dedica con sistematicità e quasi per caso al lavoro che la trasformerà nella sceneggiatrice più famosa della storia del cinema.

Il rapporto con la Lux Film, che cambia la vita a Suso ma che cambia anche il cinema italiano, non appaia decisivo solo per il viluppo cruciale rappresentato dalla collaborazione di Suso con uno dei futuri produttori più importanti del mondo, Carlo Ponti, e con registi e scrittori di primissimo piano; ma appaia decisivo anche per il rapporto con Riccardo Gualino.

Questi, insieme alla moglie Cesarina, a metà degli anni Trenta a Roma era diventato amico dei genitori di Suso. Durante quel periodo, Gualino, straordinaria, e ambigua, figura di imprenditore intellettuale, visse il primo dei due capitoli della sua vita: il primo si concluse con un anno di confino a Lipari tra 1931 e 1932 (più per avere arrecato «danni all’economia nazionale» che per conclamato antifascismo); il secondo andò avanti più serenamente e si concluse con la morte nel 1964.

Imprenditore e finanziere all’avanguardia, abile nella ricerca di fondi, Gualino accumulò un patrimonio cospicuo agendo in ambito internazionale nei settori del cemento, del legname, della seta artificiale e anche dei commerci di guerra, in quest’ultimo caso insieme a Giovanni Agnelli (fu anche vicepresidente della FIAT).

Contemporaneamente, Gualino creò una collezione d’arte antica e contemporanea di qualità altissima, della quale il governo fascista si appropriò a garanzia del debito contratto dall’imprenditore con lo Stato, destinando una parte della raccolta alla Banca d’Italia e l’altra alla Pinacoteca Sabauda (qui »).

Gualino fu anche un grande cultore del teatro, tanto da fondare il Teatro Odeon (1923) e il Teatro di Torino (1925) e da farsi costruire nella palazzina di via Galliari tra 1923 e 1924 un teatrino da cento sedili su progetto di Felice Casorati (insieme all’architetto Alberto Sartoris), uno dei “venerati maestri” della pittura fino alla morte nel 1963 (il sodalizio era riassunto nella sezione 6. Casorati e Gualino. 1922-1926 della mostra Casorati, chiusa lo scorso 21 giugno a Palazzo Reale a Milano).

Nella sua autobiografia Gualino ricordò il teatrino come un’ardita committenza: «Fu un atto di coraggio quello di concedere carta bianca a un pittore perché facesse dell’architettura».

Secondo Piero Gobetti (che del più anziano Casorati fu sponsor, pubblicando tre anni prima di morire una monografia a lui dedicata), il dittico formato dai ritratti dei coniugi Gualino rappresentò «il canto armonico e completo di una generazione», il sogno del «grande quadro classico», per il quale si deve a Casorati «quasi un pubblico ringraziamento».

Casorati ritrae Riccardo quarantatreenne come algido lettore di libri rari, e Cesarina trentaduenne ugualmente lettrice e vestita come una danzatrice con la fronte cinta da un nastrino.

Mettendo a frutto le numerose pregresse relazioni culturali come mecenate e fondatore del teatro di Torino, nel secondo capitolo della sua vita Gualino diventò il produttore di film come Senso di Visconti, fondando nel 1934 la gloriosa casa produttrice cinematografica Lux Film.

Così nel 1945 Gualino produsse l’esordio di Visconti alla regia di prosa, Parenti terribili, e poi proprio il costoso Senso, con la ricostruzione lenticolare di ambienti e atmosfere, che esiste per merito di un’intuizione di Suso sul soggetto, che convinse in pochi minuti Gualino, il quale un’ora prima aveva rifiutato:

«una storia di matrimoni, separazioni e divorzi, che avevamo chiamato Marcia nuziale. Era una vicenda che si intrecciava con tante altre ma la censura di quei tempi era molto forte e veniva applicata anche preventivamente. Gli accordi per il film erano già stati presi: lo produceva la Lux e doveva avere un cast importante di attori francesi e italiani. Ma Gualino ci chiamò e disse che non se ne faceva più niente: fuori dai denti ammise di non volere fastidi col governo.

Ai tempi del fascismo lui era stato al confino: si era poi ricostruito una buona fortuna, ma agiva con maggiore cautela di una volta.

Il ministero democristiano aveva bocciato il nostro progetto, sostenendo che era una vera e propria campagna per il divorzio. Luchino sospettò che in realtà Gualino non volesse lavorare con lui per paura dei costi troppo alti ma Gualino negò e rilanciò, dicendo che se entro ventiquattr’ore gli avessimo portato un progetto valido, lui sarebbe partito immediatamente.

Era uscita allora una raccolta di racconti di Camillo Boito che avevo letto proprio in quei giorni, trovando Senso antipatico, ma assai intrigante. Lo sottoposi a Luchino, che si entusiasmò. Senza perdere un’ora andammo a scoprire se Gualino diceva la verità: e Gualino disse di sì».

Anche per Senso la metodologia di lavoro abituale di Suso, basata il più possibile sulla documentazione di prima mano, coincise con fonti che furono, tra le altre, una «carta topografica grande quanto il mio tavolo da pranzo» sulla quale piegarsi insieme a Visconti, e «i manuali di tattica militare per capire lo spiegamento delle forze e l’infelice strategia usata nella battaglia di Custoza, perché potesse trarne ispirazione per le splendide immagini di guerra in Senso».

La fortuna di essere donna rivela particolari proprio sulle conseguenze umane dell’inclinazione alla ricerca di Suso, in particolare quando ha riguardato temi che oggi si definirebbero di “impegno civile”: si va dalle ricerche meticolose per un film con Renato Castellani sugli emigranti italiani in Argentina nel 1890 (p. 273) che poi non si fece mai, alla prima idea di Salvatore Giuliano con Francesco Rosi mentre scrivevano insieme la sceneggiatura di Bellissima quando dall’aprile 1951 a Viterbo era in corso il processo sul massacro di Portella della Ginestra, alle indagini sul campo per scrivere un altro dei tre film realizzati con Castellani, Nella città l’Inferno, tratto dal romanzo autobiografico Roma, via delle Mantellate di Isa Mari (figlia di Febo Mari, regista e interprete di Cenere, l’unico film con Eleonora Duse).

Proprio Castellani insegnò a Suso «la necessità della documentazione», infiammandone per sempre l’animo per tutti i lavori successivi (Caterina D’Amico nell’introduzione a Nella città l’inferno, p. 273). Il lavoro di ricerca per il film di Castellani rientra nel novero dei pochi lavori portati avanti da Suso da sola, in maniera eccentrica rispetto alle consuetudini del lavoro di sceneggiatura, e di Suso in particolare:

«Ho fatto anche delle sceneggiature da sola, e direi con onore. Ma il ricordo di quei lavori non mi è caro come quello delle lunghe sedute con i colleghi, con le confidenze, le complicità, lo scambio di letture, il perdersi e il ritrovarsi, il momento del “dividemose i pezzi”, che è quello in cui, esaurite le discussioni sul soggetto e messa faticosamente a punto la scaletta, si passa alla stesura di un trattamento, cui è affidato il compito di affascinare produttore e attori, ma che va scritto in modo da fornire tutti gli elementi necessari al direttore di produzione per fare, al centesimo, il preventivo dei costi».

Nella città l’inferno doveva essere un film per due attrici primedonne molto diverse tra loro, Anna Magnani (Egle) e Giulietta Masina (Lina), che nel film parlano rispettivamente in italiano regionale romano e veneto.

La sceneggiatura rivela queste peculiarità linguistiche esplicitamente nel caso di Egle, indirettamente nel caso di Lina: le battute di Egle sono scritte sempre in romanesco, con allocutivi come «A Mobby Dicche…» (p. 297) ed esclamazioni come «A signo’, dije che se impicchi» (p. 316); le battute di Lina nella sceneggiatura non rivelano che nel film Masina parlerà in veneto, e che lo farà si capisce solo verso la fine della sceneggiatura, grazie a una battuta di Piero (che nel film sarà un tenero Renato Salvatori): «Era una veneta bionda» (p. 420).

 Suso si documentò seriamente: con Castellani, frequentò i processi nei tribunali e le carceri per incontrare le detenute:

«fece amicizia con una ladra professionista che in prigione era finita più volte e che le raccontò un sacco di cose di prima mano. Era una bella donna, con un viso molto marcato e capelli nerissimi. Negli anni a venire, quando ce n’era bisogno, Suso la reclutava come collaboratrice domestica, ignorando la perplessità dei familiari. La sceneggiatura è firmata da Suso, senza altri collaboratori; e questo deve averle facilitato l’organizzazione del tempo e del lavoro, perché contemporaneamente Suso scriveva altri due film: La sfida, insieme a Enzo Provenzale e Francesco Rosi, e I soliti ignoti, con Age, Scarpelli e Monicelli» (Caterina D’Amico, introduzione a Nella città l’inferno, p. 274).

Sicuramente il libro di Isa Mari, e il film di Suso e Castellani, sono stati congrui precedenti per Goliarda Sapienza, donna di cinema (che da attrice formata all’Accademia Silvio D’Amico, aveva impressionato a teatro Luchino Visconti: da lui aveva avuto una piccola parte in Senso, per lui aveva recitato nel coro della Medea di Euripide nel 1953 e da lui sarebbe stata coinvolta nella irrealizzata Rosa tatuata di Tennessee Williams; poi era stata la compagna di Citto Maselli per un tratto di vita e aveva insegnato recitazione al Centro Sperimentale di Cinematografia).

Risente del libro e soprattutto del film il romanzo autobiografico L’università di Rebibbia, resoconto dilatato dei giorni di detenzione di Sapienza nel 1980, oggi alla base di un’altra sceneggiatura che parla di detenute solidali, Fuori, scritta da una donna, Ippolita Di Majo, insieme al regista Mario Martone.

Se qualcuno volesse giocare al gioco dei rimandi, il personaggio di Giulietta Masina/Lina in Nella città l’Inferno potrebbe echeggiare quello di Valeria Golino/Goliarda Sapienza; il personaggio di Anna Magnani/Egle avrebbe un ideale contraltare nella Roberta di Matilda De Angelis, che in Fuori si evolve in una giovane donna carica di un’eredità storica che accarezza la memoria di certo terrorismo rosso italiano; il personaggio di Cristiana Gajoni, Marietta, mantiene una certa freschezza, aggiornato nella Barbara di Elodie, la cui bellezza di popolana sfrontata fa dell’‘idiota’ al femminile una sorta di simbolo neopasoliniano di resurrezione grazie alla conquistata autonomia economica e alla speranza (Elodie di mestiere fa la cantante, e in Fuori canta anche stornelli romani a cappella, a suo agio in un degrado poetico, quasi come Magnani in Mamma Roma).

Se l’amicizia di Suso con l’ex detenuta, saldata dopo le ricerche per Nella città l’inferno, testimonia quanto il cinema coincidesse con la vita stessa, forse ancora di più lo dice la tavola che conclude l’atlante delle immagini del libro Einaudi. La fotografia è un altro doppio ritratto, ma qua Suso ha superato gli ottantasei anni e tiene in braccio un cane.

Suso e Iasha condividevano la vita da almeno tredici anni, quando fu scattato il ritratto. La prima volta che ho letto la didascalia non ho potuto non pensare a un altro set che ha creato un legame inaspettato di affetto tra un’altra donna di cinema e un cane che non si è più voluto separare da lei: il film è il recente Il Nibbio (ora si vede su Netflix) ed è impegnato nella ricerca di una verità, come sarebbe piaciuto a Suso; il cane ha finito per essere battezzato Nicola, come il personaggio storico protagonista della storia, e durante le settimane di riprese estive in Marocco l’anno scorso si è legato a Sonia Bergamasco (alla sua recente Elettra ho dedicato l’articolo qui); Nicola ha debuttato sulla stampa durante i David Rivelazioni del marzo scorso e ne ha scritto Silvia Locatelli su «Elle»).

La fortuna di essere donna si può anche leggere, dunque, come una conferma che le arti, visive e performative, non vanno intese esclusivamente come mestieri per chi li pratica e divertimenti per chi vi partecipa, ma, se tenuti a un alto livello di tensione emotiva e civica, sono elisir utili a riconoscere gli inferni nelle città e nelle proprie vite e, talvolta, per tenerli lontani.