Nel canto della fama di Marco Bellocchio vive chi risolve un indovinello. Su Portobello, con Fabrizio Gifuni e un grande cast

Da venerdì 20 febbraio, per sei settimane, sta andando in onda in streaming sulla piattaforma HBO Max, Portobello con Fabrizio Gifuni e un grande cast, per la regia di Marco Bellocchio.

L’arresto

Un celebre conduttore televisivo porta a crescente successo una trasmissione allegra e leggera. Ha un nutritissimo seguito di fan, tra cui un mediocre mitomane dilettante che immagina di essere suo amico e lo assilla con intrusioni crescenti nella sua vita perché vorrebbe essere al suo posto.

Non riuscendo a ottenere la sua attenzione, il mitomane svitato sequestra il conduttore, si sostituisce a lui per una puntata della trasmissione e guadagna finalmente la fama agognata, perché da quel momento la sua vita miserabile è oggetto della stessa attenzione positiva da parte dei media nazionali che prima toccava al conduttore, nonostante debba scontare una breve condanna per il reato ai danni dell’artista.

La trama di Re per una notte, non sempre valutato quanto meriterebbe (con due perfetti Robert De Niro e Jerry Lewis), mi è tornata in mente come una sorta di profezia divinante in chiave comica gli elementi alla base della vicenda mediatica e giudiziaria dell’autore, giornalista e conduttore Enzo Tortora che segue di pochi mesi il film di Scorsese e che Marco Bellocchio racconta in Portobello: nella serie gli ingredienti principali sono un ammiratore invidioso paranoico che vuole trarre scorrettamente vantaggio dal conduttore di cui non può emulare il successo, il ruolo manipolatore e demolitore dei media, la vita professionale e privata dietro le quinte della trasmissione di una celebrità della televisione.

Rivedendo le sequenze iniziali e quelle finali di Re per una notte alla luce in particolare delle prime due puntate di Portobello, ho riscontrato in entrambi i casi qualche similitudine sul modo di meditare sul pubblico acclamante dentro e fuori dagli studi che poi diventa aggressivo e pericoloso; ma in Re per una notte l’ossessione per il famoso di turno approda al sequestro quasi per finta da parte di un disperato, mentre in Portobello un intero Paese partecipa a quella crocifissione pubblica che è l’arresto, durante il quale solo una voce grida: «Forse è un errore, Enzo!», mentre con il suono delle manette imposto a distanza dalla Procura di Napoli esplodono le percussioni di Tammuriata nera, con il coro da tragedia greca che proclama, grottesco, la propria incredulità: «Je nun capisco e vote che succede, e chello ca se vede nun se crere, nun se crere» (nella serie, la competizione tra verità e menzogna si dipana anche tra la chiara dizione impeccabile di Tortora e la ridda di italiani regionali a volte poco comprensibili di giudici e calunniatori).

C’è anche in entrambe le opere una riflessione su una trasmissione televisiva di grande successo nel suo svolgersi in studio e percepita attraverso gli schermi. In Portobello questi momenti sono molteplici e non esornativi e sono resi con estrema accuratezza ecfrastica dalla fotografia di Francesco Di Giacomo e dal sempre lucidissimo montaggio di Francesca Calvelli, che tengono dritta la barra della creatività di un regista che pensa al film anche come un pittore e disegnatore (tanto che i detenuti del carcere di Paliano fanno la ronda all’inizio della quarta puntata come nell’illustrazione di Gustave Doré trasposta in pittura da Van Gogh in manicomio).

La contemporaneità riproposta con l’occhio del tempo attraverso la rappresentazione di schermi televisivi in Portobello è invadente ancor più che in Buongiorno notte (lo suggerisce anche una critica che il brigatista Ugo, un Pier Giorgio Bellocchio rabbioso e deluso, rivolge a Tortora come uomo di televisione nella seconda puntata).

Bellocchio nel primo suo film sulla vicenda dei sequestratori di Aldo Moro aveva già dato allo schermo televisivo uno spazio che, in Portobello, diventa quello che si lascia a un attore: «Volevo che la tv diventasse un personaggio autonomo perché era molto importante, si tratta della televisione di Stato, esclusiva. È per me la rappresentazione di quel potere istituzionale contro cui i brigatisti combattevano, ma che neanch’io allora ritenevo mi potesse rappresentare» (in Enrico Magrelli, L’invenzione del reale. Documentari tra politica e autobiografia, in Marco Bellocchio- Francesca Calvelli. L’ora di cinema, «Bianco e nero», 603, 2022, pp. 76-81: 80).

Davvero questi elementi in Portobello sembrano il rovescio della medaglia tragico della profezia semiseria di Scorsese, guadagnando un afflato cristologico perfino nel momento in cui, come Cristo tra i fanciulli, Tortora spiega perché non cede al perdono evangelico.

L’arresto ordito come uno show mediatico ha il sentore iconografico di una via crucis in jeans, durante la quale, tra il carcere e i domiciliari, Tre Marie sostengono il corpo e la reputazione di Tortora.

Una è la donna che ha pagato il prezzo più alto per avere scelto ogni giorno la solitudine pur di non abbandonare Tortora: la compagna giornalista Francesca Scopelliti, minore di lui di circa vent’anni (una elegante, soave, dignitosa, e dolente Romana Maggiora Vergano, alla seconda, riuscita prova accanto a Gifuni dopo il profondo Il tempo che ci vuole.

Tortora e la sua famiglia vollero Scopelliti nell’ombra prima del caso giudiziario e durante la detenzione, per non peggiorare (sic) la sua reputazione: Tortora era separato da una prima e da una seconda moglie in un’Italia farisaica e cattolica, come fa notare al fratello prima della caduta la seconda “Maria”, la sorella Anna (una Barbara Bobulova in grado di celare dietro alle fattezze ancora dolci della passata giovinezza un’indole affettuosa ma anche molto pratica, che bada ai guadagni milionari garantiti dal lavoro col fratello e alla confezione della fama popolare, senza risparmiare durezze nel dolore alla compagna che vorrebbe visitare Tortora in carcere).

La terza delle tre donne intorno al cor di Tortora è la stretta collaboratrice Gigliola Barbieri (una Federica Fracassi perfettina e adorante senza essere untuosa), con le figlie di Tortora, Silvia e Gaia (Carlotta Gamba e Giada Fortini, spaventate, imbambolate, troppo istintive nelle reazioni agli attacchi subiti dal padre rispetto alle tre donne emotivamente adulte intorno al cor di Tortora).

Attorno a questa famiglia di sangue e di cuore di Tortora non scompare l’assistente di studio totalmente partecipe dei meccanismi ipnotici e teatrali della trasmissione (un sempre irresistibile Francesco Russo), pronto a posare il capo in grembo al suo Maestro, quando viene riabilitato dalla RAI.

L’invidia

Per guardare correttamente Portobello non bisogna ricorrere al secondo significato, confortante, del lemma invidia in cui ci si imbatte consultando le edizioni recenti di lo Zingarelli. Vocabolario della lingua italiana e che, nutrito in questa forma può diventare un sentimento competitivo positivo che spinge a migliorare sé stessi guardando ai superiori raggiungimenti altrui. Bisogna tenere a mente il primo significato, corrispondente a uno dei sette vizi capitali.

A ben guardare, infatti, la caduta di Enzo Tortora a causa della valanga di incredibili calunnie generate dalla prima menzogna del camorrista pentito Giovanni Pandico (anzi, «dissociato», come si definiva egli stesso, per differenziarsi dai traditori e per collocarsi nell’alveo della “Legge sui pentiti” del 1982 che favoriva i membri della lotta armata che collaboravano) è un quadro tragico buono per stare tra i versi che cantano le sorti, più o meno drammatiche, delle vittime e dei portatori dell’invidia tra Inferno e Purgatorio nella Commedia di Dante: sta nei versi di quel poema profondamente politico il momento fondante nella cultura italiana del ruolo cruciale che assume l’invidia nella creazione e nella distruzione della fama degli artisti (e, in generale, dei professionisti di valore fuori da ogni norma).

Così Pier della Vigna, poeta e potentissimo funzionario imperiale portavoce ufficiale dell’imperatore Federico II di Hohenstaufen, nell’Inferno ricorda a Dante e a Virgilio che l’invidia di cortigiani calunniatori ha causato la sua caduta in disgrazia fino al suicidio, peggiore ai suoi occhi solo della reputazione perduta.

Così nell’inferno di Regina Coeli l’intellettuale liberale e commendatore della Repubblica nominato da Pertini manifesta la stessa preoccupazione durante i primi giorni di massacro mediatico, pensando alla reputazione prima ancora che alla libertà: «Ma che penserà la gente di me?», è la prima frase che proferisce durante il primo colloquio in carcere con la sorella e l’avvocato Della Valle (Davide Mancini, empatico e partecipe come ogni avvocato dovrebbe sapere essere).

L’invidia e la competizione regolano una parte consistente dei rapporti sociali e professionali tra gli artisti. Dante nel canto XI del Purgatorio noto come il “canto della fama” pone le basi della storicizzazione di questa topica reale che ha ricadute immediate su modi e tempi della celebrità: paga il prezzo della superbia che lo ha reso invidioso di chi era migliore di lui un allora famoso e oggi oscuro miniatore, Oderisi da Gubbio, che pronuncia la sentenza, immortale come un’aria di Rossini: «Non è il mondan romore altro ch’un fiato di vento, ch’or vien quinci e or vien quindi, e muta nome perché muta lato», un verso che vuol dire, lapidariamente: “La fama non è altro che un venticello,  che va da una parte all’altra, e cambia nome a seconda del punto cardinale da cui spira”.

La fama, insomma, non dipende dalla qualità assoluta di chi ne gode, ma dalle circostanze.

L’invidia mette sempre in crisi i fondamenti della vita associata tra gli artisti, ossessionandone la produzione e i comportamenti: il primo biografo di sé stesso e dei propri colleghi in un libro scritto in italiano moderno, Giorgio Vasari, decide addirittura di raffigurare la competizione eterna e di non univoco esito tra Invidia, Fama e Virtù nel soffitto del salone principale di casa sua ad Arezzo; Caravaggio e Orazio Gentileschi diventano protagonisti del primo e più celebre processo penale della storia dell’arte moderna per avere infangato con poesie volgari e derisorie un collega più celebre e pagato di loro, Giovanni Baglione; un congruo drappello di romanzieri e registi all’invidia ha dedicato opere immortali: Dumas con Il conte di Montecristo (degno di una solida tradizione di trasposizioni televisive e cinematografiche), Balzac con il dittico Illusioni perdute e Splendori e miserie delle cortigiane (l’epopea dell’ascesa e della caduta di un artista invidiato, fino all’arresto e al suicidio in carcere); poi ci sono i film Amadeus, diretto da Miloš Forman, e Tár, in cui la somma Cate Blanchett interpreta Lydia Tár, una direttrice d’orchestra lesbica, affermatasi nonostante i natali modesti restando fuori dalla norma: è troppo brava, troppo bella, troppo esplicitamente sicura di sé, troppo politicamente scorretta, troppo desiderata, troppo felice, troppo ricca, troppo famosa. Non le si perdona di occupare sempre il podio, letteralmente e metaforicamente (degli artisti, dell’invidia, della morte e della fama, da Dante al cinema, ho scritto qua.

Bellocchio si inserisce esplicitamente in questa tradizione continua, mettendo in chiaro la differenza tra l’invidia distruttiva dell’oscuro calunniatore mediocre Pandico e l’invidia “sana” che provano certi artisti «verso i grandi geni: è un qualcosa che ti motiva a fare sempre meglio, a costruire, non a distruggere».

Il primo motore narrativo della vicenda declinata in Portobello è dunque l’invidia, connessa come da copione al tradimento: comincia tutto a causa di un invidioso che si sente tradito, Pandico, che proprio a Dante dedica attenzione ossessiva, recitandone ad alta voce i versi fino a immedesimarmi in Ulisse e a portare con sé come il tesoro più prezioso un Bignami dell’Inferno quando viene trasferito in un altro carcere.

La topica che si svolge tra l’invidioso sconosciuto Pandico e la vittima famosa Tortora passa anche per il capo della Nuova Camorra Organizzata, Raffaele Cutolo (un quasi impenetrabile Gianfranco Gallo).

Il personaggio di Pandico si configura progressivamente agli occhi dello spettatore di Portobello come un mediocre artistuncolo mancato di provincia che nella propria mitomania avrebbe voluto essere toccato dal “mondan romore” emulando Donatello, Michelangelo e il più familiare Vincenzo Gemito, ma che si è arrestato solo a un paio di malriuscite statuette intagliate (un pappagallo policromo come quello di “Portobello” e una Madonna col bambino che “‘o Professore” irride); diventato ragioniere, Pandico si ricicla come affiliato della Nuova Camorra Organizzata, ma si ferma al grado più basso del cursus honorum, superato di molte spanne da Pasquale Barra detto “‘o animale” (un ferrigno Massimiliano Rossi) e restando solo il volenteroso «scribacchino» di Cutolo, che non lo include negli spericolati giochi di potere post terremoto tra la Camorra e lo Stato, che in Portobello si profila come il vero grande traditore ansioso di guadagnare buona fama: badate al colloquio autoassolutorio del procuratore capo di Napoli, Francesco Cedrangolo (un opportunamente volgare Gigi Savoia, che qualche puntata prima ha tirato in ballo il manzoniano padre Cristoforo per paragonarlo a Pandico e ai suoi emuli) con il giudice istruttore Fontana (un Alessandro Preziosi adeguatamente imbruttito, colto forse da qualche dubbio fino al colloquio decisivo col suo superiore, per poi incarnare anche lui uno degli scherani di quella moderna Passione che è il caso Tortora in Portobello, lavandosi le mani della sorte del disgraziato innocente, e trasformando i Barabba in idoli mediatici).

Contemporaneamente Pandico è, come quasi tutti gli italiani dell’epoca, assiduo spettatore di Portobello, del cui sistema basato sul «portare alla ribalta per un minuto la gente e servirsene per il suo successo personale» analizza – in napoletano senza sconti – gli aspetti, con gli argomenti che saranno di Camilla Cederna in uno degli attacchi più indicibili scagliati a Tortora dopo l’arresto (su «La Domenica del Corriere» del 2 luglio 1983, ora nell’antologia, per molta parte vergognosamente fetida, dei contributi della stampa alla damnatio  pubblicata in Enzo Tortora, Lettere a Francesca, p. 158, il carteggio dalle carceri indirizzato a Francesca Scopelliti: edito da Pacini nel 2016, è il libro che ha attirato l’attenzione critica di Bellocchio sulla storia di Tortora.

I primi piani con grandangolo sulla testa da cobra di Pandico/Musella, “guardato” in soggettiva dal piccolo schermo a tubo catodico della cella, hanno un contraltare sinistro nello stesso espediente di ripresa con cui lo spettatore vede Tortora/Gifuni in cella “guardato” dallo schermo mentre guarda l’aspetto che i media, e lo Stato, hanno voluto che egli assumesse agli occhi del pubblico al momento dell’arresto (è quasi banale ricordare che il rapporto tra media e Stato nella manipolazione dell’opinione pubblica è un interesse antico di Bellocchio, fin dal mefistofelico direttore/Volonté di Sbatti il mostro in prima pagina).

L’effetto domino della calunnia di Pandico offre l’opportunità a una parte consistente dei colleghi di Tortora e della società italiana di ammettere che all’intellettuale e conduttore non allineato si perdonano più o meno le stesse cose che non si perdonavano ad alcuni prodi miniatori medievali, a Vasari, a Baglione, a Edmond Dantès, a Mozart, a Lucien de Rubempré, a Lydia Tár.

La costruzione della colonna infame, o di Madonne che diventano diavoli

Consapevole che non esiste alcun legame tematico tra un film e l’altro (e che probabilmente Bellocchio non ha pensato né a Re per una notte né a quello che sto per rievocare), una scena di Portobello ha fatto riaffiorare dal mio inconscio dopo più di vent’anni dall’ultima volta che l’ho visto il tremendo finale di Veronika Voss, un film che Fassbinder trattò come una profezia autobiografica sulla precipitazione della fama, una cosa che «potrebbe succedere anche a me. Ci sono persone che stanno solo aspettando il mio crollo».

Nel magnifico finale del violento melò di Fassbinder, gli scellerati raggiratori dell’ex attrice tossicomane brindano sulla tavola della casa che le hanno finalmente sottratto, dopo averla indotta al suicidio il giorno del Venerdì santo.

In Portobello la scena gemella mi è parsa la cena sul mare dei giornalisti che, alla fine del processo di primo grado, brindano alla propria vittoria, improvvisando un coro (pare sia accaduto davvero, stando al resoconto di Vittorio Feltri, Una macchina infernale ha stritolato Tortora, uscito su «La Domenica del Corriere» il 5 ottobre 1985 e ristampato in Tortora, Lettere a Francesca, pp. 168-177: 177).

Per ragioni prevalentemente economiche, la stampa ebbe un ruolo strumentalmente fondamentale nella distruzione della reputazione di Tortora dall’inizio della via crucis. In soggettiva vediamo il ruolo delle prime pagine dei giornali e delle trasmissioni televisive attraverso le reazioni di Tortora, dei suoi cari e dei suoi avvocati, ogni volta che apprendono segmenti e forme degli elementi accusatori pervenuti ai giornalisti, ma non al detenuto e alla difesa, con continue violazioni del segreto istruttorio.

Tra le voci autorevoli della cultura italiana che si espressero in forma garantista spiccano, per le ricadute delle argomentazioni sulla vita intima e pubblica di Tortora, due scrittori, Giorgio Manganelli e Leonardo Sciascia, che pubblicano sul «Corriere della sera» il 7 agosto 1983, due mesi dopo l’arresto di Tortora.

Manganelli, pur dichiarando di non avere la tv e di non avere mai visto né Tortora né Portobello, ironizza sulla tipica indole dell’italiano che ha giustificata paura della Giustizia ma che «quando vede una persona in qualche modo nota finire stritolata in quell’ingranaggio, prova una sorta di torbida letizia, un giòlito sinistro».

Sciascia, dopo avere espresso sul giornale le ragioni che dimostravano l’inconsistenza delle accuse a Tortora, un mese dopo si rivolse direttamente al presidente Pertini, che poco prima aveva insignito Tortora dell’onorificenza di Commendatore della Repubblica, che aveva provato egli stesso le durezze del carcere in nome di un’idea di libertà e il cui ritratto Tortora/Gifuni osserva prima di essere portato a Regina Coeli, come quando si vede un dio padre distogliere lo sguardo da un figlio abbandonato.

In un rovesciamento iconografico e semantico, Pandico pronuncerà addirittura le parole di Cristo sulla croce mentre sulla branda della galera comprende il tradimento di Cutolo, evocato metaforicamente da Giuda che guarda in camera dall’Ultima cena di Rubens all’inizio della terza puntata (fittiziamente ambientato al Louvre ma in realtà girato nella Sala XXXI della Pinacoteca di Brera, il piccolo Louvre a Milano).

Sciascia denuncia la clamorosa «segregazione» inflitta dai magistrati ad altre duecento «persone che non c’entravano se non per sciagurata omonimia», coinvolte con Tortora nel medesimo blitz contro la Nuova Camorra Organizzata, «detenute senza sapere di cosa le si imputasse» (un argomento ricorrente in Portobello, pertinente alle forme del processo inquisitorio nel quale gli antichi inquisitori e i giudici contemporanei, come compressi nell’involucro di una marionetta, parlano una lingua incomprensibile per gli accusati).

Ammonì la società italiana sull’«antimafia come ideologia» (un espediente che, infatti, ha finito per essere sposato strumentalmente dal populismo dei partiti italiani di estrema destra al governo).

Sciascia era interessato alle radici storiche del processo inquisitorio, in quegli anni ancora in vigore nel sistema giuridico italiano; perciò fa una scelta lessicale volontaria quando usa le parole con le quali Alessandro Manzoni descrive gli umili incapaci di difendersi dal potere, la «gente meccanica e di piccolo affare». Gente di un’«Italia di chi conta poco o niente» Bellocchio ha giustamente definito gli aspiranti partecipanti a Portobello nelle Note di regia, quella gente che nessuno guarda, che denuncia «la sparizione degli orinatoi dalle grandi città» (sempre dalle Note di regia) o che sa «fare i nodi con la lingua» (così un partecipante ai casting della trasmissione cerca di attirare l’attenzione di Tortora nella prima puntata, insieme ad altri derelitti, spiegando implicitamente quali radici hanno le tv locali e le trasmissioni trash e disimpegnate sviluppatesi fino al deragliamento odierno tra tv pubblica e privata).

La «gente meccanica e di piccolo affare» di un’«Italia di chi conta poco o niente» «trova in Enzo Tortora un formidabile laico sostenitore» (ora cito ancora Bellocchio) con quel minuto di celebrità garantito ogni venerdì sera.

La stessa gente che non contava nulla nei gangli del potere fu oggetto delle macabre attenzioni degli oppressori spagnoli che, per trovare capri espiatori mentre la peste del 1630 devastava Milano, consegnano a un processo con tortura culminante in un supplizio pubblico gli artigiani Guglielmo Piazza e Giangiacomo Mora: Manzoni ricostruì la vicenda antesignana di tutti gli errori giudiziari, intenzionali e no, d’Italia nel saggio Storia della colonna infame.

Proprio dal corto circuito creato dall’implacabile analisi di Sciascia con l’universo manzoniano nasce una scena rivelatrice di Portobello: Tortora, ai domiciliari, esce fuori di sé guardando in tv la scena di tortura con cui i giudici inquisitori ottengono una falsa confessione nel film Storia della colonna infame di Nelo Risi, la cui sceneggiatura esce a stampa con un’introduzione dello stesso Sciascia.

Tortora, si sa, volle essere cremato insieme a una copia del saggio di Manzoni e la sua tomba fu eretta in forma di colonna da Ruggero Ercoli ().

Ed eccoci alle forme inquisitoriali del processo, attraverso le quali pentiti diventati testimoni parlano esattamente come i giudici desiderano che parlino anche in Portobello.

«Un giudice che incalza, che insiste, che fa roteare sofismi come se fossero sciabole, che usa fino in fondo il proprio potere e il proprio sapere… dove ho già incontrato tutto questo? Sarà una deformazione professionale, ma non ho potuto trattenermi dal pensare, ancora una volta, a un processo inquisitoriale: uno di quei processi di stregoneria in cui l’inquisitore riesce a poco a poco a convincere un’imputata che la Madonna che le è apparsa è il diavolo, che gli “spassi” notturni in cui un imputato dichiara di recarsi in spirito sono in realtà il sabba diabolico, e così via».

Così Carlo Ginzburg ricollocava nel solco della Storia italiana il colloquio tra un giudice e un testimone analizzato in Il giudice e lo storico. Considerazioni in margine al processo Sofri (Quodlibet 2020, pp. 8, 81).

Anche in quell’occasione ci fu un accusatore qualunquista e di oscura reputazione, Leonardo Marino, che diede adito alla valanga processuale; anche là ci fu un imputato innocente ma antipatico, non accomodante, che non fuggì dalla gogna processuale, mediatica né carceraria per non perdere la propria dignità morale e intellettuale.

Scritte tra il 1990 e il 1991 alla fine del processo in Corte d’Assise contro Sofri, Bompressi e Pietrostefani, le considerazioni basate dallo storico sulle carte processuali avevano lo scopo iniziale di influire sull’esito del processo d’appello ma diventarono un vero e proprio memento filologico sui rischi della ripetizione di certe topiche mortifere nel processo penale, come l’appunto «Enzo Tortona» piegato a diventare «Enzo Tortora», al pari delle Madonne piegate a diventare diavoli, in quel “sentito dire” che è l’istruttoria a danno di Tortora.

Un regista e un attore per una Storia d’Italia

 In particolare con Diavolo in corpo, La condanna, Il sogno della farfalla, Bellocchio ha raccontato la Storia d’Italia scrivendone una ambigua Storia psicologica e psichiatrica (con sceneggiature e modalità di regia che nel clima culturale odierno non sarebbero, probabilmente, replicabili).

Con un manipolo di altre opere coerenti con Portobello ha raccontato la Storia d’Italia attraverso la storia dell’evoluzione del processo penale.

Il regista ha trovato in Fabrizio Gifuni un interprete e un interlocutore al quale non andava spiegato perché costruire il personaggio di Tortora significava anche ricostruire un capitolo della Storia della Repubblica: lo spettro di Tortora, in fondo, completa diacronicamente un altro pezzo del puzzle di storia italiana successiva alla morte di Aldo Moro, così come la riassume Ugo/Pier Giorgio Bellocchio, l’ex brigatista che in cella accusa Tortora/Gifuni di avere «fottuto le speranze a milioni di italiani», pur prendendo in altra occasione le distanze dalla rivoluzione («cazzate nelle quali ho creduto anche io»).

A Gifuni non andava neppure spiegato che per la costruzione del personaggio sarebbe stato di supporto conoscere i meccanismi storici e iconografici del processo penale, perché Gifuni era già l’interprete per eccellenza dei fantasmi della Storia italiana e perché i meccanismi processuali gli erano già familiari: aveva riservato interesse costante al processo di Tortora mentre lo trasmetteva Radio Radicale e, dopo, aveva pensato di concludere i suoi studi universitari in Giurisprudenza con una tesi di laurea riguardante «quanto della potenza arcana del Rito sopravvive all’interno dell’odierno rito processuale.

È possibile ancora, oggi, in un processo penale, ‘muovere’ la coscienza dell’altro, spostarla, colpirla insomma, attraverso una serie preordinata di azioni, gesti e parole? Il nucleo simbolico del rituale sopravvissuto all’interno del Processo è ancora in grado di condizionarne in qualche modo gli esiti?»

Il progetto di tesi Ordinare o precipitarsi? Divagazioni sul rito, il gioco e il processo penale (una sorta di abstract si legge sul sito dell’artista si riversò subito, a ben guardare, su ogni passo dell’indefesso e controcorrente lavoro di drammaturgo e interprete di opere teatrali e cinematografiche sui corpi insepolti della storia della Repubblica.

Indugio ancora un momento su quella tesi interdisciplinare mai scritta perché Gifuni progettava di ricostituire i nessi tra il rito del teatro, il rito del processo e le loro attuazioni analizzando un racconto di Plutarco, una scena di Amleto e il film Il rito di Bergman, finendo per constatare «il vincolo di crudeltà, che lega alle origini il teatro e il Processo. O meglio ancora il teatro e ogni atto giuridico.

Forse è questo che spaventa Solone davanti a Tespi [secondo Plutarco], che scuote Claudio davanti ai comici [secondo Shakespeare], che sconvolge il giudice davanti agli attori [secondo Bergman]. I tre rappresentanti della legge intuiscono la verità. Dietro ogni rito c’è sempre un capro da sacrificare» (del gioco rituale dei fantasmi insepolti nell’opera di attore e autore di Gifuni ho scritto qua.

In quel progetto universitario già saggio autoriale, Gifunì decifrò anche il ruolo delle maschere implacabili indossate dagli attori davanti al giudice in Il rito (Portobello non si apre e si chiude, forse, con un carrello su una teoria di maschere, indossate tra realtà e finzione in tanti momenti chiave, perfino da Tortora/Gifuni?), e inserì nel novero delle fonti moderne l’horror psicologico-giudiziario Il processo di Kafka (un sottotesto del lavoro di Bellocchio con il suo protagonista, che, come Josef K., dopo una denuncia «senza che avesse fatto nulla di male, una mattina venne arrestato»).

Quasi ineluttabilmente, quindi, nessuno meglio di Gifuni sarebbe potuto essere l’interprete più intrinseco alla vicenda processuale di Tortora, capro espiatorio nel rito che si svolse in quell’algida sala teatrale dell’aula bunker di Napoli.

Che sarà una faccenda di maschere maligne e di pappagalli muti che improvvisamente ripetono la parola giusta si comprende fin dalla prima scena della prima puntata, che illustra come un emblema: le maschere saranno prevalentemente da Pulcinella (ma anche elettriche per distendere la pelle ante litteram, o di lana nel passamontagna di un pentito…); i pappagalli diranno la parola sospirata dai loro interlocutori solo con la sollecitazione giusta.

“Pulcinella” è l’alias che, insieme a “pummarola”, usa Tortora per indicare i giudici nelle Lettere a Francesca (pp. 122-125, 127); Tortora imita Pulcinella, parodiando le topiche napoletane più viete, durante una puntata di “Portobello”, stizzendo definitivamente Pandico che, dal carcere, insulta Tortora perché crea la sua fama con le disgrazie altrui, senza le quali la sua immagine pubblica non esisterebbe (qua, genialmente, Bellocchio gli mette in bocca le argomentazioni di Camilla Cederna), e minaccia la sua immagine in video che le toccherà la fine del ricco Epulone, se le mette contro la stampa; come Pulcinella con addosso toghe da magistrati che ballano la tarantella napoletana ricorrono i giudici negli incubi di Tortora; dopo l’odissea carceraria, Tortora resta turbato dagli altrimenti prima innocui cimeli napoletani che ritrova nella sua casa milanese di via dei Piatti quando vi torna per scontarvi gli arresti domiciliari.

Il pappagallo in cattività simbolo della trasmissione “Portobello” parlerà una sola volta, sollecitato da un’attrice consumata, Paola Borboni (un’allucinata e simpaticissima Francesca Benedetti); Pandico in cattività parlerà denunciando Tortora per la prima volta quando sarà sollecitato nella maniera giusta dai sostituti procuratori Lucio Di Pietro e Felice Di Persia (Gennaro Apicella e Luciano Giugliano, che vanno avanti per la propria strada stolidi come burattini), abituati alla «scena muta» dei criminali, come chioserà lucidamente il giudice Morello (un azzeccato Salvatore D’Onofrio, con la sua faccia da persona perbene) al momento di chiudere il processo d’appello che sarà favorevole a Tortora.

Nel rito teatrale e in quello processuale avrebbe anche un ruolo, secondo l’intuizione di Gifuni, il valore autosalvifico della soluzione di un enigma, come fu quello della Sfinge: «vive chi risolve un indovinello»: Pandico e Melluso non risolvono, forse, un “indovinello” quando comprendono che, dichiarando la soluzione che hanno in mente le “Sfingi”, cioè il sostituto procuratore e il giudice istruttore, possono salvarsi, ovvero migliorare la propria situazione processuale, materiale, familiare?

Coerentemente nella progressione del rapporto tra regista e attore, si è tentati di scorgere perfino una circolarità della scrittura dei personaggi affidati a Gifuni, col comune denominatore di sentimenti di autodifesa quali motori della sopravvivenza e del successo.

Nel primo sorprendente cameo di Gifuni per Bellocchio in Fai bei sogni il finanziere spregiudicato Athos (che adombra un altro fantasma di un momento cardine della Storia d’Italia, Raul Gardini) spiega che «un uomo felice non combinerà mai niente di buono nella vita. Senza un bel po’ di odio…»; nella terza puntata di Portobello un uxoricida che ha trovato la pace interiore nella «disciplina Zen per lo svuotamento» invita Tortora a provarla, ma lui deve restare lucido fino al processo: «Beh, io dovrei svuotare tutta la rabbia che ho dentro…ma non voglio svuotarmi, perché questa rabbia mi aiuta a non impazzire»

Del resto, c’erano stati altri interessi comuni in tempi diversi per gli stessi temi di interesse civile nazionale: in presa diretta, Bellocchio sostenne la battaglia di Franco Basaglia in Matti da slegare nel 1975; la stessa situazione che portò alla Legge 180/78 è trattata nella miniserie C’era una volta la città dei matti diretta nel 2010 da Marco Turco in cui Gifuni offre un’altra delle sue prove di licenza nella regola a proposito dello studio indefesso dell’universo umano e scientifico di Basaglia per arrivare a interpretarlo mimeticamente con una distanza sottile, rendendolo credibilissimo e riconoscibile come il fantasma che resuscita in Portobello, ed evitando di indulgere in caratteristiche pure tanto evidenti anche a chi lo aveva incontrato una sola volta (Pasolini, non entrando in sintonia con lo psichiatra, non aveva sopportato il suo tic oculare: lo racconta il pittore Giuseppe Zigaina a Carlo Feltrinelli, Senior service. Nuova edizione, Feltrinelli 2022, p. 307).

Portobello, gran teatro della recitazione

Non solo in Portobello Bellocchio guarda al portato di teatralità offerto dal processo dal punto di vista registico, recitativo e visivo (Bellocchio ha lavorato a regie in teatro ma trova nel set la forma ideale di messa a punto di una regia ‘teatrale’¨ M. Pellanda, Sei domande a Marco Bellocchio, «La Rivista di Engramma», n. 172, marzo/aprile 2020, pp. 171-177).

Il processo come teatro di una dialettica spesso surreale sta in Diavolo in corpo, La visione del sabba, La condanna, Sangue del mio sangue, in particolare nel film in cui l’eroe è il pentito, Il traditore, che Bellocchio gira «nella vera aula del maxiprocesso» ricreando un teatro nel quale tutti recitano che fa esclamare a Toni Servillo: «È teatro puro!» (lo racconta Bellocchio a Enrico Magrelli e Alberto Crespi, Campo e controcampo. Montaggio, scrittura, musica, repertorio, famiglia, “incubi” e sogni. Parlando di cinema con Calvelli e Bellocchio, in Marco Bellocchio- Francesca Calvelli. L’ora di cinema, cit., pp. 15-43: 39) e Rapito (nel quale Gifuni era crudele inquisitore a sua volta inquisito…).

In forma privata e con i riti del “tribunale del popolo”, il rito e l’iconografia del processo penale si rinnovano in Buongiorno notte e in Esterno notte; anche in L’ora di religione la catarsi si gioca attorno a un processo, quello di beatificazione della madre di un pittore. Un processo agli ideali male attuati dagli intellettuali della lotta armata dell’epoca della giovinezza è il documentario Sogni infranti; è un vero e proprio processo a sé stesso e alla propria famiglia, anche nelle forme di messa in scena di interrogatori e incidenti probatori, il documentario struggente e spietato Marx può aspettare.

Bellocchio chiarisce lo scopo delle forme sceniche disposte per la recitazione in Portobello:

«In un certo senso abbiamo voluto allestire due teatri, in prima battuta quello di “Portobello”, della trasmissione dove Tortora conduce, è in comando, poi il teatro dei processi, dove l’uomo diventa impotente. Un horror sulla giustizia? Forse, anche se realistico. L’evidenza dell’innocenza di Tortora non lo era per i giudici perché non potevano ammettere di aver sbagliato».

Portobello mescola vari generi cinematografici: l’ironia del gangster movie si fonde col film processuale, col film carcerario, ma anche col melò tessuto di invidia, tradimenti e sentimenti atavici; si fonde perfino col giallo, se guardate in quest’ottica a due indizi visivi disseminati da Bellocchio nella prima puntata (derivati da una fonte di prima mano) che si ribalteranno poco prima della fine, segno che il regista non destina l’opera a uno spettatore onnisciente.

Questa festa di sapienza cinematografica permette anche un tripudio della recitazione, come raramente avviene sui set e sul palcoscenico.

Come è sua abitudine, Gifuni ha studiato a fondo il cospicuo corpus di reperti che mostrano Tortora in ogni sua sfaccettatura per assimilarlo talmente a fondo da prendersi una licenza nella regola e non apparire completamente identico all’originale, senza cedere alle immedesimazioni oggettive del trucco prostetico e scongiurando così il rischio di ottenere una macchietta di un personaggio che in vita fu molto imitato dai comici (pur se Gifuni possiede le doti per spingere verso l’identificazione fisica totale, come si vede con l’esempio superbo di Moro in Esterno notte e in alcuni momenti di transustaziazione vocale, e pertanto ancora più fantasmatica e vibrante, di Con il vostro irridente silenzio).

Gifuni riesce a ricordare intonazioni, cadenza, movimenti del volto e del corpo di Tortora senza scimmiottarli, tenendosi lontano da un rischio che sembrava inevitabile con un personaggio tanto vicino alla memoria di quasi tutti gli spettatori adulti.

Mi pare da premio multiplo (se devo scegliere tra tutti i momenti di Gifuni in Portobello che sono da manuale di recitazione) l’ingresso di Tortora/Gifuni nella prima trasmissione di “Portobello” a colori il 6 gennaio 1978: il programma è una cosa serissima ma richiede una predisposizione al gioco (come la recitazione), e Gifuni riassume la faccenda in un soffio di secondi, entrando in scena vestito da Arlecchino con un piccolo balzo sottile su un sorriso che incide le guance come incideva quelle di Tortora; e allora penso che si reincarna in lui la maestria ineffabile di Volonté in una scena pedestre ma difficile di un celebre film poliziottesco, Banditi a Milano, dove il feroce rapinatore salva una blatta dalla scopa della madre, accompagnandone il volo dalla finestra con un’esclamazione ludica («là!»), come farebbe un bimbo con un gatto a cui non vuole far male mentre è impegnato in un gioco serissimo (che nel film di Carlo Lizzani è la pianificazione di una rapina).

Per la voce, la postura, l’atteggiamento di Tortora in carcere, invece, Gifuni non aveva materiali video da studiare e dai quali distaccarsi. Ha lavorato perciò sulle conseguenze dello sgomento interiore sulla sicurezza di un uomo pubblico.

Ha modificato quel corpo prima eretto, veloce, scattante, saltellante (nonostante il lievissimo appesantimento richiesto dal ruolo), per adattarne la dinamica allo spazio assegnato ai disperati di varia estrazione in cella, facendolo sopravvivere con movimenti sempre più incerti, privati delle abitudini che aveva prima il corpo in spazi sempre controllabili: lo vediamo rallentato e lento nelle ore d’aria, in infermeria e sulla branda investita da sciabolate di luce giallognola come se stesse bilicando per restare in vita alle frontiere dell’abbruttimento umano nell’abbandono di una novella zattera della Medusa (con un effetto evidenziato anche da una delle pittoricistiche fotografie di scena di Valeria Gifuni).

La ricerca vocale mimetica di Gifuni verso i toni impostati fino all’affettazione del Tortora pubblico decadono dopo l’arresto, quando la scelta attoriale è di lavorare per sottrazione, per fare affiorare l’uomo tra le parole sussurrate o non finite della spersonalizzazione della galera.

La voce di Tortora, di nuovo affettata e impostata, chiara e incalzante, riaffiora durante il primo confronto col giudice Fontana, torna appena si insedia agli arresti domiciliari (ma l’anziana madre durante la prima telefonata ricevuta da via dei Piatti ammonisce il figlio dal rischio di hybris con una battuta indimenticabile), poi durante il durissimo confronto nella caserma Pastrengo con il “quartetto Cetra” e ovviamente per il comizio in piazza Duomo con Pannella (che è un deciso e reboante Tommaso Ragno, per la prima volta con Bellocchio e per la prima volta insieme a Gifuni, con il quale avrebbe dovuto recitare in un film che Claudio Caligari non girò mai); la voce “pubblica” torna, naturalmente, durante l’avvincente confronto in stile quasi televisivo con il pentito Melluso che aveva confessato ciò che non sapeva, come chi vedeva il diavolo al posto della Madonna incalzato dall’inquisitore, e durante l’intervento finale al processo di appello.

Torna, insomma, la voce di Tortora, durante tutti i momenti in cui il corpo dell’uomo ridiventa il corpo pubblico di chi ha davanti un pubblico.

Dopo Esterno notte, Bellocchio ha constatato che Gifuni ha «ricreato un personaggio originale basandosi sull’originale, se mi passate il bisticcio.

Forse solo Gian Maria Volonté poteva fare una cosa del genere» (Campo e controcampo, cit., p. 39). Anche per Tortora, Gifuni ha ricreato un personaggio originale basandosi sull’originale: non è identico a Tortora ma è, per questo, più inquietante, perseguendo quasi un effetto di straniamento onirico che traduce verso l’incubo, garantito anche da opportuni espedienti di regia, fotografia e montaggio; una cosa nuova rispetto a quella inaugurata dalle due Kim Novak di Vertigo, che per prime al cinema trascinano verso l’incubo somigliandosi inquietanti senza essere identiche.

E poi c’è Lino Musella, ormai un cardine della scena italiana, come ha confermato, da protagonista, con lo struggente, commovente, ironico, sfaccettato Non posso narrare la mia vita di Roberto Andò (in tournée mentre stava per cominciare la promozione di Portobello) e con il suo Shakespeare da saltimbanchi di L’ammore nun è ammore (ne ho scritto qua), il cui clima sfacciato e ridente sembra rievocato nell’esibizione con pentiti e poliziotti nella sala tv di quel postribolo di menzogne che fu la caserma Pastrengo, quando Musella canta la canzone Simmo ‘e Napule, paisà, un leit motiv che guida lo spettatore dalla prima puntata verso la climax dell’incubo: ne parodia il testo Tortora/Gifuni mascherato da Pulcinella durante una puntata di “Portobello”, poi la canta un Pulcinella con la toga da magistrato che incombe in un incubo di Tortora detenuto.

Si ricompone per Bellocchio (pur se senza un solo confronto diretto tra i due in carne e ossa) la coppia attoriale Gifuni-Musella che era stata una guizzante intuizione di Ludovico Di Martino per l’inaspettato e multigenere La Belva.

Fin dalla prima puntata di Portobello Musella svetta, trasformato in questa sorta di genio del male d’accatto che è Pandico, con un’espressività concentrata completamente nel volto, mentre il corpo da detenuto, progressivamente sempre più ingessato nei completi eleganti permessi dalla condizione di “dissociato”, è sempre costretto nella stessa tensione quasi legnosa a cui la sua mediocrità artigianale costringe anche le sue statuette intagliate di terz’ordine.

Nello stesso spazio e nello stesso rito fittizio del processo ricostruito sul set si dipana anche il rito delle prove attoriali “teatrali” di Gifuni, Musella, Pierobon, Russo Alesi, ma anche di Alessandro Fella, Giovanni Buselli, Irene Maiorino che danno vita alle testimonianze decisive, per il ribaltamento della sorte e della fama di Tortora, del “bel Renè” Renato Vallanzasca, del “Bello” Gianni Melluso, della sbattuta Nadia Marzano.

In questa luce interpretativa mi paiono assumere anche una valenza extra cinematografica l’abbraccio e il «grazie» di Tortora al professor Dall’Ora dopo la sua arringa finale e il commento «L’arte della commedia» pronunciato da Pandico solo per sé stesso e per noi spettatori, fuori dai denti, dietro le sbarre della gabbia, dopo la violenta requisitoria con forte cadenza regionale del pubblico ministero Marmo (uno sguaiato al punto giusto Fausto Russo Alesi) che gli fa guadagnare le congratulazioni di moglie e figlioletti: a un secondo livello ermeneutico, nel primo caso sembra di vedere l’attore Gifuni riconoscere all’attore Pierobon l’alto risultato del monologo (tacendo delle prove condivise al cinema e con Bellocchio in particolare, a teatro i due colleghi avevano condiviso un’altra esperienza fiume, l’ultima regia di Luca Ronconi, Lehman Trilogy); nel secondo caso, sembra che il madrelingua napoletano Musella ceda l’onore delle armi al palermitano Russo Alesi, che fino all’anno scorso è stato protagonista e regista acclamato di un adattamento di un classico napoletano, L’arte della commedia di Eduardo.

La norma, la fama, l’invidia

 Ho tentato un’analisi storicizzante di Portobello senza limitarmi alla sola critica. Intendevo rendere evidente anche allo spettatore più disinformato, o più giovane, o in malafede, che lo scopo di un progetto registico che risale ad almeno cinque anni fa non è di rendere invisa la magistratura all’opinione pubblica.

Così come lo scopo a monte di Marcia trionfale non era di rendere odioso l’esercito in quanto tale, ma di offrire uno strumento dialettico – attraverso un esempio eloquente anche per le sue manifestazioni iconografiche – degli effetti dei divieti sulla creatività:

«Io non ho cercato di descrivere ciò che accade “veramente” nelle caserme italiane. A me interessava soprattutto una cosa: una istituzione che non permette la creatività, che non permette la dialettica, che non permette la discussione su sé stessa, […] è sempre e comunque negativa»  (come spiega Bellocchio in Marcia trionfale, sceneggiatura del film, a cura di Anna Maria Tatò, Einaudi 1976, pp. 147-157).

Si tratta di questioni pressanti per Bellocchio fin dai tempi dei suoi primi esperimenti sul ruolo e lo sviluppo del processo penale, probabilmente anche come metafora di quel “processo” pubblico che tocca sistematicamente alla fama degli artisti, individui fuori dalla norma. Lo conferma uno scambio di battute nel controverso La condanna tra un giudice (Andrzej Seweryn) e un architetto detenuto (Vittorio Mezzogiorno), antipatico come a molti appariva Tortora.

Giudice: «La sua sicurezza le è costata un po’ cara».
Architetto: «Ciò che è fuori dalla norma si paga sempre».

Quasi trentacinque anni prima di quel canto della fama che è Portobello, Bellocchio aveva già chiari gli elementi inconsci di massa, e i meccanismi, che possono portare a far cambiare in una sola notte la fama di una persona. Il risultato, al termine del teatro dell’assurdo, è che si finisce per esclamare: «Ma siamo in un quadro di Bosch?» (non è un’uscita da storica dell’arte, ma uno spoiler dalla quinta puntata di Portobello).